當代文學史著中“80 后”作家的書寫

朱 晨

（淮北師范大學 文學院，安徽 淮北 235000）

自1998 年第一屆新概念作文大賽舉辦以來，“80后”作家進入文壇已有二十多年時間，曾經刮起青春風暴的“80 后”作家紛紛跨入而立之年。從整體來看，一方面，“80 后”作家群體不斷創造“新質”，為中國文學帶來了更多可能性。他們試圖取得更豐碩的創作實績，真正成為中國當代文學一股不可忽視的力量。另一方面，“80 后”作家對過往中國文學的產生、傳播、書寫內容與精神導向等已經產生了巨大沖擊，并正在整合“新質”以形成新的文學圖景。正如謝有順所言：“新一代作家的崛起對已有文學現實的有力改寫，以及由此形成的精神轉向，顯然是當代最為重要的寫作圖景之一?！保?］因此，越來越多的文學史著將“80 后”作家納入視野范圍。

一、出發：闖入文壇的“文學愛好者”

在受到文學史著關注之前，“80 后”作家群體就已經被寫入專著。2008 年，陶東風的專著《中國新時期文學30 年（1978—2008）》就以青春文學、玄幻文學、盜墓文學為切入點，多維度地考察了“80后”作家的寫作現象?！?0 后”作家在中國當代文學史著中的正式出場則是2009 年。當年6 月，張志忠主編的《中國當代文學60 年》首次將“80 后”作家納入文學史著書寫對象。同年12 月，洪治綱編著《多元文學的律動（1992—2009）》在《余論》部分提到了“80 后”作家。2010 年1 月，陳思和主編《中國當代文學60 年（1949—2009）（卷四）》也收錄了楊慶祥關于“80 后”作家的評論文章。

上述三部文學史著中，只有《中國當代文學60年》對“80 后”作家進行了命名：“所謂‘80 后’，是指一批出生于80 年代、從事寫作的文學愛好者，他們代表著中國當代文學最年輕的力量?！保?］391這一命名最初是江冰根據《時代》周刊提出的，并被廣泛采用。其他兩部文學史著則直接使用了“80 后”的稱呼，沒有嘗試對“80 后”作家命名。盡管當時“80 后”作家已經進入文學史著，卻僅被冠以“文學愛好者”頭銜。

命名“80 后”作家為“文學愛好者”，《時代》周刊起到了決定作用。2004 年2 月2 日的《時代》（亞洲版）就將“80 后”作家春樹作為封面人物，發表題為The New Radicals（《新激進者》）的封面文章，對韓寒、春樹進行了專訪。中國的“80 后”在《時代》周刊中是以另類的面孔出現的，文章更是放棄了對“另類”的意譯，而是直接音譯為“linglei”。從普通讀者到研究者，這期《時代》引起了各方對“80 后”的巨大關注。在此后的研究中，“80 后”作家幾乎也都是以“另類的叛逆者”形象出現。

這一命名具有很高的準確性、概括性，《中國當代文學60 年》對“80 后”作家命名正是源于此?！?0后”作家出生于發生巨大變革的20 世紀80 年代中國，“正是中國社會準則整體性破碎最嚴重的時期”［3］206，加之對應試教育的不滿，開拓新文化空間的渴望，造就了初期“80 后”作家的反叛姿態。更為重要的是，由于過早地登入文壇造成可供書寫的生命經驗匱乏及重大歷史事件缺失，使得“80 后”作家不像前輩們那樣有大量可供書寫的素材，他們只能在稍顯空洞虛無的青春世界里尋求出路。正如春樹在接受時代專訪時所說：“But people born in the 1980s are worried about self-expression, how to choose a path that fits one's own individual identity.”［4］（但20世紀80 年代出生的人擔心的是自我表現，以及如何選擇一條適合自己個性的道路。）

以“文學愛好者”的身份進入文學史著的“80 后”作家并未得到與前輩們同等的待遇，但也留下了更多可能性與書寫空間。盡管上述3 部文學史著將目光投向了“80 后”作家，但它們呈現的文學面貌并不相同，表現出多個考察方向和維度。首先，《中國當代文學60 年》沿用了江冰《論“80 后”文學》對于“80 后”作家的敘寫方式。在此基礎上，這部文學史著對“80 后”作家進行了進一步整理、歸納與分析。編者從文化背景入手對“80 后”文學產生的媒介條件、價值觀念、出版方式等方面進行考察，由外及內，將韓寒、郭敬明、張悅然、李傻傻、春樹等作為代表批評他們的重點作品?！抖嘣膶W的律動（1992—2009）》更注重考察消費倫理與作家主體性，“80 后”作家成為史著展開論述的線索與重要對象。文學史著中對“韓白之爭”進行了詳細記敘，其目的是借此發出“重返真正的人文空間，重新喚醒作家的主體意識”［5］287的呼喚?！吨袊敶膶W60 年（1949—2009）（卷四）》則選擇了楊慶祥的文章，以張悅然的《好事近》這樣具體的作家作品為例，考察張悅然作品中“孤獨”的青春癥候，細讀文本，以小見大，試圖觀照“80 后”作家的美學取向。

總的來看，“80 后”作家初入文學史著時得到的評價不高，更沒有在文學層面得到文學史著的重視。對“80 后”作家的考察依然停留在將其作為某種社會或者文化現象進行表述，很難就其文學價值進行深入分析。三部文學史著不約而同地認為消費主義文化造就了“80 后”作家，其出場是市場化的產物。應該說，“80 后”作家最初進入文學史著，一方面是基于“‘80后’是新世紀以來文壇的重要景觀”；另一方面更是急于彌補“對于這一批‘新人’的文學經驗與意義，主流文壇沒有及時作出評估”［2］391的空白和遺憾。

二、轉向：寫作群體的展示

以群體形式出現在文學史著中并不罕見，“80后”作家的出場就極具代表性。一般來說，群體化往往伴隨著文學現象、文化現象，所以更容易被文學史的編纂者所關注，從先鋒作家、尋根作家到“新生代作家、中間代作家等等都是如此”。正如梁曉聲所說，在“80 后”作家的創作已經具有高度影響力的狀況下，應當摒棄偏見，真正地將其視為文學現象，至少是文化現象。隨著“80 后”作家創作的分野、發展與相關研究的深入，不同編者或同一編者不同版本的文學史著中關于“80 后”作家的命名與呈現方式也有了新的指向，“80 后”作家迎來了由“文學愛好者”出場到“寫作群體”展示的轉變。

朱棟霖主編的《中國現代文學史1917—2010（精編）》（2011 年），是北京大學出版社出版的《中國現代文學史1917—2000》（2007 年）簡本，同時也是這個系列文學史著中首個關注“80 后”作家的版本。簡本將原來15 個章節的內容壓縮為5 個章節?！?0 后與青春寫作”就被置于新增的第六章“新世紀文學”中。在經過 2010 年的簡本試驗后，朱棟霖、朱曉進、吳義勤合作主編的《中國現代文學史1917—2012（下）》于 2014 年出版第二版，該版新增為18 個章節，“80 后與青春寫作”被收入其中。在正式本《中國現代文學史1917—2012（下）》中，“80后”作家也被納入書寫范疇。在北京大學出版社出版的這一系列文學史著中，“80 后”作家首次入選簡本無疑具有相當的試驗性，而進入正式本則一定程度上說明“80 后”確實擁有資格在文學史著中占據一席之地。從寫作內容看，這兩個版本的文學史著“80后”作家的書寫差別不大，都以“寫作群體”的方式展現“80 后”作家。

實際上，朱棟霖并非首次在正式本的文學史著中對“80 后”作家進行書寫。2012 年，朱棟霖與丁帆、朱曉進合作編纂的《中國現代文學史（下冊）》就已經加入了關于“80 后”作家的內容。這一版本的文學史并沒有分析“80 后”相關的文化現象，而是直接切入，用群體展覽的方式進行展示。由高等教育出版社出版的《中國現代文學史1917—2013（下冊）》（2014 年），是這部文學史的第三版，主編由朱棟霖、丁帆、朱曉進變為朱棟霖、朱曉進、吳義勤，但關于“80 后”作家的書寫完全繼承了第二版，一改以往對于現象的敘寫方式，直接對韓寒、郭敬明、張悅然、春樹、李傻傻等作家進行群體展覽，具有較強的文學性?？梢哉f，文學史著書寫“80后”作家從“文學愛好者”到“寫作群體”的轉向已經表現得較為明顯。

與張志忠的《中國當代文學60 年》相同，朱棟霖《中國現代文學史》系列文學史著對作家的文化分為三個方面進行闡述，依然沿用網絡文化、青年文化、消費文化的劃分方式。對于“韓白之爭”、郭敬明的商業運作等與文學本身關系并不密切的現象敘述還是占據了較多篇幅。但相較于《中國當代文學60 年》的“文學愛好者”，朱棟霖對于“80 后”的命名有了明顯轉向：“80 后文學是對于出生于20 世紀80 年代的青年人寫作群體的歸納性稱謂?！保?］364由此可見，從“文學愛好者”到“寫作群體”，文學史著對“80 后”作家的評價逐步提高。這一稱謂的改變意味著文學史著認為“80后”作家的創作更加專業化，文學性更強。因此，在代際差異標志更加明顯的現實條件下，“寫作群體”的展示方式更具文學意義?！皩懽魅后w”展示的書寫方式比“文學愛好者”更注重文學本身的考量，同時也表明更多文學史著編纂者接受了“80 后”作家。然而，還應該看到的是，雖然“寫作群體”的轉向從文學角度提煉了“80 后”作家青春寫作的共性，但整體上還是把文化現象作為其入史的考量標準而非文學價值。

三、回歸：個體的審美的審視

恰如王閆所說：“越往后發展，文學史應該展現出越大的魅力，這是因為，時間的沉淀會讓我們更加接近歷史最打動人心的元素：真實?！保?］也就是說，對個體審美的考察是文學真實的最根本途徑，文學史著對作家的書寫最終還是要回歸對個體審美的書寫。

2010 年12 月，由中國文學年鑒出版社出版的《中國文學年鑒2010》收錄以“80后”命名的相關文章——田忠輝《“80 后”文學的代際權利與社會權力》。田忠輝敏銳地捕捉到“被廣泛關注的‘80 后’文學實際上更多地是在思想‘新銳’意義上的被關注，而非‘文學性’意義上的被關注”［8］497的實質。雖然他意識到當時針對“80 后”作家的研究存在缺乏文學性批評的問題，但并未主動地率先對“80 后”的文學性進行剖析，他關注的依然是傳播媒介、社會意識、文化背景等問題。2013 年，高玉主編的《中國現當代文學史（下冊）》將“80 后”作家及其創作歸為消費文學，依然將“文化現象”作為“80 后”作家入史的重要依據和書寫方向。不過，對韓寒和郭敬明創作策略與相關文學現象的解構，以及重點推介網絡作家顧湘等內容，都已經顯露對個體審美的回歸傾向。

2013 年4 月，由高等教育出版社出版，丁帆主編的《中國新文學史（下冊）》，“80 后”作家在文學史著中呈現出完全不同于以往的審視方式。編者對于“80 后”作家的批評，除了對“80 后”作家保守殘缺發出責難外，更重要的是一針見血地指出困境的根源并不在于“80后”作家本身。在他看來，“80后”作家之所以被劃分為一個作家群體，并不能簡單地歸結于青春寫作、消費寫作等，而是因為他們的創作有著相同的審美癥候?！?0 后正是在這樣一個失范的缺氧的精神背景與文化背景中成長起來的，可以說，正是20 年以來中國文學發展過程中所沉淀的積弊難返的文化困境與審美困境導致‘80 后’先天的精神屏弱與審美匾乏?！保?］414根植于歷史的審美病癥在“80 后”作家身上得以爆發。20 世紀80年代以后中國迎來市場化浪潮、網絡媒介快速發展、大批工人下崗、城鄉生活大面積交叉，時代的不安造就了“80 后”作家審美理想的缺失。衡量雅、俗的界限消弭，評判標準的個性化，多元文化的并存致使他們的審美意識充滿不確定性，對外部話語采取一種抵抗的姿態，這些都成為其反叛、迷茫、動蕩、逃避的文化符號形成的重要原因。中國的青年作家所面臨的復雜境遇是不曾想象的，“正是在新世紀這個世紀的交匯點上，我們必須看到在這個文學墳場里的許許多多青年作家，并非是魯迅當年寄予厚望的青年作家那樣朝著正確的軌道前行，進化論對于今天的時代青年而言，已經完全不適用了，因為追名逐利的消費時代，魯迅們是不可預料的”［10］。至此，文學史著對“80 后”作家的考察方向完成了從群體展覽到個體審美的轉變。

四、盲點：被冷落的“80 后”作家

甫躍輝、馬金蓮、孫頻、王威廉、畢亮、葉臨之、歐陽德彬、駱燁、包倬、周李立、曹永等從十多年前就開始創作，走傳統的期刊發文道路，到今天也形成了相當規模的創作實績。由于編纂者慣于從文學或文化現象考量“80 后”作家，所以文學史著關注的“80 后”作家群體存在巨大盲區。命名與遮蔽同時在場，無論是文學愛好者，還是寫作群體，抑或是個體審美的考察，文學史著的目力所及都只是“80 后”作家的一部分。對于在商業推動下首次集體出場的“80 后”作家來說，青春文學確實是他們創作的主要方向。但“80 后”作家群體與創作遠遠超出青春文學限度。這些“80 后”作家的創作往往接續前輩作家們的精神，有更多的維度和更深刻的內涵。沒有得到文學史著編纂者關注的“80 后”作家，始終與商業化保持距離，從《人民文學》《收獲》《鐘山》《上海文學》《芙蓉》《花城》《兒童文學》等傳統期刊出場，他們與同代的“偶像派”“實力派”相比，“表面看來，他們既不時尚，也不前衛，更不另類”［11］。很長時間以來，在市場的沖擊下，批評家們沒能對他們的創作及時做出分析、評價，導致他們長期處于文學史著的視野外。

一方面，走傳統道路的“80 后”作家的創作也包含青春的主題。馬小淘的《飛走的是樹，留下的是鳥》、雙雪濤的《安娜》、葉臨之的《蘇君的旅途》、曹永的《捕蛇師》、錢佳楠的《咸蛋小子》、于一爽的《只有逝水流年》等都把目光投向青春的創作富礦；另一方面，走傳統道路的“80 后”作家的創作并不局限于校園青春，從歷史到現實，由傳統到先鋒，他們在文本實踐中不斷探索中國當代文學新的創作維度。首先，他們成功接續了中國當代文學的先鋒性。威廉、陳崇正、李晁等人不斷地在文本中進行充滿?；蟾械奈淖衷囼?，他們的創作帶有撕裂感，展示奇幻性，立足于作家的獨特體驗，規避同質的歷史觀，采用虛幻的敘事策略。其次，他們關注到了更廣闊的歷史現實。曹永、葉臨之等扎根歷史的土壤，嘗試書寫掩藏在時光里的故事。蔡東、畢亮、孫頻、文珍等則體味現實生活帶來的快樂或痛楚，向更深層次的寫作空間進發。

結語

不難發現，編纂者在文學史著中“80 后”作家書寫的轉變中起到了極為重要的作用。在同樣編纂者不同版的文學史著中，“80 后”作家的書寫區別不大，多為字句修改或邏輯結構上的調整，整體上趨同。不同的編纂者撰寫的文學史著間往往存在巨大的差異，雖然可能存在對成書較早的史著的繼承現象，但整體上依舊是相異的。在這個過程中，中國當代文學史著中的“80 后”作家書寫完成了從“文學愛好者”出發，轉向“寫作群體”后回歸個體審美的轉變。此外，文學史著作為考察對象的“80 后”作家覆蓋面較小，存在一定的遮蔽現象，時間上也相對滯后，這成為文學史作家們亟待解決的問題。