哀而不傷與殘酷的真實

胡宗秀 周麗娜

摘? ? 要：本文試圖通過比較《圓明園》與《夜與霧》兩部紀錄片的解說詞，窺探中外紀錄片解說詞寫作中的異同，以及它所帶來的影響。

關鍵詞：為看而寫;非獨立性;文化脈象;真實

上個世紀90年代開始，中國的紀錄片走向國際，中外紀錄片的交流日漸頻繁。時至今日，中國的紀錄片越來越多地活躍在國際舞臺上，在世界上發出屬于中國人的聲音。隨著中國紀錄片影像敘事能力日益接近國際語言，如何更有力地步入國際化市場？這是一個與它的兄弟電影一樣縈繞在業界人士心頭的問題。那么，在這一問題中，作為紀錄片組成部分的解說詞起著什么作用呢？金鐵木導演的《圓明園》，是中國人眼中關于圓明園的話題。阿倫·雷乃導演的《夜與霧》，是一個法國人眼中的關于集中營的話題。兩者同樣關注的是戰爭的遺骸，同樣是對地點的挖掘，同樣是對過往苦難反思的紀錄片，這使得它們在題材上具有相似性。本文將試圖透過這兩部影片，從解說詞的異同兩個方面探尋中國紀錄片更接近國際化的可能。

一、相同處

正如安德烈·塔科夫斯基在《雕刻時光》中所說，電影不是一門綜合藝術，它的各個元素可以獨立成章，但是它本身也是一種獨立的藝術。紀錄片作為電影的兄弟，同樣如此。解說詞作為紀錄片的組成元素，它有著自己的獨特藝術性，但是需要最大限度地為紀錄片這一整體服務。對于這一點，中外紀錄片界已經達成共識。

（一）解說詞的作用

影像是用來打開觸覺的，而解說詞是畫面的延伸，用來表達未盡之意，是對電視畫面內容的文字解釋和說明，是通過對事物的準確描述、詞語的渲染，來感染觀眾，使其了解事物的來龍去脈和意義，收到影片想傳達的效果的方法。解說是語言的藝術，因此它具有文字所特有的性格屬性。與此同時，解說與音樂、音效一樣，是聲音的藝術。兩者結合，使得解說詞能夠迸發出其中任何一項單獨都無法發揮的力量。它在傳情達意，奠定影片基調，烘托氣氛等方面起到意想不到的效果。

在《圓明園》中，解說詞是客觀的。影片首先以法國詩人維克多·雨果的詩作為切入點，“請您用大理石、漢白玉、青銅和瓷器建造一個夢”，配合以中國的傳統樂器，水墨畫，營造出一種詩意的氣氛，奠定影片詩意抒情的基調。之后，解說詞從歷史開始說起，“公元1644年，一支來自北方的游牧民族開始南下……”，言簡意賅地勾勒出歷史的輪廓。之后的解說詞講述了四個皇帝的故事，采用第三人稱的客觀敘述，娓娓道來，冷靜中給人以震撼的力量。

在《夜與霧》中，解說詞也是客觀的。開篇的提琴演奏和空曠的畫面相配合，解說緩緩出現“一塊樣和的土地，或是烏鴉盤旋雜草茂盛的牧場，或是汽車農民和夫婦們走過的路，或是擁有尖塔和集市的度假村，都可通往集中營?！笨陀^的影像，客觀的音樂，客觀的語言。如果只是畫面與音樂的配合是起不到這種肅靜、恐怖的感覺的。但當它們搭配到一起，一切的悲涼、恐怖都如期而至。這正是解說詞所能傳達出來的特殊作用。

（二）結構：以空間為承載，移步換景

文似看山不喜平。紀錄片作為一個藝術作品，也遵循同樣的規律。影片的內容需要通過一定的結構確立章法。影片的結構方式決定了解說詞的寫作方式。

在這兩部影片中，同樣采用了繪圓法的結構方法。一部紀錄片的圓心，就是這部紀錄片的主旨，半徑是片中被攝主體所要登場的主要活動區域。繪圓法要求紀錄片開篇部分就提示出主要論點，以及主要人物的主要活動場所，并在那個場所對以上內容做最低限度的說明。繪圓法簡便易于掌握，利于迅速切入片子的核心問題，明晰結構脈絡，順理成章的傳達出作品內涵。尤其適合在被攝主體出場人數眾多，場景較為廣闊的題材中使用。在繪圓法中，需要注意的問題是：作品開篇要迅速進入圓心，勾畫半徑;前三分鐘內圓心、半徑、主要人物都要悉數出場;需要先聲奪人。

在《圓明園》中，影片的圓心是圓明園從無到有、從輝煌到毀滅的整個過程，它的半徑是圓明園，主要人物是大清的四位皇帝和郎世寧。影片的前三分鐘從“請您用大理石、漢白玉、青銅和瓷器建造一個夢”開始，直到“郎世寧根本就沒有想到，他將從此原離故土，在大清度過整整50年”結束，娓娓道來，把以上三個元素都介紹清楚了。后面的故事在地點的變換中向前發展。地點的轉換由解說詞和郎世寧的敘述進行連接。

在《夜與霧》中，影片的圓心是對納粹和大屠殺的思考，半徑集中營，主要人物是集中營里的猶太人和納粹軍官。影片除去最開始的字幕，第一分鐘就給我們交代完了這三個最關鍵的點，營造了一種恐怖、凄涼的氣氛。之后的敘述圍繞著集中營里不同的地點展開：洗澡消毒間、宿舍、公共廁所、公共空間、絞刑場、醫院、妓院、監獄、焚尸房、毒氣室、倉庫，而冷靜的解說并沒有義憤填膺地高聲疾呼，而是跟著貼近前景向前推進的鏡頭緩緩講述。脈絡清晰可見。

（三）解說詞的寫作方法

解說詞是“為看而寫”的。這是它區別于傳統文學的根本所在，它必須依附于影像聲畫的內容，因此具有非獨立性。由于這一特點的存在，解說詞的寫作需要拋棄傳統文章中對文字完整性的認識，而是做到解說詞與聲畫的結合統一，準確，凝練，生動。

（1）在一般情況下，解說詞越精簡效果越好。能夠使用畫面表述信息內容的時候，盡力使用畫面來表現。只是在非常關鍵的地方用到了幾處解說詞，起到了承上啟下，畫龍點睛的作用。如紀錄片《夜與霧》的中，講述到猶太人的皮膚的用途時，解說只是點到即止“至于皮膚”，剩下的要觀眾通過畫面自己去感受。

（2）解說詞不是看圖說話，解說詞是對畫面思想的補充說明和進一步升華，幫助明確片子的主題和明晰片子的精髓。例如《夜與霧》的結尾部分，畫面上是彩色的斷壁殘垣，解說詞說“9OO萬陰魂游蕩在這郊區，有誰能從這了望塔望里提醒大家新的劊子手的到來”，這里的解說補充了畫面上看不到的東西，升華了畫面主題。

（3）解說詞是對畫面的補充提示，同時也可以加重強調。文字擅長表現間接信息，表現過去和未來、抽象的數字或內心體驗，而這正是畫面表達的弱項。因此解說詞要發掘畫面背后的深層涵義，揭示畫面難以表達的信息，強調畫面中的特殊信息，與畫面相輔相成，達到聲畫結合的最佳效果。例如《夜與霧》的開頭部分，畫面是荒野和鐵絲網，解說提及“一塊樣和的土地，或是烏鴉盤旋、雜草茂盛的牧場，或是汽車、農民和夫婦們走過的路，或是擁有尖塔和集市的度假村，都可通往集中營”。畫面中是沒有解說詞里所提到的一切，但是解說和畫面的配合呈現出對位的蒙太奇效果，增強了畫面的表現力。

（4）解說詞應力求簡單易懂，口語化，通俗化，避免使用過多晦澀拗口的專業術語，講求韻律美。用語要配合畫面的需要決定長短，做到聲畫同步，不能錯位。不要將目光局限于解說詞表明的文字修飾上。解說詞與畫面、音樂、同期聲、特技等完美統一，才能構成電視節目的和諧美、整體美，給觀眾帶來視聽上的享受。例如，在紀錄片《圓明園》的開頭，雨果的詩配合著畫面和音樂緩緩說出。這時達到了意境的統一，于是帶入感強，能給觀眾帶來視聽上的滿足。

二、不同處

由于歷史、文化等諸多原因，中國的紀錄片與國外紀錄片也存在著諸多不同點。文化差異性的存在才能帶來文化多元化的發展。但是當一部影片走出國門，尋求更多人理解和認同時，就需要考慮國際化的語言。而這一點，在解說詞上尤為突出。

（一）文化差異

中國文化是一種文化脈象比較高的文化。它有自己獨立于西方的語言體系，思維價值體系。因此，在中國文化走出國門時，需要適度的解碼才能夠被更多的人理解和接受。文化脈象的問題在每個國家都存在，例如，我們看不太懂美劇中的喜劇。每一個共同生活在一個地點或者一個時代的人，或多或少都會留下群體記憶。這樣的記憶不被適當表達，也是很難被外人理解的。中國民族傳承而來的務實精神和感性的文化基因使得我們更愿意用事物來表達感覺，例如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。而西方的文化基因則不同，他們更傾向于用邏輯推理，冷靜客觀的表述來掩蓋自己要表達的內容。表現在這兩部紀錄片的解說詞中，我們可以看到，《圓明園》是一種哀而不傷的溫潤含蓄的東方式表達，細微間透露感性的人文關照;而《夜與霧》則是一種殘酷的真實，事實，對比，加碼，冷靜地直面慘淡的人生。

在《圓明園》中，致力于打開國際市場的解說設計加入了很多客觀的形式，但這并不能抹去中國人所種特有的哀而不傷的影子。圓明園的興衰是一個悲劇，解說上來給我們描述的是一個富麗堂皇、蒸蒸日上的王朝，極盡豪奢的美好?！?8世紀初期，近代科學在歐洲已成潮流，而在大清，癡迷于觀測天象者，惟有衰老的皇帝一人。帝國的中流砥柱，成千上萬的官員們相信郎世寧帶來的天文望遠鏡只是給皇帝又增加了一件玩具而已?！边@時的夜幕下的紫禁城，一顆流星滑落。解說沒有明確說明它的嘆息和哀婉，可是畫面與解說配合之后，說明了一切。再如，大水法全面建成時，乾隆皇帝帶領獨自站在輝煌宏大的建筑前，鏡頭迅速拉開，越拉越快，最后停在一個名叫“諧奇趣”的建筑上。解說詞說“他達到的成就無人可及，她擁有的榮耀無人可比，他不僅是中國最偉大的帝王，也是無冕的世界之王”這樣的抽離感是一種含蓄的表達，擔心和悲涼都在背后慢慢陳釀。又如，英法聯軍在天津北塘登陸以及之后的大沽口戰役，前方將士的奮勇拼殺，咸豐的醉生夢死，花瓣化作血雨落下。解說客觀地說“這是幾個世紀前，橫掃歐洲的蒙古騎兵最后的挽歌，也是大清帝國最后的一道防線。騎兵的時代已經過去，

而在《夜與霧》中，一切的悲傷和蒼涼都以最原始直接的方式展現，建立戲劇效果，強化對立關系?；氖彽耐恋?，斷壁殘垣，僅憑音樂和畫面觀眾就能感覺到其中的殘酷，而解說的訴求變得簡單，是給影片的思想性和深度加分。例如影片第27分鐘至第28分鐘，畫面是遍地的尸體，尸體臉部的特寫，推土機推尸體，面無表情的納粹軍官。解說詞只有兩句話“當盟軍打開門。所有的門?！边@是一種直面結果的處理，冷靜地把暴行拿給觀眾看，讓觀眾自己判斷。往往越簡單的訴求越容易實現，起到的效果也會更好。

（二）理念差異

金鐵木導演在創作手記中談到影片定位時寫道：“作為一部電影，傳統意義上的紀錄片既無法完成這個‘凄涼的主題，也根本無法進入電影院。我們得做一部非常態的紀錄片。對于未來的觀眾而言，它似乎很像一部故事片。故事片所具有的人物、故事、懸念和視覺奇觀，這部影片都應該有。這應該是《圓明園》的定位：像故事片一樣的紀錄片;像紀錄片一樣的故事片！‘非牛非馬，‘四不像！宗旨只有一個：好看！”而阿倫·雷乃在1956年就向世界證明了傳統意義上的紀錄片不僅可以完成“凄涼”這個主題，而且可以完成得如此震撼人心。這讓我們看到了中外紀錄片理念上的差距，而這種理念上的差距直接影響了解說詞的表達方式。

金鐵木導演認為《圓明園》是一部“非牛非馬”的“四不像”，而在更早的二戰時，弗蘭克·卡普拉已經使用了動畫特技，稍晚些時候英國漢弗萊·詹寧斯的《戰火已起》已經在講故事、塑造人物、搬演。為什么在中國避諱在紀錄片講故事、設懸念、制造視覺奇觀呢？我想，這又回到了對紀錄片的定義這一基本問題的界定上，本質上則是對真實的認知上。而對這一基本問題存在疑問的根本原因在于對紀錄片理解的不深入和不全面。中外的不同創作狀態，必然會導致他們在解說詞的寫作上出現不同。

一般情況下，解說詞應該是他者的視角，客觀觀察，建立間離感。與此同時，保持創作者與觀眾的平等關系，而不是宣教式的灌輸，剝奪觀眾認知思考的權利。然而，由于受到前蘇聯宣教影片的影響，國內很多紀錄片工作者對紀錄片的表達飯時存在著誤讀。一種認為紀錄片，尤其是歷史類紀錄片就應該是解說加畫面的形式，并且自認為是對格里爾遜模式的有效繼承;另一種觀點認為解說詞越少越好，甚至應該完全摒棄，他們認為自己是受到了直接電影學派的正統影響，甚至有觀點支持他們的想法源于大師伊文思。然而，這兩種觀點都是對經典的誤讀，某種程度上也反映了紀錄片知識在中國的匱乏。由對紀錄片存在誤讀的人在創作，又期待著對紀錄片更加沒有概念的國內觀眾來買賬，促進產業的發展。這是個困難的產業鏈，這樣的誤解對國產紀錄片的進步和發展也是不利的。時代呼吁敢于打開思路，積極求知，勇于探索的創作者。

參考文獻：

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