創作者的惡意：庫布里克的導演生涯及其風格變化

孔祥春

摘? ? 要：庫布里克早期作品《光榮之路》使用了完全意義上的諷刺文本，建立了完整的寓言體系，標志著庫布里克脫離了傳統類型框架的束縛，成為一個完全意義上的作者?！?001：太空漫游》中，庫布里克的創作重心開始轉移至視聽層面，而原本重要的劇本開始逐漸失去其地位;也是從本片開始，庫布里克的作品從專供解讀的“寓言電影”，逐漸趨近于為只可體驗的“直覺電影”?！堕W靈》是后期風格的最好體現，劇本的作用被最大程度上削弱，取而代之的則是視聽的魔力，劇本的去情節化也使得影片有更多篇幅用于觀照人物的內心的異變，

關鍵詞：斯坦利·庫布里克;創作者的惡意;反感性;反人性

能在商業性與藝術性中把握平衡的導演極為少數，而斯坦利·庫布里克無疑是他們中最出色的一位。他的作品，總是因為形式和內容上的大膽引發了巨大爭議;電影手冊五虎將之一的雅克·里維特對庫布里克做出如此評價：“一個機器、一個變種人、火星人。他沒有任何人情可言?！钡拇_，庫氏作品類型繁雜，但卻也擁有共同的特征——一種創作者的“惡”。具體而言，庫布里克缺乏最基本的人文關懷，也蔑視倫理道德、善惡是非，他的許多作品都基于對人性的諷刺、對秩序的解構而展開。觀眾常常在他的作品中體驗到反感性、反人性的強烈沖擊，因此一部分觀眾會因為道德觀念而抵觸他的作品，而另一部分則更熱愛他。無論怎樣，庫布里克和他的作品在電影史上是獨一無二的。接下來，讓我們回顧他的導演生涯，探尋他的作品中貫穿始終的“惡意”。

一、早期

1951年到1953年是庫布里克初出茅廬的時期。在這三年中，他創作了三部短片《飛翔的牧師》、《拳賽之日》、《海員們》，和一部長片《恐懼與欲望》。彼時的庫氏作品，由于預算問題，均較為粗糙。但不可否認的是，這些短片顯示了庫布里克的導演才能，并成為其之后作品的雛形，如《拳賽之日》中的拳擊鏡頭在1955年的作品《殺手之吻》中被發揚光大。

在這段時期內，最值得注意的是他的長片處女作《恐懼與欲望》。這部時長剛過一個小時的電影，是庫布里克今后一切作品的藍圖，囊括了庫布里克風格的所有基礎元素。作為一部戰爭片，它從幾個迷路的士兵的經歷中窺見戰爭的荒誕與人的脆弱。而對暴力、殺戮、人性陰暗面的具體呈現，和膠片影像的粗糙質感結合，為影片提供了無可復制的黑色基調，與庫氏作品的常見風格相吻合。劇作上，哲思與諷刺的引入雖處于生硬照搬的階段，但也已有日后作品的影子?！犊謶峙c欲望》已經具備庫氏作品的基本特征，創作者之惡初現。綜合來看，這部影片仍是不成熟的習作，考慮到庫布里克日后所達到的高度，這個起點并不算高。

1955年拍攝的《殺手之吻》是庫布里克第一部真正意義上的佳作，其突破之處首先體現在比以往精彩得多的場面調度上。開頭的一場室內戲可見庫布里克對于黑白膠片明暗度的出色掌控;臨近結尾的追殺戲則初步展現了他對于氛圍的精準營造。劇作使用精巧的小規模倒敘來調整電影結構，這是他中期作品中常見的敘事手段之一。這部出色的影片獲得了影評人與投資人的青睞，于是在1956年，庫布里克以更高預算拍攝了《殺手》。該片延續了對于電影敘事結構的探索，采用了突破性的非線性敘事，用段落性平行剪輯整合多條敘事線索，形成完美的劇情節奏。由于這樣的敘事手段在當時過于超前，觀眾并不買賬，影片最終沒有取得商業成功;但它卻在電影史上成為一座里程碑，它先進的敘事結構啟發了無數導演后輩，如以非線性敘事而聞名的羅伯特·奧特曼與蓋·里奇。從母題上看，《殺手》與《殺手之吻》一致，都強調了人的欲望與命運的無常，充滿戰后虛無主義的氣息。彼時的庫布里克，“惡”已經逐漸展露，并從情節設計的惡意過渡至主旨表達的惡意，這一切都在他的作品《光榮之路》之中達到頂峰。

1957年，庫布里克拍攝了他早期最為成功的作品《光榮之路》。本片具有兩重意義上的突破：一、這是庫布里克第一次與柯克·道格拉斯這樣的大牌明星合作，庫布里克由此躋身好萊塢的成功導演行列;二、該影片使用了完全意義上的諷刺文本，建立了完整的寓言體系，標志著庫布里克脫離了傳統類型框架的束縛，成為一個完全意義上的作者。當然，《光榮之路》雖然好，但相比于之后的庫氏作品，其主旨的深度與廣度均顯稚嫩。在《光榮之路》中，我們見證了庫布里克作為創作者的深深惡意，他幾乎是蓄意地使他鏡頭下的人物經歷最倒霉的命運，又以一種冷漠嘲笑的方式敘述它們。在最后的行刑場面中，隨著惡意升至頂點，諷刺性也隨之降臨。但《光榮之路》又提供了一個溫情的結局，昭示人性的回歸。這樣峰回路轉的和解式的設計，在庫布里克的作品序列中彌足珍貴，尤其是考慮到他后期作品中的一條路走到黑的主題傾向。

二、中期

1960年是庫布里克導演生涯的轉折點，這一年他擔任了影片《斯巴達克斯》的導演?？驴恕さ栏窭乖凇端拱瓦_克斯》開拍前臨時邀請庫布里克來擔任導演，卻并沒有給予庫布里克在劇本、美術方面的發言權。庫布里克對于影片整體的要求是極度嚴苛的，因此他最終不愿意承認這部作品?！端拱瓦_克斯》當然不差，但其內容和形式都完全符合好萊塢60年代的古典主旋律大制作的標準，確實不能被納入庫布里克的作品序列中。本片直接導致了庫布里克對好萊塢制片體系的失望，從這一部作品開始，庫布里克的創作走向逐漸與傳統好萊塢分道揚鑣，直至最后徹底決裂。

在1968年的《2001：太空漫游》橫空出世之前，庫布里克拍攝了兩部作品，吹響了這部至高杰作的前哨。1962年改編自納博科夫的同名小說的《洛麗塔》是一部特別的作品。由于小說的爭議性，《洛麗塔》面臨審查的種種限制，最終成片中沒有一個情色鏡頭。庫布里克將《洛麗塔》處理成一個建立于權力關系之上寓言體系，性、愛乃至最基本的人性全部泯滅，整部電影的基調是冰冷甚至可笑的，對比1997年的新版尤為明顯。庫布里克將主角與另一位反面角色處理為滑稽的丑角形象，更加突出了影片的諷刺意味。不喜歡此片的人批評本片拋卻了原著小說中狂熱的近乎虛幻的欲望，而將其置換為庫布里克自身的“惡意”，是一種撿芝麻丟西瓜的行為。1964年的《奇愛博士》與《光榮之路》一脈相承，并改良了后者的大部分缺陷。它以一個半架空的冷戰世界為背景，譜寫了一曲有關炸彈與戰爭的終極寓言，混雜著庫布里克的“惡”，通過一種冷調幽默的方式呈現給觀眾?！镀鎼鄄┦俊肥且徊繕藴实南矂∑?，也是一部特別的恐怖片，它可以被視作《2001：太空漫游》之前的庫布里克作品的一次總結，有著它們全面的優點：有趣的文本概念、夸張而有效的鏡頭語言、扣人心弦的敘事方式、暗藏惡意的主旨表達。但總的來說，它仍然停留在以劇作為重心的小品電影的層面;而在本片之后，庫布里克踏入了一個全新的維度。

1968年，經過四年的精心籌備，庫布里克的科幻杰作《2001：太空漫游》在洛杉磯潘太及斯劇院舉辦了首映式，從這一天開始，電影史被永遠改寫，斯坦利·庫布里克也在世界影壇上留下濃墨重彩的一筆。在半個世紀后的今天，這部影片仍然是世界上最先鋒的電影之一，可見其足夠超前于時代。即使是最不喜歡庫布里克的人們，如上文提到的雅克·里維特，面對這部電影也只剩贊嘆的份。影片技術層面取得的突破自然不必多說，其中的一些太空場景就算是以今天的眼光來看也足夠具有視覺張力;而影片的形式與內容的完美自洽與各自出彩，也已在此后的半個世紀中被反復分析、稱贊。放入庫布里克的作品序列中，我們需要關注的是，從本片開始，庫布里克的創作重心開始轉移至視聽層面，而原本重要的劇本開始逐漸失去其地位;也是從本片開始，庫布里克的作品從專供解讀的“寓言電影”，逐漸趨近于為只可體驗的“直覺電影”。在本片中，有著無數創新性的電影語言，諸如骨頭-飛船的蒙太奇轉場、太空場景的音效運用、臥室中的由人物視線帶動的視點移動，充分說明了庫布里克作為導演的偉大;而他對于古典音樂的運用以及哲學思考的大量加入，也為他后期作品在藝術性上的愈發純粹打下了堅實基礎。當然，在這樣的科幻片中，庫布里克一貫的對暴力的展示、對人性的剖析依然占據著重量，他的惡意似乎從劇本中淡出了，但卻作為一種邪惡而可怖氛圍包裹著整部電影的視聽系統，在影片的后半段有著極為明顯的體現?！?001：太空漫游》既是電影史的一次躍升，也是庫布里克導演生涯的一次躍升。

三、后期

《2001：太空漫游》之后，庫布里克進入了導演生涯的巔峰期，作品數量開始減少，質量越發拔尖。這一時期中，每一部作品類型跨度都非常之大，也都是這些類型電影領域中的佼佼者。1971年的《發條橙》和1987年的《全金屬外殼》相對而言是處于庫布里克創作舒適區內的作品，它們都是早期和中期的作品在不同類型領域中的演進形式，敘事方式更簡潔、視聽手法更高明、思維方式更極端，是庫布里克后期風格的集大成者，也是極其優秀的作品，但縱向比較卻沒有實質性的突破。在這兩部電影中，庫布里克的創作者之“惡”被展現地淋漓盡致，《發條橙》是一部堪稱“變態”的電影，這不僅體現在其情節上的邪惡，也體現在其主旨上的反道德;《全金屬外殼》則以兩段式的結構表現了軍營與越戰戰場上的人性泯滅，大量的黑色幽默筆法使得電影的基調從嚴肅的揭示轉為戲謔與嘲弄。

1975年的《巴里·林登》在后期的庫氏作品中是一個異類，它聚焦十八世紀歐洲七年戰爭時期一個名為巴里·林登的小人物，并以他為核心敘述了一篇平淡悠長的古典史詩。影片沒有明顯的情節起伏，也沒有明確的寓言體系，表面上看，與富有刺激性的典型庫氏作品截然不同，但在這風平浪靜之下，人物的心理弧線被細致的刻畫，從另一個角度（區別于以往更加外顯的呈現方式）挖掘人性的內涵。同樣，電影中的角色被安置在錯綜復雜的權力關系與欲望鏈條之中，而慘痛的結局也反射出庫布里克永恒的惡意，即使這次他的面貌溫柔許多。

庫布里克的中后期作品幾乎都帶有一定程度的恐怖元素，但真正的恐怖電影只有1980年的《閃靈》。這部影片庫氏作品后期風格的最好體現，劇本的作用被最大程度上削弱，取而代之的則是視聽的魔力。為人津津樂道的是影片中小男孩騎車穿過長廊的跟拍長鏡頭，這是斯坦尼康攝影穩定器技術最早一批的應用。同樣值得關注的還有最后追逐戲使用的廣角長鏡頭跟拍，以及一些表現心理幻覺的插入鏡頭，這一切都幫助構建了“遠望酒店”這一現實與幻想交錯的恐怖空間。同時，劇本的去情節化也使得影片有更多篇幅用于觀照人物的內心的異變，這是《閃靈》的成功要義之一，也是它與前中期庫氏作品的區別之處，代表著庫布里克創作方向的轉變。這一轉變在庫布里克的1999年的遺作《大開眼戒》中得到了繼承與發展。這部影片與以往的所有庫氏作品都完全不同，它雖然有著刺激性的概念，但情節的發展卻是緩慢的，所致力于構建的寓言體系也是模糊而曖昧的。庫布里克的表意第一次具有了“意在言外”的特征，區別于以往的直白、明確和精準。這一轉變是成功的，使得《大開眼戒》的解讀空間寬廣而縱深，并具有神秘主義的氣質。對于這兩部作品，庫布里克的“惡”是隱性的，它們更多地體現在對主題的提煉、對人物狀態的抓取上，而不是劇本或表層的視聽手段。

作為最知名的美國導演之一，庫布里克的爭議雖然頗多，但他的影史地位是無可撼動的。庫布里克是許多現代導演如邁克爾·哈內克、拉斯·馮·提爾的精神前輩，他的創作觀也影響著許多當代電影人。作為觀眾，無論是否認同庫布里克的極端表達，他的電影總能將你轟出日常的軌道，迫使你質疑基本倫理、思考終極問題，因此他的電影值得任何人觀看。

參考文獻：

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[3]賈元子，冰山的浮現與自潰——以榮格的人格結構理論分析庫布里克的電影特點，大眾文藝，2020-03-25