詩藝范疇與 μ?μησι?的三重規定
——亞里士多德《詩藝學》第1—3章論析

黃水石

【內容提要】“如真現相”（μ?μησι?）與其說是對文藝本質的一般規定，不如說是亞里士多德詩藝哲學的先行運思。這一運思展開為既相互區分又相互聯結的三重詩藝范疇：第一，攏集到邏格斯、包含了節奏與韻律和諧的“何所在”范疇；第二，“何所是”范疇，即在品性上區分為高貴肅穆與卑劣滑俗的行動；第三，區分為敘述與演述的“何所如”范疇。對“如真現相”的運思只與創制性的邏格斯技藝本身打交道，旨在導向對詩藝學本質之事的規定：最好悲劇詩藝的“本質相”。

μ?μησι?（模仿）一直被理解為文藝的本質規定。對亞里士多德《詩藝學》第1—3章的解讀則意在判定：就亞里士多德詩藝哲學自身的整體來看，μ?μησι?與其說是對文藝本質的一般規定，不如說是亞里士多德詩藝哲學運思的先行環節。這一先行運思展開為既相互區分又相互聯結的三重詩藝范疇：第一，攏集到邏格斯、包含了節奏與韻律和諧的“何所在”范疇；第二，“何所是”范疇，即在品性上區分為高貴肅穆與卑劣滑俗的行動；第三，區分為敘述與演述的“何所如”范疇。對μ?μησι?的運思只與創制性的邏格斯技藝本身打交道，旨在導向對詩藝學本質之事的規定。作為《詩藝學》的主體，通常所謂的“悲劇論”實質上旨在闡明：最好悲劇詩藝的“本質相”（ο?σ?α）以及蘊含于其中的詩藝原則。

將歐洲文藝傳統理解為“模仿論”的歷史，將“媒介”“對象”和“方式”作為現成的詩藝范疇來翻譯和闡釋，這是西方學界的現代成果。柏拉圖無疑是“模仿論”真正的創始者，亞里士多德的《詩藝學》則是集古希臘大成的典范?，F代西方學術烙印并塑造了現代中國的文化，因此漢語學界的亦步亦趨實屬自然而然。不論中西，“模仿”“媒介”“對象”和“方式”都是基于現代理解的翻譯。對現代理解的合理性闡明不是本文的任務。鑒于亞里士多德詩藝哲學的整體及其目標，兼顧希臘語的特點，這里以最為樸拙的方式譯解《詩藝學》的關鍵概念。行文中將μ?μησι?譯作“如真現相”或“如真呈現”，“媒介”“對象”和“方式”則分別替換為“何所在”“何所是”與“何所如”。但在漢語表述中采用新詞，并不是要提出新范疇，而是展示對亞里士多德詩藝范疇的探本。

一、詩藝學運思中的“第一”

關于創制性詩藝本身（ποιητικ?? α?τ??）和詩藝的諸本質相（ε?δ?ν α?τ??）；每一本質相所具備的可能性 /潛力（τινα δ?ναμι?）；若要詩藝制作是“美的”，應如何聚合組織諸行動（δε? συν?στασθαι το?? μ?θου?）；詩藝制作鑒于數量（π?σων）和性質（πο?ων）的劃分 ；其他同屬于這一【詩藝制作的】運動進程（μ?θοδο?）的【范疇】[1]，讓我們首要地循著自然順序，從其諸“第一”來開始談。[2]

諸首要者都集聚于《詩藝學》這一獨特的開端。亞里士多德直奔主題說出決斷：詩藝學的目標及其本質之事都框定在創制性的邏格斯技藝自身。這一決斷隱含了作為決定性前提的諸第一中的“第一”。但這一點必須從亞里士多德哲學整體的原則及其事情來予以把握。作為邏格斯科學，亞里士多德哲學要通過邏格斯在自身的自相區分實現每一科學自身的完滿，并且對于有朽之人而言作為如此這般的知當下完滿呈現。邏格斯科學始終只與本質之事打交道，即只與沒有質料先賦的本質所是（ο?σ?α ?νευ ?λη?）、本質相（ε?δο? ?νευ ?λη?）打交道，而這歸根到底要說的是，始終與本質所是的邏格斯打交道。

就創制性的邏格斯技藝而言，詩藝學的開端就已經說出其思想目標和本質之事。詩藝學關注的是詩藝本身及其沒有質料先賦的本質相，進而具體到如何按照“如其所應是”的詩藝原則來制作和結筑作為情節的整一行動“這一個整體”。但這尤其要實現為詩藝本質相的自身范疇的展開，即實現在基于數量和性質而展開的整體性“劃分”（μ?ριον/μ?ρη）。這些劃分作為攏集到本質相的理性關系范疇最終要作為思想的運動進程而攏集到詩藝的“這一個整體”。與實踐性邏格斯科學和理論性邏格斯科學完全不同的是，創制性邏格斯科學要與自身沉浸之事以及自身成事的“本質所是”的邏格斯打交道，必須澄清規定了詩藝本身所是的諸范疇，進而基于量和質的范疇而將詩藝本質相作為實現完滿的這一個整體帶向邏格斯的當下呈現。

究竟在何種邏格斯的當下呈現之中？這里所說的創制性詩藝的當下呈現，與詩藝本質相及其理性關系范疇并不直接相關，而是首先關涉到創制性邏格斯技藝“本身”（α?τ?）的理性關系范疇。也就是說，詩藝本身的范疇規定才是詩藝學就其開端而言必須面對的自然順序的“第一”。唯有在邏格斯之中將詩藝本身的邏格斯范疇先行加以規定，對詩藝的運思才能合乎自然地進展到詩藝的本質之事，也就是進展到對實現為“這一個整體”的本質相的規定。正是鑒于這一思想的展開進程，詩藝本身所是實質上并無“所是”，而是直接呈現為“如真現相”的諸范疇規定。只是作為“如真現相”得到規定的“詩藝本身”才構成了思想必須與之打交道的詩藝“本質相”（ε?δο?）。

詩藝學的本質之事不能停留為詩藝本身的抽象規定。對于亞里士多德而言，一般意義上的詩藝本身在詩藝學中根本沒有位置。詩藝學不關心這樣的一般的詩藝本身的抽象規定。作為詩藝范疇規定，“如真現相”（μ?μησι?）的范疇規定展開為朝向具體化實現的詩藝本質相的思想進程，最終諸詩藝范疇在相互聯合中錨定詩藝學的本質之事：相互區分的悲劇詩藝與喜劇詩藝，附帶的是史詩詩藝與戲劇詩藝尤其是悲劇詩藝的區分。

哲學家亞里士多德在創制性科學中只關心沉浸于事且自身成事的邏格斯技藝所實現了的本質所是。創制性邏格斯技藝當下創制/呈現的科學意義上的知，是完滿實現了的“這一個邏格斯整體”。作為純粹的本質相，這一個整體既不是沒有“內容”的空洞形式（亞里士多德根本不識得內容與形式的區分），也不能夠與經驗現成的“物”直接對應，具備與之對應的“影像”。也就是說，實現完滿的“這一個整體”，并無直接現成的對應“作品”，不管這是索?？死账惯€是阿里斯托芬的隨便哪一部作品。

上述判定并不是簡單反對亞里士多德詩藝學對于美學、文藝理論乃至文學研究的重要意義，而是旨在為重新切入詩藝學，領會詩藝學的使命與事業開辟道路。這不僅毫不否認亞里士多德詩藝學在其展開中始終保留對經驗、對詩藝作品、對制作者詩人的反顧，而且要毫不猶豫地承認——這一承認是思想的決斷，而不是理論的油滑——詩藝作品與詩人，乃至作品的人物與情節，都不曾脫離詩藝學思想展開的視線。而這并不是鑒于詩藝本質所是與詩藝現成物之間的直接對應關系，而是鑒于技藝自身的一般本質，即技藝的人工性。

自從智慧的語言說出這一秘密：技藝是不朽諸神贈與有朽之人的禮物，技藝就構成這人之為人的根本性方面，進而構成有朽之人的世界和秩序的根本性方面——與非人工性的方面相對而立，最為人所熟知的即所謂“法則”（ν?μο?）與“自然”（φ?σι?）的對峙。在拒斥智慧而要自身奠定根據的哲學興起后，凝結于特定語言形態而得到純化的邏格斯技藝，確認自身為“智慧的技藝”（τ?χνη σοφιστικ?），從事說服力的游戲，卻從根本上致力于瓦解智慧，瓦解對于有朽之人為可能的智慧，導致哲學真理的知及其說服力完全地陷入崩解狀態。作為“智慧的技藝”，邏格斯技藝的“人工性”達到了極致：造就了單純的意見橫行的世界。值得注意的是：邏格斯技藝之為“智慧的技藝”橫行的時代，也是邏格斯技藝之為“詩藝”確認自身并且興盛發達的時代！

柏拉圖和亞里士多德的哲學乃是為了“智慧”（σοφ?α）的哲學。如果說柏拉圖是在意見的領域之內，將創制性邏格斯技藝納入論辯性邏格斯技藝的展開加以規定，亦即將邏格斯的如此區分轉化為哲學與詩藝的區分，亦即轉化為真理與非真理的區分，那么亞里士多德是在邏格斯自身當中，將創制性邏格斯技藝納入邏格斯自身思想進程加以規定，亦即在邏格斯科學的三重區分中將創制性邏格斯技藝升揚于邏格斯的科學，將其轉化為與真理相關的知。由此，亞里士多德得以扭轉老師柏拉圖對待詩藝本身、詩歌作品乃至詩人的否定性規定。正是在創制性邏格斯科學的思想展開當中，詩歌和詩人就從根本上得到了辯護：詩藝不僅具備說服力，而且通達真理。與真理的本質相關性指的是，就創制性邏格斯技藝的人工性而言，詩藝能夠將有朽之人的自相區分當下實現于自身的創制性呈現。

創制性邏格斯科學的本質之事是詩藝本身及其本質相，而不是任意某個作品的“本質所是”。任意某個作品并不具備自身的“是其所是”。追問某個作品的本質所是，這意味著必須回溯到創制性邏格斯技藝本身，就這一詩藝本身而言的“本質相”——已然具有種類劃分的外觀。但問題不在于作為種類的劃分，而在于在種類外觀中本質相自身的“是其所是”。因此一旦在開端處判定了詩藝學的目標和本質之事，亞里士多德就能夠直接就詩藝本身來展開作為詩藝范疇的“如真現相”（μ?μησι?）的三重規定。

二、何所在：節奏、邏格斯與韻律和諧

就其人工性而言，技藝（τ?χνη）幾乎貫穿人的生活的一切方面。智者運動將技藝與邏格斯明確關聯起來，即“智慧的技藝”（τ?χνη σοφιστικ?）成為思想的基本工具。這里技藝已然是純粹邏格斯自身而言的技藝[3]。同樣μ?μησι?具有極其寬廣的詞域、語義和語用[4]。柏拉圖大量運用其動詞形式μιμε?σθαι，事實上將μ?μησι?轉換為哲學概念。就其與創制性邏格斯技藝相關而言，柏拉圖的哲學不僅使得邏格斯技藝與μ?μησι?的相互關聯成為可能，通過與其他技藝的區分，他首次系統提出了創制性邏格斯技藝的“何所在”“何所是”與“何所如”的三重范疇。但μ?μησι?僅僅被狹隘理解為“摹仿/模仿”（imitatio / Nachahmung），誤解的歷史根源也在于此。在床喻中，摹仿不能通達真理，只是本質相的影像。亞里士多德的詩藝學，一方面似乎加深了對μ?μησι?之為摹仿的狹隘理解，確立了一套“模仿論詩學”，另一方面則構成對老師柏拉圖的回應和偏離，承認了“摹仿性詩藝”的獨立性并為詩藝辯護。這是對柏拉圖和亞里士多德的雙重誤解。

無論如何，經過柏拉圖的中介，與其他技藝相區別，凝結為特定語言形態的創制性的純粹邏格斯技藝通過μ?μησι?的三重范疇得到規定和闡明。對于亞里士多德而言，這是先行給定的洞見，因此進入正題仍然是一個確定了的決斷：史詩制作、悲劇詩藝、喜劇詩藝、酒神頌創制技藝、大部分雙管簫和豎琴演奏的音樂技藝，這一切總的說來就是“如真現相”。這些“如真現相”從三個方面得到區分：或者現相的“所在”不同，或者現相的“所是”不同，或者現相的“如何”不同[5]。這里作為“如真現相”（μ?μησι?）來規定的“邏格斯創制”，指的是創制性的技藝（τ?χνη）本身，而不是基于實踐而言的習性（συν?θεια）。進而言之，這里“如真現相”諸范疇構成對創制性邏格斯技藝的規定，始終是就其作為創制性技藝本身而言的。這里諸“如真現相”的范疇限定在于“詩藝范疇”，而不是“詩歌范疇”，它始終僅僅在間接的意義上關涉到現成作品的詩歌，更不是回溯到創制者“詩人”的人類學范疇，它僅在過渡和消逝的意義上不斷回溯到“詩人”。

但這里首先涉及凝結為語言形態的創制性邏格斯技藝與其他技藝的根本區別。這一決斷所提及的技藝（τ?χναι）全部都是在節奏、語言形態的邏格斯和韻律和諧當中創制其如真呈現的（?ν ?υθμ? κα? λ?γ? κα? ?ρμον??）[6]。雖然亞里士多德以類比的方式提及繪畫和雕塑乃至舞蹈等其他技藝，但是這一類比與其說是要強調諸技藝的相似性乃至共同性，不如說是為了展開區分，以便確認純粹語言形態的詩藝制作的“何所在”范疇。創制性邏格斯技藝在制作中的如真呈現，都不是“在自身”的，而是“在與自身不同者之中”的。但是就這里僅僅涉及凝結為語言形態的邏格斯而言，創制性邏格斯技藝乃是“在自身”的，只是這一“在”意味著，邏格斯技藝的創制乃是通過邏格斯在自身、與自身相區分來實現的。只是在自身區分之中，邏格斯技藝的“創制”才是“在自身”的。

“在它的”，準確地說是“在與自身不同者之中”的，這在詩藝的“何所在”范疇之內卻是有待規定的。只有詩藝范疇的展開進展到第二步，與詩藝的“何所是”相結合，這一“在與之不同者之中”范疇的重要意義才能顯豁明白。為什么？因為這里要創制的“什么”與用以制作這“什么”的并不是同一個“什么”。根據詩藝的“何所是”范疇，要創制的“什么”乃是行動。但是這里所謂行動，也不是就實踐性而言的行動本身，而是就其作為行動本身而當下實現的行動。這里所謂行動，不是就其與實踐性本身相關而“在自身”的行動。實踐性行動本身具備自身的目的（τ?λο?），這一目的當下完滿實現在合乎邏格斯的行動之中。這里創制性技藝呈現的行動不是“在自身”的實踐性行動，當下實現的行動自身的目標和完滿退居次要的和第二位的位置，它“在與自身不同者”那里當下實現的是創制性邏格斯的技藝的目標和完滿。正是服務于詩藝自身目標的“行動”，邏格斯技藝的創制要使之“在與自身不同者”當中成為創制的事情。這個與實踐性行動自身不同者歸屬于詩藝的“何所在”范疇，即這一得到區分并凝結為特定語言形態的邏格斯自身。邏格斯技藝與它的“所在”是相同一的，因而是“在自身的”邏格斯；邏格斯技藝在自身擔當起行動，實踐性行動則“在與自身不同者”當中。

“何所在”是詩藝范疇真正首要意義上的“第一”。盡管“何所在”在必要的意義上具備“載體”含義，“在……”卻根本并不意味著單純處于底層的載體，而是囊括了詩藝創制的“一切”，讓這“一切”的創制“如其所應是”地呈現為如此這般的“一切”。這個“一切”歸結到邏格斯上來，尤其是凝結為語言形態的邏格斯?！耙磺小痹谡Z言之中。并非任意的語言，而是蘊含了理性關系的，攏集了節奏與格律的特定語言。這里的語言作為理性關系的語言，蘊含了邏格斯在自身、與自身相區分的“推演”。這一推演，如其呈現為如此這般的語言，乃是具備了“知”的語言，或者這一語言形態的當下呈現了“知”。與其說一切在語言中，不如說一切在邏格斯之中。一切并不是在語言中“被道說出來”，而是在邏格斯中“被呈現出來”——不是摹仿或再現，而是“如真現相”?！叭缯娆F相”要實現在如此這般得到規定的“何所在”當中。

創制性邏格斯的“何所在”范疇之中，凝結為語言形態的邏格斯占據核心位置，節奏與韻律和諧都要攏集到邏格斯。凝結為語言形態的何種邏格斯？具體而言，這里攏集了三個要素的詩藝語言即具有格律的邏格斯或者說格律文（λ?γο? μ?τρο?）[7]。以此為區分標準，亞里士多德尤其排除其他以語言形態呈現、卻不能納入詩藝之中的呈現樣態。如此得到辨別的詩藝尚未有“共名”[8]。亞里士多德最終也沒有為此一般而言的詩藝“命名”?！霸娙恕敝銓幨钦`用。例如，使用格律創制“哲學詩”的恩培多克勒與其說是詩人（ποιητ??），不如說是自然哲學家（φυσιολ?γον）[9]。一言以蔽之，對邏格斯、節奏和韻律和諧的辨別[10]，是為了一步步區分和排除其他創制性技藝，基于“如真現相”的“何所在”這一詩藝范疇，為實現對創制性詩藝“本身”的完滿規定并通向詩藝諸本質相的規定開辟道路，即開辟其運思自身的展開進程。

三、何所是：行動的高貴肅穆與卑劣滑俗

第二個詩藝范疇是“如真現相”的“何所是”，即行動者（πρ?ττοντα?）。這里行動者就其品性而言，要么是比我們普通人要好，要么比我們差，要么是等同于我們這樣的人[11]。但行動者必然要么是教養成高貴肅穆的人，要么是教養不夠的卑劣滑俗的人（? σπουδα?ου? ? φα?λου? ε?ναι）[12]。高貴肅穆的品性與卑劣滑俗的品性構成了真正的對立與區分。只要是模仿或者表現行動中的人，那么不僅僅是作為創制性邏格斯技藝的詩藝，而且諸如繪畫、舞蹈、無格律的散文、酒神頌等所有模仿性—呈現性的技藝（τ?χναι μιμ?σεων）都要表現這兩種相互區分和對立的人。最后悲劇詩藝與喜劇詩藝也都要基于對象上的區分而相互徹底區別開來。悲劇詩藝與喜劇詩藝的不同也同樣在此：喜劇詩藝要呈現比我們今天差的人，悲劇詩藝則要呈現比我們今天好的人[13]?！拔覀冞@樣的人”或者“我們今天的人”，只有過渡性的意義，它不能構成真正的對立和區分。但就詩藝創制呈現中的行動而言，正是這一過渡性的環節錨定了行動乃至行動者區分的地基和水平線。品性（?θη）高貴肅穆抑或卑劣滑俗的對立和區分始終要返回到這一支點才能凸顯和實現出來。

整個第二章，亞里士多德都在強調行動者的品性區分。他不僅直接返回到在呈現當中行動著的人及其區分，甚至在論述時不斷或明示或隱含地回溯到創制者，創制者自身同樣具備這一高貴肅穆與卑劣滑俗的區分。這是因為模仿者或者呈現者，包含這兩方面的含義：一是呈現本身之中的行動者本身即模仿者或呈現者；二是作為“呈現”這一技藝創制本身的動力因的創制者。二者按照技藝的不同，或者分開或者合一。就創制性詩藝而言，創制者與呈現者既分開又重合。創制者即呈現者或模仿者，而如真呈現的是作為呈現者而行動著的人，包含了高貴肅穆與卑劣滑俗品性的對立。品性相互區分了的行動者及其行動本身才構成如真呈現的“何所是”。

為何說創制性如真呈現的是行動著的人？亞里士多德十分清楚，創制性邏格斯技藝的“何所是”實質上在于行動，其區分首要的在于行動本身，因此高貴肅穆與卑劣滑俗是在行動本身而言，且在此當下實現的。呈現行動中的人，是為了呈現行動[14]。這就是說，這里呈現的行動，尤其是構成情節的整一行動，總是有朽之人的行動，而不是其他（諸神的或者動物的）行動。而有朽之人的行動始終關涉到人的品性。亞里士多德對詩藝“何所是”范疇的規定必須直面就品性而言的人的自相區分。高貴肅穆的品性與卑劣滑俗的品性的區分，構成了悲劇詩藝與喜劇詩藝相互區分的根本標識。相較于其他兩個詩藝范疇，“何所是”范疇是悲劇詩藝與喜劇詩藝相互區分的關鍵。

為何在此突出“如真現相”的“何所是”是品性高下分判的人？這一追問將目光引向實踐性科學，即引向政治學和倫理學。但要回答這一問題，必須謹守亞里士多德自己所做的科學劃分，而不是由此嘗試將創制性科學歸屬于實踐性科學，將詩藝學歸宗于政治學[15]。創制性科學與實踐性科學相互區分也相互關聯。但不論是修辭學還是詩藝學，都不是政治學乃至倫理學所能的范圍。因為鑒于邏格斯科學的區分，創制性科學與實踐性科學一樣，各自具備自身的事情與完滿目標。但是這一區分在最高的第一哲學或者神圣學的規定下，始終處于聯合之中。這一聯合不僅體現在諸科學的整體秩序，而且就其總是返歸到有朽之人自身的本質所是及其自身實現完滿而言，創制性科學與實踐性科學業已在事情當中相互穿透。

在何種意義上這里必須引入倫理學來確認詩藝呈現中行動的人？正是因為這里涉及行動。在實踐行動的意義上，人不是現成在此的，也不是因為外在于人自身的規定而作為人行動，人當下實現在作為人的行動之中。只有行動能展現人的品性（?θη）。人的品性的區分展現為行動的品性的區分；行動的品性則是鑒于人的品性而得到確認[16]。實踐性科學已然明確：人之為人，絕不是現成在此的，就其為城邦共同體的立法與統治行動而言，政治技藝（τ?χνη πολιτικ?）旨在“創制”合乎人之所是的實現完滿（τ?λο?）的人，就其為個體的實踐行動而言，首先是在靈魂的區分中邏格斯必須成為主導，進而在每一次實踐決斷中邏格斯是唯一動因，個別之人自身在其合乎人之為人的本質并且使之因此具備卓越德性的“人”就在行動本身當下實現出來。對于創制性邏格斯技藝而言，如此行動著的人及其行動是先行給定的，是已知的，但創制的呈現，其特出之處正在于，將如此之行動擔當于自身的邏格斯要如其在實踐行動中一樣，將行動及其區分“創制”“呈現”出來，而所呈現的，正是行動之人在其行動中的當下實現。鑒于“何所在”范疇，這一呈現是凝結為語言形態的，行動之人及其行動都攏集在語言，行動的劃分轉化為邏格斯—語言的劃分，行動的實現轉化為邏格斯—語言的實現。在此，邏格斯的“創制性技藝”有其用武之地，它有其自身的事情和目標。

只有實踐行動中的人才具備品性（?θη）。這里行動之人的品性不出乎高貴肅穆與卑劣滑俗的區分，因為所有人都是按照出類拔萃或者低劣不良才分出品性[17]。但這里的區分并非品性（?θη）的簡單而極端的“好與壞”乃至“善與惡”的對立。事實上亞里士多德衡量的水平線是普通人，即所謂和我們差不多的人，而這尤其指城邦中的具備邏格斯的自由個體，只是這些作為城邦自由個體而行動的公民（πολιτ??）才擁有高貴肅穆與卑劣滑俗的品性對立。不論是絕對善還是絕對惡，都根本不在視線之內。亞里士多德無意于不朽的諸神，無意于他們作為不朽者的行動，也無意于其他生命/生物，甚至無意于女人、孩子，乃至不具有邏格斯的奴隸。因為行動之為行動，而不是單純的“運動”與“變化”，乃在于它只能是人之為人的行動。行動涉及人之為人的當下實現，人的本質所是當下呈現/實現在行動之中。就悲劇詩藝而言，相關的行動（事件）結筑為整一的行動，或者情節，尤其限定為出身高貴的但并非完人的行動。唯有這樣的人和他的行動能構成貫穿整一行動的行動者——即便行動的整一性并不取決于這一行動者的整一。

四、何所如：敘述與演述

基于“何所在”與“何所是”這雙重范疇，詩藝本身的規定已經將各種技藝，進而各種詩藝都排除出去。在詩藝范疇的規定性展開中，就其為創制性的邏格斯技藝“如真現相”而言，區分始終意味著排除，排除無關緊要的，以便運思一步步推進到詩藝的本質之事。然而詩藝學的本質之事，荷馬與荷馬的史詩詩藝始終在亞里士多德的視線之內。幾乎對所有環節的闡述，他都要返回到荷馬。在“何所如”范疇，根據敘述與演述的區分，要區分的是史詩詩藝與戲劇詩藝。悲劇詩藝與喜劇詩藝都鑒于演述的呈現方式而歸結為戲劇詩藝。鑒于如真呈現的所是，史詩詩藝則與悲劇詩藝相同。但是就合乎詩藝本質所是的詩藝本質相而言，則必須通過悲劇詩藝才能闡明史詩詩藝。歸根到底，“何所如”這一范疇的關鍵意義，并不在于強調史詩詩藝與包含了悲劇詩藝與喜劇詩藝的戲劇詩藝相區分，而是在于凸顯戲劇詩藝的“演述”呈現方式。

演述，毫無疑問是與劇場表演相關，但這一相關性不是決定性的，因為不需要通過表演而只通過“閱讀”或者“聽誦”同樣能都達成如在目前的演述。這里的演述與其說是表演，不如說是邏格斯自身的“推演”。在此知性/推理的思/貫穿所思的運思（διανο?α）已然一貫而內在地發揮作用。邏格斯的“推演”始終與推理之思的“運思”相互嵌入：推理之思的“運思”實現在邏格斯的“推演”，即實現于邏格斯自相區分的諸環節與諸范疇；邏格斯的“推演”必須展現推理之思“運思”的貫穿性力量。就整個亞里士多德哲學而言，推理之思實質上是努斯原則與邏格斯科學的中介，這貫穿在整個邏格斯科學，并使之在原則之下通過相互區分和相互聯合成為當下現實。

這里再次涉及對語言形態的邏格斯與行動本身的關系的判斷：創制性的邏格斯自身擔當起行動，將行動落實在如此這般的語言形態中，如其就是邏格斯自身的理性關系之展開，即不是單純的語言之流或者言語關系，而是如其呈現為邏格斯的“推理/推演”。這不是任意的，詩藝學原則將會明確這一點：遵循必然性或者可然性并導向整體的實現。如此特定而純粹的語言形態的邏格斯能夠將行動帶向當下呈現。就行動本身具有自身的領域而言，這一邏格斯—語言形態與行動的關系是間接的。就其始終為語言所塑造而言，這一行動的邏格斯當下呈現是直接的。直接，不僅是自身即展開并實現為邏格斯這一個整體，而且也就其劇場的表演呈現而言，觀賞者直接被置入這一當下呈現。舞臺上的行動呈現絕非在其實踐意義上的行動本身。這里在“表演呈現”中要觀見的是邏格斯—語言的“演述”，即在對話—贈答中行動著的邏格斯的“推演—運動”。演員的表演是次要的，雖然是必要的。

要領會詩藝“演述”實即邏格斯—語言的“推演”，這已經要求將先行的兩個范疇作為前提。也就是說，作為創制性詩藝的范疇，“如真現相”的三重規定，“何所在”“何所是”以及“何所如”，既相互區分，又關聯一體。從其整體性關聯來考量，諸范疇的順序安排并非任意，而是逐步推進對詩藝本身的規定的進程，直到導出詩藝本身的“本質相”。這本身就是邏格斯在自身、通過自相區分而造就的“推演”進程。在此，“如真現相”的三重規定，“三”是關乎詩藝本身的“數量”范疇，“規定”之為邏格斯的規定，即理性關系的規定，則是關乎詩藝本身的“性質”范疇。這是亞里士多德范疇分類中，緊隨“本質所是”的兩個范疇。令人驚訝的是，數量與性質范疇，都不是即刻攏集、附著在就其為具體實現完滿的詩藝之本質所是，而是攏集并展開為“詩藝本身”的諸范疇規定，并且這正是為了導向、成全詩藝本質所是的出場——作為業已經過“如真現相”三重范疇中介的、每一次皆實現了自身完滿的“本質相”。這一實現了的詩藝“本質相”卻才是詩藝學仍要展開規定的本質之事。

詩藝范疇的整體性關聯為理解所謂的“題外話”問題提供了合乎詩藝之事的新視線。緊接著關于戲劇呈現方式的“演述”，亞里士多德轉述了從語源和語用上追溯戲劇詩（悲劇與喜?。┢鹪吹囊庖?。此即所謂題外話。這一關于戲劇起源及其“名分”的“爭執”至少隱含了以下兩個方面的意義。第一，與戲劇的“演述”這一呈現方式相關，而且馬上就會讓人反應到劇場舞臺的“表演”。因而這里的起源，與其說是就創制性詩藝本身而言的行動呈現的起源，不如說是就其作為“表演”的行動呈現的起源。但是對于亞里士多德而言，這里所涉及的行動呈現，“演述”應該是第一位的，“表演”則是第二位的，表演的技藝不在詩藝學范疇的完整規定之內。因此第二，將戲劇行動的起源回溯到生活世界的實踐行動，這里的“行動”仍然在根本上歸屬于實踐性的行動，至深地牽扯到政治學和倫理學意義上的政治活動，尚未從中分立出贏得自身的事情和目標[18]。

亞里士多德轉述這一意見爭執，無疑認可其語源與語用上的實踐乃至政治關聯，即戲?。é摩?μα）與行動（δρ?ν/πρ?ττειν）以及“做”（ποιε?ν）的關聯。但是就詩藝本身的“起源”而言，亞里士多德根本不會認同這個意見。他在第4—5兩章專門闡述這一問題：詩藝的興起，有其自身的原因，因而對詩藝歷史起源、時間性歷史的展開乃至完成，絕不是通過歷史考察的探究（?στορ?α）而予以描述，而是通過詩藝本身原因（α?τ?α）和目標/自然（τ?λο?/φ?σι?）來規定，由此把握詩藝本身的所是與所應是。他必須重回詩藝學諸范疇來展開這些相應的規定。

【注 釋】

[1]這里μ?θοδο?并非“方法”，而是意指創制性詩藝規定的展開進程，即作為技藝的邏格斯自身的自相區分的進程。邏格斯的“推演呈現”的展開，凝結為語言形態的邏格斯“運動”。

[2][6][9]Arist., Poet.1447a8ff, 1447a21-22, 1447b17-20.

[3]關于技藝的語義和語用，尤其參見Rudolf L?bl.TEXNH-TECHNE: Untersuchungen zur Bedeutung dieses Worts in der Zeit von Homer bis Aristoteles[M].3Bde., Würzburg: K?nighausen&Neumann, 1997, 2003,2008.

[4]就此尤其參見Hermann Koller.Die Mimesis in der Antike: Nachahmung Darstellung Ausdruck[M].Berne:Francke, 1954.

[5]Arist., Poet.1447a13-18.這里提及的雙管簫樂和豎琴樂以及其他類似的音樂技藝，并不是強調其單純的“音樂”技藝，而是就其附著于詩藝而言，構成詩藝制作及其呈現必須考量的要素。因為古希臘詩舞樂并不截然分離。但1447a23-28重提這幾種音樂技藝，則是強調其就“音樂”而言的自身方面，亦即強調其單用節奏而與詩藝制作本身相區別。

[7]Arist., Poet.1447a29: λ?γο? μ?τρο?，具有格律的邏格斯是就“何所在”范疇而言具體化了的詩藝的邏格斯。需要注意的是，一般注釋都強調1447b25行的 μ?λο?代替了1447a22行的?ρμον?α，而μ?τρον則取代λ?γο?（例如參見Lucas；陳中梅），但都沒有注意到二者已然內在于邏格斯，因此并不能給出恰當的闡明。實際上，1447b25在“何所在”三要素上表述的調整并不是沒有道理的，相反，這意味著不再是抽象的要素區分，而是具體到節奏與韻律和諧朝向邏格斯的、實現了的攏集形態。這就是具備特定格律的詩行，包括唱誦的和對話的詩行。在此，區分出來的三要素乃是相互嵌入的；取代λ?γο?的μ?τρον甚至構成?υθμο?的成分（1448b21）。

[8]Arist., Poet.1447a28：[?ποποι?α]，“史詩詩藝”在此是否恰當有爭議。從上下文看應該舍棄。語文學的理由尤其參見：Tarán-Gutas.Aristotle Poetics: Editio Maior of the Greek text with Historical Introductions and Philological Commentaries[M].Leiden/Boston: Brill, Pp.226f.

[10]關于διαφορα?，比較陳中梅注釋第46條。見亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯.北京：商務印書館，1995：37.

[11] [12] [13][17]Arist.Poet.1448a4-5, 1448a2, 1448a16-18, 1450a15-22.

[14]Arist., Poet.1450b3-4.

[15]將詩藝學歸宗于政治學，而倫理學則從屬于政治學，這是劉小楓教授新著一以貫之的主旨。尤其參見劉小楓.巫陽招魂：亞里士多德《詩術》繹讀[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，2019.

[16]Cf.Arist., Poet.1450a17-20.

[18]尤其比較劉小楓.諧劇與政體的德性——亞里士多德《論詩術》第三章題外話試解[J].重慶大學學報（社會科學版），2011（3）：1－5.鑒于命名的爭執，從語源和語用角度，將戲劇起源追溯到希臘生活世界的政治狀況，進而將悲劇詩與喜劇詩的對立與政體德性的對立對應起來，應該說有其合理性，也不乏洞見。但將“題外話”涉及的問題完全歸結為政治學，則完全是曲為之說。