民國時期的廣東現代派西畫的發展式微
——以赤社為中心考察

余舒雅

（廣州美術學院,廣東廣州 510000）

20世紀初，經歷了辛亥革命之后的藝術界，激蕩著思想文化之間的碰撞，構成了現代藝術萌芽的場域。1912年，在孫中山就任中華民國大總統這年，蔡元培在《教育雜志》發表了《對于新教育之意見》（后改題為《對于教育方針之意見》）一文，該文將其宣揚的“美育”思想列為民國教育之宗旨。同年7月，“臨時教育會議”召開，“壬子癸丑學制”在辦學上突破清末的限制，允許私人創辦各類學校。[1]在此環境和政策的基礎上，北京、上海、廣州各地的美術教育機構層出不窮，而在早期影響力廣泛的大多為留學生所創辦的西畫培訓學校，這也是新興資產階級“新教育”愿景的體現。而作為革命策源地的廣州，受到曾經十三行外銷畫、港口文化等影響，對于西畫等事物學習非?？?，但是當時的專業人員不多，遍地畫社里都是魚龍混雜，充斥著月份牌等所謂西洋畫、水彩畫，以學徒和畫工形式存在的畫社占據了主流，在廣州教授西洋畫最早的，是在民國前一年的競美美術會，不久，擷芳美術館、尚美研究所等也陸續出現。[2]而后這些美術嘗試加入了回國留學生，留學日本東京美術學校的陳丘山和留美的梁鑾一起創辦的“楚庭美術學?！?，用所學的正統教育制度。將西洋畫訓練引入正途，之后的赤社更是將西畫普及推廣。而到1922年廣州市立美術學校開課，這片革命之地揚起新帆。

一、廣州美術教育前鋒—赤社

1917年1月10日，《寸心雜志》第1期開始連載蕭公弼專著《美學》，1917年7月至10月，《東方雜志》第14卷第7、10號連續推出呂仲琴到《新畫派略說》，愈之地譯文《造化無限論》（【美】A.P.Sinnett著）[3]，現代美術的思考和傳播蔚然成風，在這個藝術環境之下，與之匹配的是蠢蠢欲動的藝術教育。1921年，時任廣州市教育局局長許崇清，邀請從東京美術學校（后簡稱“東美”）畢業回國的胡根天，商談廣州美術教育建設的問題。許崇清也曾留學日本15年，先后留學于日本第七高等學校，日本帝國大學修讀文學、哲學、教育學，他也是同盟會成員，曾與陳獨秀等在廣東組織全省教育委員會，推動教育改革。此次找來胡根天，主要是明確地想建立一個廣州美術?？茖W校。許崇清也許是看中胡根天的留日背景，以及胡根天在留日前就讀廣東高等師范學校的師范背景。會面時候，許崇清說廣州市民大學辦了一期三個月，打算不再辦下去，保留了經費約五千元，可以向市政府建議移作美術學校開辦費[4]，但是校址還未定下，需要尋適宜之處。胡根天聽后覺得，既然市立美術學?；I備之事在身，何不先將需要之才集結，于是在1921年下半年，在各方商議下，胡根天決定先推出一個西畫研究團體“赤社”，全稱“赤社美術研究會”。在1921年10月1日在永漢北路舊雙門底右側的一間廣州市立師范學校內的禮堂和兩操場舉辦了赤社第一次西洋畫展，并將本次開展日期作為赤社誕生日。[5]赤社的成員多為廣州市立美術學校的預備教師團隊，以第一期赤社畫展為基準，赤社初創團隊為留美回國的梁鑾、留日同窗陳丘山、容有機、梅雨天、徐守義，留日的胡根天等七八人皆為后來市美的教師。

圖1 前排左起：梅雨天、胡根天；后排左起：梁鑾、盧子樞、陳丘山、馮鋼百、徐東白

對于赤社成立的第一次展覽的意義在于打開廣東美術界的眼界，讓民眾、藝術愛好者、藝術學生以及藝術建設同僚們都看到一個有定義的西洋畫，這種意圖建設“行業標準”的展覽要專業性至上，才能實現它“真正西洋畫是怎樣”的展覽目標。所以在赤社成立的這次美術展覽中不僅有赤社成員提供的作品，還征集了從日本回來畫西洋畫的雷毓湘、李殿春、徐藏羚、崔國瑤的作品來提高展出水準[6]。赤社此時的種種活動都是為市美成立打下基礎，擴大西洋畫的影響力，而在市美成立后的赤社就是就是市美的外延點的存在。在1922年6月，市美的課程開始后的兩個月，赤社就舉辦了第二次展覽，在市美校內展出的西洋畫，共有一百幾十幅，還有第一畫展沒有參加的留美回國畫家馮鋼百。此次展覽在帶給社會新的油畫面貌同時，赤社成員們也大致定下了兩個赤社目標：一是每年至少舉行一次畫展，二是要確立一個社址給社友活動研究以及大眾美術培訓。社址在1922年也確定下來，赤社校址是廣大路租賃一個三層樓房，三樓布置一個寬敞的畫室，二樓和樓下布置辦公廳和宿舍，門口掛上了“赤社”銅字招牌。[7]1923年，赤社開始設課。1924年在趙雅庭任市美繪畫教師同時也負責赤社附屬美術學校招生。附屬學校分為上下午班和晚班，此意是為便利中小學美術科教師有補習機會，為不同群體提供不同時間段的班次。教授的課程為社員輪流教授，課程重點是木炭筆或鉛筆素描，也會兼學水彩或油畫，教學是在教師的指導下采取自由研究方式，不設畢業年限。[8]可以看到赤社面臨的社會層面的藝術基礎，也能看到它貫徹黑田清輝從基本功開始的教學理念，是大眾教育區別專業學校教育的地方。并且赤社將學習優秀的學員吸收為赤社社員，吸收留學歸來的西洋畫家，比如美國回來的黃潮寬、李鐵夫，法國回來的關金鰲等，從日本回來的許敦如、關良等，進一步擴大赤社在西洋畫領域影響力和提高其話語地位。在吸納眾多人才后，赤社和成員們也持續在社會上用畫展，評審畫展以及發表理論三個方面占領廣東西畫的語義的高地。

二、赤社的轉折

1928年，赤社發生了轉變。以研究西洋畫美術為初衷的社團，在第七次赤社展覽會便兼研究中國畫，赤社增加了研究國畫一項。[9]這個現象我們可以看作赤社的西畫勢力衰落的象征。有些研究者解釋是，赤社是緊跟1926年市美的國畫科的設立，配套社會教育上的國畫需求以及不能袖手旁觀中國美術衰退。筆者認為與其說赤社出于拯救傳統中國藝術的考慮，更為準確的是順應了廣東地區的民族意識覺醒和國畫發展的潮流。實際上，赤社作為一個靠社員繳納會費和賣畫所得來維持的社團，其開設的赤社附屬美術學校，在其費用來源中起著重要作用。雖然赤社的名聲在美術展覽和市美輻射下擴大，可是附屬學校的開設的早中晚班美術輔導中，晚班在開設8個月就停辦了，接著第二年下午班就停了。官方說，是天氣寒冷原因停辦晚班，教師時間安排原因停授下午班。但廣州的冬季短暫，而課程教授是社員輪流授課，赤社的社員是在逐年增多，按常理，這兩個停課理由不充分。直到赤社1935年宣告結束，下午班和晚上班都沒能夠恢復授課。這側面證明了西畫的在廣東藝術市場的拓荒進程非常險阻。當時社會對美術愛好風氣不普及，西畫藏家更少，西畫家的努力得不到應有的回報，開畫展的熱誠便隨之低落。[10]如赤社和市美這種西畫普及平臺，西洋畫家們的就業面非常窄小，因為在這片土地上，西洋畫一直沒能夠真正落腳，沒能夠實現藝術的表達。我們當然不能由此全盤否認赤社從1921年-1928年的所有成就，可其中的問題值得我們正視。即使加入國畫研究的赤社是居于多方面考慮的結果，但它無疑是一個妥協的信號，究其原因，我們可以略作猜測。

三、廣東西畫式微的緣由

在民國美術史上，搞創作實線的純粹西畫派總是最少數，他們的抗爭性不強，多是固守一方，或不斷探索純正地道的繪畫語言，切實而言，他們只是西方藝術在中國的表演者。[11]況且被日本過濾過的西方現代主義西洋畫不過是和國畫有材料的區別，但留有著東方繪畫內在的生命意識。因為日本美術教育的核心就是融會印象主義的“寫實基礎”，這種外光派學院主義使很多留日西洋畫家呈現表現主義現代派傾向，[12]而在廣東這片南國土地上的藝術家們對這種風格的繪畫接受程度較高，外光氛圍和南國氛圍，留日西洋畫家們的感受力天然的就會比蕭瑟的北方畫家更有共鳴。沒能落腳的西洋畫，遇上高劍父等折衷派國畫以及暫未遇上嚴重戰事的南國風情下的抒情傾向，就促成了新國畫嶺南畫派壓倒性的話語勝利，西洋畫群體的繪畫語義高地逐漸轉向個人意趣和私語化，成為表現主義和寫實主義之爭當中的一個現象，今天看這個現象背后也是有著地域自我的原因。

四、結語

經歷戰火后，赤社相關資料大多流失或損毀，但赤社的研究在廣東近代美術史中有著重要對比作用，有利于補充關于廣東地區留學美術的全面視閾。廣東地區的西洋畫式微還有很多方面需要論證，值得我們繼續探尋研究。