技與道合
——山水畫發展的脈絡

龐全祥

中國山水畫，深受民眾喜愛，山水畫是以表現山川林木為主，創造情景交融、天人合一的意境。為人們尋求某種情懷與精神寄托。中國山水畫的發展歷程源遠流長，凝聚了中華民族的文化內涵、哲學思想、美學觀點和思維方式。

山水畫的發展，深受中國傳統文化思想影響，是理論與實踐高度結合的結果。綜觀歷史，我認為，山水畫的發展，大致可以分為三個主要階段，魏晉南北朝時期為萌芽期，隋唐至宋代為成型發展期，元明清至今為成熟繁榮期。

中國山水畫起源比較早，據史料記載，秦漢時期就有了山水畫，但那時的作品未見流傳。在秦漢畫像石、畫像磚和東晉著名畫家顧愷之的人物畫作品《女史箴圖》和《洛神賦圖》中，我們能夠看出當時山水畫的端倪。

顧愷之人物畫作品中，作為背景的山水，已經形成了山水畫基本的技法，以線的變化表現山石不同的面，以層次表現山巒變化，用俯視的角度表現廣袤縱橫的山川，盡管表現技法還顯得比較稚拙，卻為山水畫的發展奠定了堅實的基礎。

到南北朝時期，出現了專門的山水畫家，尤其是山水畫論的出現，是一個里程碑。這一時期，我國山水畫的理論和實踐探索就已經站在了一個很高的起點。從此以后，山水畫以逐步完善的表現技法和系統的理論在中國畫領域逐漸占據了重要的地位。

魏晉南北朝時期，是我國一個藝術覺醒的時代。當時，人們極為推崇“老莊哲學”以及玄學。人們從老子的“天人合一”“道法自然”思想之中感悟本心，逐漸形成了崇尚自然、親近自然的風潮。山水畫的發展也深受影響。

南朝宗炳提出了：“山水質有而趣靈”“山水以形媚道”的審美主張。他將傳神論擴展至山水畫，從山水的形上升到對“靈”的審美感知，達到“媚道”的審美體驗。即所謂“澄懷觀道”。他的《畫山水序》探討用“道”來映照萬物，提倡在自然山水之中尋找“道”。認為繪畫的過程是感應會神。他的畫論，為山水畫的發展起到了重要指導作用。

王微在《敘畫》中提出，“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩?！彼赋?，古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動變者心也。更加明確了山水畫的創作理念。

到隋代，以展子虔為代表的畫家，對山水畫的發展做出了重大貢獻。至今留傳下來展子虔的作品，現存于故宮博物院的《游春圖》。是今天我們能夠見到的，最早的真正意義上的山水畫。

《游春圖》是一幅描繪人們春游情景的山水畫。畫家精心經營，描繪了青山疊翠，樹木繁茂，鳥語花香，波光粼粼的早春光美景，畫中山清水秀，在水波瀲滟，碧波蕩漾的湖面上，有華麗的游船隨波漾動。游人或騎馬或漫步于山間小道，或佇立岸邊，興致盎然。畫家成功地表現了《游春》這一主題，《游春圖》為青綠山水的形成開啟了緒端。

唐代是藝術的輝煌時代，山水畫也得到很大發展。李思訓和李昭道父子，繼承展子虔的畫法，并使之進一步發展，他們用筆工致嚴整，所畫山水著色濃烈沉著，畫面富麗堂皇，格局宏大，富有很強的裝飾性。形成了具有特色的青綠山水。

李思訓在山水畫技法方面有很大突破。把變化有力的勾折，運用在了山水畫上，用濃重的青綠色彩，營造了富麗堂皇的盛唐文化景象。他的青綠山水，有裝飾性極強的特點。他的作品《江帆樓閣圖》，畫中山巒臨江，樹木與樓閣相互映襯，庭園幽靜，山下、水邊游人賞春，山嶺樹木掩映，遠處描繪出浩瀚的江海，畫面壯麗。李昭道更是有“變父之勢，妙又過之”之譽，他在繼承他父親技法的基礎上又有創新，李昭道首創了海景山水。

青綠山水畫，把繪畫從廟宇宮室的理法道德、宗教圖說中解脫出來，讓山水畫成為了人們的一種精神寄托。同時在表現語言上也為山水畫確立了法度規則，在構圖、筆法、樹法、石法、水法、設色上有了系統的建樹。應該說系統的有學術性的山水畫認知從這時才有了廣延與深度。

黃斌主席強調，各級工會干部尤其是負責幫扶工作的干部要自覺以習近平新時代中國特色社會主義思想為指引，進一步增強幫扶工作的使命感、責任感和緊迫感，積極推動將困難職工解困脫困工作融入黨政脫貧攻堅大局，爭取黨政重視支持。各級工會要緊盯脫貧攻堅的時間表、路線圖，明確困難職工的解困脫困的時間、期限和責任主體，必須在已有基礎上,由面上推進轉向精準聚焦,做到精準識別、精準建檔、精準施策，確保完成困難職工解困脫困目標任務。打贏困難職工解困脫困攻堅戰。

唐代山水畫的發展，極為重要的是水墨山水畫的興起。水墨山水畫所蘊含的“自然”之道則更為濃厚。據傳水墨山水畫始于王維，王維官至尚書右丞，詩、書、畫、音樂都擅長，尤為后世所推崇的是他的水墨山水。水墨山水表達了田園詩人恬靜的境界，意境優美。所以蘇軾曾經贊譽“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。

張彥遠在《歷代名畫記》中說：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！彼?，正和“道”一樣樸素而又變化無窮，它最接近“玄化無言”的“道”。中國山水畫中所蘊含的“玄”“道”，正好能以水墨得到表現，因此水墨的出現，是畫家對自然的向往和追求。唐代山水畫的“自然”之道對后世影響非常深遠。

唐代著名山水畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，是對山水畫的創作理念的又一高度概括?！霸旎奔醋匀?，即要不斷地觀察、感受自然之神韻，再融入主觀內心之思想、情感，也就是“中得心源”。舍去世俗的紛爭，內心達到虛、靜、明的狀態，才能使藝術創造的精神到達莊子所謂的“道”。

到五代時期，山水畫家輩出，他們把山水畫技法推向了新的高度。這時，北方山水畫的代表人物是荊浩和關仝。荊浩曾隱居于太行山，他見慣了北方崇山峻嶺的雄壯景色。他的山水畫布局常以主峰為中心，用云霧煙霞的斷白襯托出中景、前景，他的畫“上突巍峰，下瞰窮谷”，氣勢雄偉，場面浩大。據傳《匡廬圖》為他所作。他的弟子關仝是長安人氏，關仝作畫自成一體，喜歡畫秋山、寒林、村居、野渡，他的山水畫表現出關、陜一帶風光的特點。其傳世之作為《關山行旅圖》，畫面上巨峰高聳，氣韻渾厚。

在當時，還有以董源、巨然為代表的描繪江南山水的畫家，后世稱為“南派山水”。董源和巨然都生活在長江中下游，地理環境是地勢平緩、清山秀水、溫暖濕潤的南方地區。在董源的作品里，所見多是平緩連綿的山巒、村莊漁舍、林木溪水。董源的代表作是描繪瀟湘地區風景的畫卷《瀟湘圖》和描繪夏日江南風景的《夏山圖》。董源的弟子巨然，代表作品有《秋山問道圖》。此畫表現深谷叢林中，臨溪的草舍里，三個隱士正在賦詞吟詩，或是談經論道，周圍是秋高氣爽的景色，意境幽遠。

山水畫發展至成熟，最顯著的標志便是皴法的逐漸豐富。董源已經是集皴法之大成者，中國山水畫的皴法之美，有著獨立的美學價值。最終形成以豐富的皴法為美，講究筆墨的中國山水畫。

到了北宋，繪畫的發展又出現了一個高峰。這時出現了中原畫派與院體山水畫。中原畫派以李成、范寬為代表，李成因家居山東營丘，便常以齊魯自然景色為描繪對象，范寬長期居住在終南山和太華山，他的畫林繁木茂、巨石突兀、山峰雄渾，氣勢逼人。

北宋著名書法家，“米點山水”的創始人米芾，受長江一帶霧雨瀠瀠的云山煙樹景象的啟發，用水墨點染的辦法來畫山水，充分發揮水墨暈染的效果，在山水畫技法上有了新的創造，形成了含蓄、空蒙，表現云雨霧山的又一種韻趣。

宋代是中國畫院的極盛時代，北宋政權建立后，江南的畫家們相繼北上并受到畫院的禮遇，南北畫派開始交融，形成了以郭熙為代表的院體山水畫。宋室南遷后，又在臨安重新建立畫院。由于國土變化和畫家生活之地自北方南移，南宋時期的山水畫有了很大變化，出現史稱“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，以他們為代表的南宋院體山水畫。一改北宋時期，畫家以主峰為中心全景式構圖和細密繁復的筆墨風格。常用對角線構圖，使畫面的重心偏離，著意表現山水的半邊一角。

宋代山水畫家郭熙，在山水畫理論上很有建樹，后人集為《林泉高致》，影響深遠，明確提出了山水畫的三遠構圖理論：“自山下而仰山顛謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也?！?/p>

由此看出，中國山水畫以其深邃豐富的思想內涵，從一開始，就走上了一條與西方風景畫完全不同的發展道路。山水畫由不成熟的“人大于山，水不容泛”階段，逐漸走向成熟。形成了“青綠”山水、水墨山水、有了“詩中有畫，畫中有詩”，有了南派、北派之分。尤其山水畫皴法的形成和不斷出新，使山水畫的表現手法進一步豐富和成熟。

元代山水畫趨向寫意，側重筆墨神韻，開創新風。講究經營位置和表達意境。在努力創造情景交融的意境的同時，更強調藝術個性的反映。

元代最負盛名的山水畫家黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙，被稱為“元四家”。他們都能詩善書，以詩題畫，詩書畫印結合就成為山水畫普遍的藝術形式。他們的生活經歷不同，審美理想也不一樣，各有自己鮮明的藝術個性。都強調繪畫要抒發個性，強調筆情墨趣。

黃公望畫山水，用淺絳和水墨兩種形式，筆法多變，用筆輕淡卻顯得渾厚，追求寧靜和諧。倪瓚的山水畫，突出特點是構圖、筆墨、形象簡練，用筆較干，用墨輕談。吳鎮的突出特點是重墨而其他三家是重筆。他的畫，畫面效果沉郁，保留著更多的宋人遺風。王蒙的山水畫形式多樣，或以筆見長，或以墨取勝，或用色爭雄。其他三家都簡，王蒙卻是繁。

時至明清，山水畫更加風格多樣，突出筆墨情趣，但大多數畫家崇尚摹古為，如明代早期的畫壇就以南宋的院體畫為尊。但后來的一些畫家的山水畫還是有所突破。

明代中期，吳門四家成就較高。沈周融合了董源、巨然、米芾、吳鎮、王蒙等諸家之長，創作的山水畫有全景式的高山大川，也有田園小景，細密的，粗簡的，壯闊的，秀雅的，風格新穎，富有生活意味。傳世作品有《蘆山高圖》《滄州趣圖卷》等。文征明詩書畫均能。他的山水畫師法沈周，既有工筆、又有寫意，工筆細致入微但不刻板，有書卷氣。寫意自由揮灑水墨淋漓。唐寅取法李成、范寬及南宋諸家、元人之法，集前人之長而自成一體。他的山水畫手法謹嚴，場面宏大，既清逸秀潤又奇峭雄強。仇英出身畫工，他受到了文人畫家和民間畫師的共同影響，他把這兩方面加以融合，使他的畫具有雅俗共賞的趣味。吳門四家之后，明代山水畫流派眾多，影響比較大的有華亭派，還有蘇松派和云間派。

到清代，統治者實行文化專制和閉關自守政策，復古主義和禁欲主義盛極一時。在這樣的背景下，以“清初六家”為代表，在藝術上日夕臨摹，脫離現實，醉心筆墨技巧。他們以王時敏為首，還有王鑒，王翚、王原祁、吳歷和惲壽平。他們都提倡摹古，摹古成為山水畫創作的一大傾向。這種藝術主張頗能迎合統治者的思想束縛政策以及士大夫的審美口味，因而當時被奉為“正統派”。

當六大家為代表的“正統派”在復古主義的道路上走下去的時候，另一批富有創造精神的畫家，在藝術上強調個性解放，反對泥古不化，用繪畫抒發自己的真實情感。他們的代表是“四僧”和“金陵八家”。石濤在山水畫的創作與理論上很有建樹，他“搜盡奇峰打草稿”的主張和畫論《石濤畫語錄》影響巨大。

到了近現代，山水畫又重新得到了發展，新一代山水畫家如黃賓虹、張大千、傅抱石、李可染、關山月等，他們借鑒西方繪畫理念，深入到大自然中，使山水畫重新注入生氣，在藝術創作上形成自己的風格，山水畫的發展出現一個全新的局面，使這一傳統繪畫形式，有了新的時代風貌。

中國山水畫的繁榮發展，是經過無數山水畫家千百年的不斷探索創新的結果。而藝術的創新，是沒有止境的。時代發展到了今天，我們當代畫家應結合自己的藝術實踐與人生的感悟，不斷探索，把中國山水畫推向一個嶄新的高度。