作為顯現事件的藝術
——關于卡特蘭作品《喜劇演員》

楊 震

【內容提要】香蕉何以成為藝術作品？從體制理論的角度來看，一方面，這是因為它獲得了“藝術界”的授權，另一方面，是因為它在藝術史的上下文中實現了卡位。但這很難解釋被授權的香蕉的可替換性。這一疑點可以借助記譜理論來應對:卡特蘭的《喜劇演員》成為藝術，并不在于其實際的物理存在，而在于背后的“觀念”或者說“記譜”。但這難以解釋為何觀眾依然涌入展覽現場，親身去體驗。應當承認：即便所謂“概念藝術”，其重點依然是實際發生的體驗，而不是背后的授權或者觀念。無論當代藝術還是傳統藝術，它們作為藝術的區別性特征都不在于充當特殊的 “某物”，而在于開啟一個特殊事件——一個被體驗為此時與此地正在進行的過程的顯現事件。藝術家創作形成的物理性事實其實是造就這一事件的契機。從這個角度來看，當代藝術與傳統藝術并沒有不可逾越的鴻溝，傳統非功利美學的解釋力也依然存在。

藝術家卡特蘭（Maurizio Cattelan）的“膠帶香蕉”（作品名：《喜劇演員（Comedian）》）成為“2019年度最受關注的藝術作品”[1]。我們先簡單整理一下該事件的要點[2]：

1.意大利雕塑家卡特蘭用一根膠帶，將一根實物香蕉粘貼在墻上，命名為《喜劇演員》。香蕉和膠帶和墻壁有固定的位置關系。據他本人說：多年考慮用樹脂或者青銅制作香蕉雕像，最后決定用實物香蕉，“香蕉就應該是香蕉”[3]。

2.該作品由貝浩登畫廊（Perrotin）代理，在“邁阿密海灘巴塞爾藝術展”（Art Basel Miami Beach）上展出，有兩位私人藏家先后以12萬美金買走該作品的拷貝，買家獲得畫廊和藝術家所提供的真品證書和安裝指導手冊。

3.按慣例，卡特蘭的作品一般有三個拷貝。該作品的第三份拷貝漲價至15萬美金，已經有收藏機構表達意向。

4.紐約行為藝術家達圖納（David Datuna）當眾從墻上撕開膠帶，取下這根香蕉，邊剝皮吃掉，邊向觀眾舉起。這一過程被錄像，被達圖納發布在圖片社交網站Instagram上，命名為《饑餓的藝術家》（TheHungryArtist）。但貝浩登隨即換上另一根香蕉，并表示：香蕉被吃掉絲毫不損壞該作品。

5.參觀的人群擠爆展覽館，貝浩登提前撤展。各語種媒體競相報道該作品，評論家撰文分析，網友留言表達意見。有人認為香蕉表達了某種隱喻：勞工運動、金融安全、性暗示、全球貿易或者“香蕉共和國”等[4]。

這個事件引發的問題，總體來說有以下幾點：

1.一根香蕉和一根膠帶，為何可以成為藝術？藝術和非藝術的界限何在？（如果卡特蘭的香蕉可以成為藝術，那么別人的香蕉，或者卡特蘭的蘋果，為何沒有成為藝術？這涉及到一個更常問到的大問題：藝術到底是什么？一個東西成為藝術，所需要的條件是什么？）

2.當代藝術是否已經變成了“概念藝術”，靠的是觀念而不是作品？靠的是背后的創意，而不是人們的審美感知？

3.如果卡特蘭的香蕉是一件藝術品，如何評價它的藝術價值高低？

4.看似顛覆性的前衛藝術，和傳統藝術的關系到底是什么？為何二者都可以稱作藝術？

莫瑞吉奧·卡特蘭《喜劇演員》 2019[5]

一、“藝術界”

首先我們來看第一個問題，可能也是公眾最關注的問題：一根香蕉為何也可以成為藝術品？普通人拿一根香蕉粘貼在墻上，是否也可以稱作藝術？

很顯然，一根香蕉并不那么容易成為藝術品。我們其他人用膠帶和香蕉復制出來的東西，不會有人承認是藝術品。我們注意到，卡特蘭的香蕉和我們的香蕉之間，有以下幾點區別：

1.卡特蘭是個藝術家，膠帶香蕉是他的一個作品；

2.他的這件香蕉作品送進了一個藝術博覽會，由一家著名藝術機構代理；

3.他的這根香蕉被藏家收購，售價12萬美元[6]；

4.藝術機構為藏家頒發了作品的證書；

5.他的這根香蕉被圍觀，評論，并且與藝術史上別的藝術家及作品，如杜尚、沃霍爾相比較[7]——尤其是沃霍爾為地下樂隊“地下絲絨”的首張專輯《地下絲絨與妮可》（TheVelvetUnderground&Nico）設計的可撕開的封面香蕉圖標，以及卡林·桑德爾（Karin Sander）2012年的《廚房物件》（Kitchenpieces）中釘在墻上的實體香蕉[8]，以及藝術家自己的創作史：黃金馬桶——《美國》（America），馬的尸體標本——《托洛斯基之歌》（TheBalladofTrotsky）等。

這五點是卡特蘭的香蕉成為藝術品的必要條件，而我們一般人手里的香蕉，很難同時具備這五個條件。這就是迪基（George Dickie）和丹托（Arthur Danto）的“體制理論”所揭示的藝術現實。我們可以將其稱為“藝術的外部描述”，也就是說，不再像傳統那樣追問藝術的內在特征，而是探討一件物品被賦予藝術地位所必須具備的外部條件。而這種揭示，尤其適用于解答杜尚以來的前衛藝術所帶來的困惑，亦即：為何一件表面上與尋常物毫無區別的物品，能突破表面特征，獲得藝術地位？對此，丹托指出：當代藝術的秘密，無法在眼睛可見的范圍內尋找，必須到不可見的背后去尋求[10]。

卡林·桑德爾《廚房物件》中的香蕉部分 人工材料2012[9]

沃霍爾《為地下絲絨與尼可樂隊設計的唱片封面》人工材料 1967

其中，我們又可以把迪基的定義稱作“硬體制論”，迪基認為，一個物品要成為藝術，要滿足兩個條件：其一是人造物；另一個是藝術界的授權[11]?！叭嗽煳铩逼鋵嵤莻€多余的限定，它的初衷是為了區別于自然審美對象，但實際上它已經包含在第二個限定中，即便是一件自然物，只要能脫離自然語境，置身于文化語境中，獲得文化表達力，它就是“人造物”了?？ㄌ靥m的香蕉恰好觸及了這一問題。香蕉本身當然不是“人造物”，當卡特蘭決定放棄樹脂或者青銅制作香蕉，而采用實物香蕉，就是在有意規避一種“人造性”，所以他才說“香蕉就應該是香蕉”。但很遺憾，這種“非人造性”也只有置身于一個更大的“人造性”中才被“加冕”為藝術作品。這個“人造性”就是迪基所說的那個系統性的藝術界的授權。迪基把這里的“藝術界”理解為藝術家、評論家和美術館等機構性實體。我們可以稱之為“硬授權”。這種硬授權，按照迪基的理解，是當代藝術在突破掉所有傳統美學壁壘之后，僅剩的一個圍欄，隔離藝術與非藝術。這一點也回答了最普遍存在的一個困惑：為何香蕉A成為了藝術，香蕉B卻無法成為藝術。因為香蕉A獲得了硬授權。藏家手中的那個證書就成了問題的關鍵。這既解釋了為何我們手中的香蕉成不了藝術品；也揭示了為何藏家可以自行更換香蕉，依然不影響它成為藝術品。因為藝術品的地位，在于獲得授權。

我們之所以糾纏于：香蕉為何竟成為了藝術，是因為我們始終抱著一種物理主義的藝術觀不放。我們總傾向于把藝術理解為一種物件，傾向于在物件上找尋可還原、可復制、可繼承的藝術的物理屬性。實際上，藝術從來都不是一種物理性的存在，這一點克羅齊的主張并不夸張[12]。用海德格爾的說法，藝術作品是“一個世界的開啟”[13]，它就是一個由某種設置所開啟的文化場域。藝術的物理性，毋寧理解為空氣中水汽凝結所需要的那顆充當凝結核的塵埃，但我們因此看到的卻是水珠或者雪花，藝術不是那個畫布和油彩，不是大理石和青銅，不是抽水馬桶也不是香蕉，而是那上面所凝結的文化氛圍。

這是體制理論所可能具有的揭示力。當然，迪基的“硬授權”有明顯的局限，它可以成為當代藝術甚至傳統藝術入圍“藝術圈”的必要條件，但無法成為它最終被“加冕”為藝術的充分條件。我們固然可以說：沒有一個已經被廣泛承認的藝術家卡特蘭來展覽這根香蕉，沒有貝浩登畫廊這個權威機構的代理，沒有巴塞爾藝術展這個享譽全球的藝術展會，沒有買家出資12萬美金之巨來購買，沒有蜂擁而至的觀眾來觀摩，沒有新聞和評論……一根香蕉不會成功脫胎成一件藝術作品。但問題在于，即便完成所有這些授權，一根香蕉也未必就成了一件藝術作品。杜尚有那么多作品，但只有《泉》進入了藝術史；沃霍爾有那么多作品，只有《布里諾盒子》被大書特書；卡特蘭也一樣，并非他可以指定任何東西成為藝術，他的合作畫廊也不能，支持他的評論家也不能。我們無法假設藝術家、評論家、美術館……坐在一起投票，就能決定一件物品成為藝術品。這里面還有一個更深層次的要素，一種更深層次的體制，它先于且高于藝術家、評論家和藝術機構，是授權他們進行授權的機制。就好比一個新的詞語，必須被廣泛使用才能進入語言，但并不等于所有人合謀就能使它進入語言。這個更深層次的體制，就是丹托所強調的“藝術史”要素（可以聯系到索緒爾所強調的語言的“歷時性”維度）。丹托也強調一件物品成為藝術品，決定性的不是傳統所謂的“審美特征”，而是看不見的東西，“藝術界”的授權，但他把“藝術界”理解為“一種藝術理論氛圍，一種藝術史知識”[14]。簡而言之，一件物品成為藝術，背后要獲得的是藝術史的授權（我們可以把它描述為一種“軟授權”）。沒有巴比松畫派走出室內，印象派的合法性就難以成立；沒有馬蒂斯、畢加索等人在風格和材料方面的突破，杜尚不會橫空出世。一個作品進入藝術界，就要在藝術史的上下文中找到自己的位置，這種藝術史的“占位”不是任何個人或機構所能隨意授予的，相反，任何個人和機構都必須在這個語境中獲得自己的權能?？偠灾?，一件物品成為藝術，并非大眾所想象的，是主觀任意的“炒作”或“授權”，而是同時由歷史語境所客觀決定的?？ㄌ靥m的香蕉，離開杜尚的《泉》，沃霍爾的《布里諾盒子》，艾敏的《我的床》，班克斯的《手持氣球的女孩》以及卡特蘭本人的創作史……是難以進入藝術史視野的，但它若不是因為在某個清晰的點上（自然物，有機物，可食用與腐爛之物）溢出了杜尚等人創造的范疇，也不會進入藝術史——當然，也正因為如此，該作品的藝術史地位也受到了巨大限制，不得不籠罩在一百年前的先驅所制造的陰影中。

丹托的“風格矩陣”可以進一步幫助我們理解這種“卡位”。丹托指出[15]，假設藝術史上存在一種風格“A”，那么就已經存在是一種風格“-A”的可能，那么，一種風格的出現所帶來的并非一種，而是兩種甚至是兩套風格。任何一種藝術的創新，都是一整套的風格排列組合；都是既依賴藝術史，又針對藝術史。即便一種反對所有既定風格的全新藝術，依然只不過是給所有既定藝術打上負號，它不得不以此確立自己的坐標?？ㄌ靥m的香蕉，可以遙遠地歸屬到杜尚所開啟的“達達主義”，又區別于杜尚的“人造物”充實了“非人造現成品”的范疇；它可以被歸為“概念藝術”，但又不同于科蘇斯（如《一把和三把椅子》）那種字典詞條的抽象直觀混合體，而是牢牢堅守著純粹實物的存在；它可以被理解為“行為藝術”，但又不同于阿布拉莫維奇的行為藝術（如《對視》）無法脫離藝術家本人的行動而存在，它具有相對獨立的存在……總之，它身上攜帶著一系列的+號，也攜帶著一系列-號，它既屬于先在的范疇，又不完全局限于先在的范疇，它給自己帶來了在風格矩陣中獨特的排列組合。

二、“概念藝術”

迪基的“硬授權”和丹托的“軟授權”為我們提供了理論工具，來解釋為何同為香蕉，卡特蘭的那一根偏偏就成了藝術。迪基給出的是藝術家、評論家和藝術機構這些實體機構的授權行為，批準了一件物品進入藝術作品行列；丹托揭示的是更深層次的機制，亦即一件物品要進入藝術品行列，更需要藝術史的語境來成全，要在整個藝術史的風格矩陣中找到自己的定位。在很大程度上，他們的理論能夠解釋為何“這一根香蕉”成為了藝術品。但這里卻出現了一個新問題：為何更換了香蕉之后，香蕉不再是同一根香蕉，作品卻依然保持為同一件作品？這意味著，“這件作品”并不等于“這根得到授權的香蕉”。作品的同一性不等于香蕉的同一性，這說明，作品并不在于香蕉本身。在這個地方，我們得到的一般回答是[16]：這個作品其實是卡特蘭那個創意，亦即把香蕉用膠帶固定在白墻上那個創意（及其相關的觀念），而不是任何一個特定的膠帶或者香蕉或者墻壁。從而，藝術展所展覽的也是這個創意，收藏家購買的也是這個創意，觀眾所關注的也是這個創意。

這就接近于古德曼所論述的“記譜（notation）”[17]。音樂的樂譜是最接近于標準“記譜系統（notational system）”的一種藝術[18]，一件音樂作品，用樂譜的方式創造并流傳，它期待準確的識譜和演奏，但并不存在“真跡”和“摹本”的差異，貝多芬第九交響曲的手稿并不比印刷出版的第九交響曲更具有藝術原真性。每一次印刷，每一次演出，都不影響原作的存在。繪畫就不一樣，它無法擁有可復制和傳寫的“記譜系統”，有且僅有一個“真跡”，它的作品存在牢牢附著在它的原初記號上面，任何一點更改都直接影響作品的原真性和藝術價值，任何復制都無法替代原作。對于“記譜性”的作品，作品的存在更像是一種理念的存在（用古德曼的術語，叫做“遵從—類”（compliance-class）——所有精確讀譜演奏的集合）；而對于“非記譜性”的作品，才有可能有所謂的現實存在。從這個角度來看，卡特蘭的膠帶香蕉作品《喜劇演員》更像是一種記譜語言，卡特蘭所創作的是一個曲譜（安裝說明），至于用哪一把小提琴（香蕉），哪一架鋼琴（膠帶），哪些演出團隊（誰去粘貼），這并不重要，重要的是否能準確呈現曲譜的理念。所以，香蕉可以換，膠帶可以換，藏家可以自己換，只要那個理念得到準確呈現，作品并未遭受損失。

通過藝術界的“授權”，藝術史的“占位”，并且將作品的立足點從事物轉移到“創意”（記譜），就完成了對香蕉之所以成為藝術的解釋了嗎？我們可以說，人們從這件作品（《喜劇演員》）中所欣賞的就是一種創意嗎？如果是的話，那么，人們在家了解這個創意就可以了，而并不比非得去現場了。迄今為止的所謂“概念藝術”“觀念藝術”都存在這個問題，如果它們果真是“概念”，那么，人們只需要“知道”它們，而不需要“看到”它們。然而，迄今為止，沒有一個概念藝術是不邀請人們去觀看的，也沒有一件為人津津樂道的概念藝術，不受到人們蜂擁而至的拜訪。這說明：即便是所謂“概念藝術”，它的生命依然是藝術，而非“概念”。否則，它就變成了此處所寫的一篇論文：不需要你在某個特定的時間、地點面對特定對象而在場。所有或多或少具有“記譜性”的藝術，其實質依然在于“非記譜性”的層面。人們欣賞音樂，從來不會滿足于讀譜，他們一定要聽演奏會。人們讀詩，不是為了甄別那些字句的發音和字典意思，而是它們總體呈現的節奏、意象、敘事和抒情。反過來，那些典型的“非記譜”藝術，實際上也可是“記譜性”的[19]。畫布上的色彩、線條和構圖等，從客觀角度也只是一種“結構”（作為可識別、可傳遞的經驗的基底，在句法和語義上首先是有窮區分和不相交的[20]），或者記譜，它需要在每個觀眾眼中重新“演奏”一遍，就像克羅齊所說的，每個人在直覺中把它重新創造出來（這時候它才獲得例示、模棱兩可、語義與句法密集性、多元復雜指稱等特征）。每個不同背景的人，對一幅畫的“樂譜”的演繹是不一樣的，由此呈現的作品不同，作品呈現的水平也大相徑庭。這就像米蓋爾·杜夫海納曾接著羅曼·茵加登強調的：那個在審美欣賞活動中呈現出來的（介于主客體間的），才是真正的審美對象，也才是藝術作品的真正實現[21]。而我們想進一步指出，他對藝術品和審美對象的區分是不必要的。二者更應該是“記譜”與“讀譜”的區別。藝術家要創作，作品要傳遞，都離不開記譜，這并不是音樂或文學的特權，繪畫和雕塑也一樣。但是，藝術作品要成立，要變成欣賞對象，就必須被再次翻譯成感性語言，具備“非記譜性”，要具備“句法密度、語義密度、句法充盈”以及“例示”[22]。毋寧說，這是一件作品的兩個層面，而不是作品與對象兩種事物。所謂前衛藝術，只不過越來越向我們呈現了作品的后一個層面，打破了把藝術品等同于某物的幻覺，而不是反過來傾向于第一個層面，變成了概念或者創意。杜尚的小便池和卡特蘭的香蕉，它們作品的生命都不在于小便池和香蕉的實體存在（那種實體無處不在），也不在于某個觀念（那個觀念太單?。?，而在于它們所制造經久不息的嘩然。

三、從事物到事件

所以，我們進一步分析出，讓一根香蕉成為藝術的，不只是藝術圈與藝術史的授權，也不只是一個創意（概念），讓香蕉成為藝術的，是讓任何藝術成為藝術的那個核心：一個感性事件的開啟。香蕉也好，小便池也好，米開朗基羅雕刻過的大理石也好，都不是藝術品本身，而只是開啟一件藝術作品的鑰匙、舞臺、道具、演員。20世紀語言學的研究已經充分揭示出：任何一個事物的命名，都指向一種功能，在特定語境中的地位和功能[23]。沒有什么自始至終是香蕉，也沒有什么自始至終是藝術。香蕉在特定語境中是食物，在特定語境中是商品，在特定語境中是致人摔倒的禍患，在特定語境中成為供人觀賞的藝術作品……所以，丹托和迪基將“什么是藝術”的提問扭轉到更貼合事實的“如何是藝術”；而古德曼又進一步將該問題精確為“何時是藝術”[24]?！昂螘r是藝術”應該理解為：藝術是特定事物在特定時機中所開啟的一個事件。藝術家的創作，是對這一時機的創造。這意味著，任何事物都有可能成為藝術，但并非任何事物都能簡單地成為藝術，它期待著一個時機，開啟一個感性事件，進入藝術。這個時機，有時是通過精益求精的技藝和制作來實現的，如達 · 芬奇的《蒙娜麗莎》、拉斐爾的《西斯廷圣母》和米開朗基羅的《亞當出世》，它能因此而造就一種凝視，把觀眾的目光鎖定在當下的觀照中；有時候，是通過對藝術史氛圍的敏銳診斷、機智和勇氣來實現的，比如杜尚的《泉》和沃霍爾的《布里諾盒子》，它制造了一種震驚，這種震驚的審美效力并不亞于前者的凝視。在根本性的意義上，物理性的存在（畫框、帆布、顏料、大理石、陶瓷小便器）都只是一個藝術要素，最終成全的是一個藝術事件，造成凝視或者震驚。這個事件，才是我們藝術關注的核心凝結點，也是藝術家真正的作品所在。

簡而言之，藝術作品并非一個事物，而是一個事件。所以，對藝術而言，重要的不是它的“記譜性”，而是“非記譜性”。我們不完全同意古德曼把藝術也判定為一種語言，即便是具有句法和語義密度的語言，只要是語言，不管表意多么密集，它都意味著可通約性，公共性，才能從一人傳遞到另一人。而藝術之為藝術，雖然具有語言特征作為交流的基底，但其力量總在于溢出這種可通約性。作為事件的藝術，它歡迎不確定性，甚至視這種不確定性為生命。所以，無論多么“觀念”的藝術，觀眾都期待“親自”去看，這種“親自”與任何間接信息的掌握的不同之處，就在于對不確定性的期待：

1.藝術是一個必須發生的事件；

2.這一事件是一種感性事件；

3.感性事件的特點在于時間與空間的在場性的顯現與關注；

4.這造成了藝術事件本質上的不確定性；

5.這種不確定性是欣賞興趣的關鍵。

如果我們充分意識到藝術是一個事件而不只是一個事物，那么，我們不會如丹托那樣倉促地宣布當代藝術已經拋棄了審美（感性）功能。丹托草率地判斷了杜尚小便池與其他同批次產品之間的感性一致性，從而宣稱：既然在審美特征上毫無差異，那么杜尚小便池的藝術性只能到看不見的地方去尋找，也就是說，只能歸為觀念、機制與授權。但是，杜尚小便池真的與其他同批次小便池，在感性方面毫無區別嗎？丹托如果用理論的顯微鏡辨析一下，就會發現：杜尚的行為已經給他的小便池營造了揮之不去的另類感性力量，讓每個與之遭遇的人都產生普通小便池提供不了的震驚效果。這不能因為它們之間簡單的物理上的雷同而抹去。簡而言之，丹托混淆了“感性”與“物理特性”。人們對一個物品的感知總是“作為”什么來感知的。杜尚的行為改變了小便池的“作為”。同樣的道理，卡特蘭的行為改變了香蕉的“作為”，開啟了一個新的感性事件，給人們造成了對舊事物的新感知。這非但沒有背棄藝術所一以貫之的審美功能，反而強化了這一功能，把它推向極端，讓作品除了它所制造的震驚，什么都不是。我們可以把這樣的作品統稱為行為藝術，表演性藝術，除了帶來高峰體驗的那個過程，演出結束后，什么都沒留下，什么都沒帶走。又有什么藝術不是行為藝術、表演藝術呢？不僅音樂是，舞蹈是，繪畫和雕塑也是。

藝術并非一個東西，而是一個事件，更精確地說，是一個成全時間性與空間性在場的感性事件。在這個最核心的點上，前衛藝術離傳統藝術并不遙遠。

四、藝術事件的特殊性

把藝術理解為事件，有助于我們深入理解當代藝術的特點，也進一步打通傳統藝術與當代藝術表面的鴻溝。但“事件”并不因此就解決了藝術的核心問題。藝術本質上都是事件，但不是所有的事件都是藝術。存在著政治事件、體育事件、貿易事件、倫理事件、法律事件、科學事件……和它們相比，藝術作為事件（注意，并不等于“關于藝術的事件”），必然有著根本性的區別。這個區別，依然是我們傳統稱之為“審美”的問題。其他事件都有可能最終成為藝術事件，但藝術事件卻不能歸為任何其他事件。在其他事件中，事件本身的“事件性”是滅失的，事件朝向某種確定的目的或者認知，一旦達到實踐目標或理性認知，這一事件就完成了，若沒有達到目標，事件可以重來。事件自身的“事件性”，亦即它的發生態并不重要。所謂“發生態”，意味著的是事件內在的時間性和空間性，按照馬丁 · 澤爾的界定，是此地與此時正在發生著的事件[25]。審美活動中有意義的，正是這樣一個“發生”?？梢赃@樣說，只有在藝術事件中，事件才作為事件而呈現出來，它作為“現在”和“這里”的一個事件被人體驗到。就像一個政治、軍事事件被搬上電影銀幕，它就脫離了事件的功利性，呈現了自身的事件性，作為當下顯現的事件而被人體驗到。它不再是任何別的東西，不再有任何別的任務，而只是顯現其“發生態”。進一步說，好的藝術，總是帶人們回到“現在”“這里”，讓被日常功利和知識活動掩埋的東西再次進入人們的感知。正如海德格爾所描述過的那樣，梵高的畫，讓原本被遮蔽的鞋子的世界呈現出來，這不是一幅畫，而是一個世界的出場。藝術創作，就是提供一種獨特的“出場方式”，讓某“事—物”顯現。這一點，當代藝術與傳統并無鴻溝?？ㄌ靥m正是以這種方式，讓香蕉周圍縈繞的世界得以顯現，讓香蕉與跟它貌似無關的世界之間的關聯得以揭示，讓觀眾得以進入某個世界——那個若非如此就難以進入的世界，體驗到從前未曾體驗的氛圍。雖然香蕉可以是“任一個”，但事件始終是“這一個”，藝術的“此時此地此物”性并非體現在對象身上，而是體現在事件的發生上。這也是杜尚曾經所做的事情，把小便池放到博物館，開啟的是一個全新的體驗，讓一件事發生，并且只為自己而發生，讓周圍的人有了一個契機，捕捉到自己的遺忘。藝術總是這樣一種顯現契機的創造，讓人們避免陷入功利社會和信息社會日益嚴重的抽象和僵化，保持對生活世界的感受力和創造力，讓我們不斷回到現在和這里的在場，從這個最初遭遇世界的地方汲取養分或者獲得安頓。在這個意義上，前衛藝術所承擔的責任和應對的挑戰，并沒有我們想象的那么輕易，好像一拍腦袋，就能玩出一個花樣，博人喝彩。顯現和刺激之間，是南轅北轍。酒精、毒品、縱欲、惡性案件，帶給人的不但不是顯現，反而是沉淪。顯現之為藝術，就在于它掌握著那個神秘的張力，讓感受的空間最大化。就像伯梅所指出的：最終決定性的是那個具有特殊調性的空間，是那個既類似主體、又類似客體的事實，在主客體之間，營造出一種場域，作用于人的身體，讓人置身在場[26]。

有一個情況可以反證：卡特蘭的現成品香蕉并非概念藝術，而是高度審美（感性）的。那就是，卡特蘭自己也不能再做出一件類似的作品了，他不能再將一個蘋果或一根黃瓜用膠帶粘住，來做成一個作品（就像很多網友所戲謔的那樣）。原因就在于，事件的事件性，就意味著它的一次性。藝術的原創性，不在于它制作出獨一無二的物品，而在于它提供了一個前所未有的契機，讓某種震驚得以發生?？ㄌ靥m本人也無法復制這種震驚。由此可見，觀念并非在藝術活動中起決定性作用。也由此，我們可以判斷，卡特蘭的作品雖然有異于杜尚的創新之處，但因為有杜尚的劃時代震驚在先，他的局部推進所帶來的只是一個小小的震蕩，那么它的藝術價值就亞于《泉》。

我們看到，作為時間的此時與空間的此地的感性顯現事件，卡特蘭的前衛藝術與傳統藝術之間并沒有一般所認為的鴻溝。同樣的，傳統美學用來描述藝術的審美理論，也并不像丹托所以為的那樣失效了，而是依然有效，甚至得到了強化。典型就是哈奇生、康德以來的審美非功利理論，把審美活動看成是不憑概念、不帶有目的的表象的“諸認識能力的自由游戲”[27］（其余緒延續到20世紀初克羅齊的直覺說和布洛的“距離說”，在20世紀遭到抵制）。20世紀的整個藝術的前衛運動，似乎在不遺余力地用性、政治話語、概念、波普、金融屬性來諷刺康德式美學的理想主義。這其實只是對康德美學的誤解，康德從來沒有把非功利性歸為對象的屬性，而是歸為經驗的屬性。固然，康德也把無意義纏繞的線條、裝飾圖案、素描和作曲等看作是“自由美”，而把那激發人的目的概念的作品看成是“依附美”[28]，但這并不妨礙康德在總體的“美”的范疇中，是立足于人的主觀經驗，而非對象的客觀屬性?？档虏]有明確說出，但卻符合康德邏輯的是：任何一個事物，只要能造成經驗的自我觀照（正所謂“反思性的判斷力”，“諸認識能力的自由游戲”），那么它就是審美對象。所以，康德并不否認花朵是植物的生殖器官，但它依然不妨礙在審美經驗中發揮非功利的作用，啟動經驗的自我游戲活動。同樣地，康德也提到過夜鶯的鳴叫——不管夜鶯以什么目的來鳴叫，只要不激起人的目的心，那么，它就是審美對象。同樣的，藝術創作，很大程度上就是將一件原本有可能的功利對象，帶出既定功利語境，轉化為非（既定）功利對象，轉化為開啟經驗的“自由游戲”的契機?？ㄌ靥m的《喜劇演員》正是這樣一種創作，它讓香蕉脫離了原定功利的語境，也就是脫離了在原定目的和功用中被遺忘掉存在樣態的那種語境，第一次在無（固定）功利的觀照中顯現出某種存在（生活世界）。杜尚的小便池也不外乎此，它的成功恰恰不是概念，也不是“污濁”之物對藝術的褻瀆，而是它成功地讓“小便池”跳出了它固有的語境，讓人們難以將它等同為日常的小便池，從而可以自由地審視它，從而啟動了觀眾自身想象力、認識能力的自由游戲，帶來一種獨立的“體驗”。任何一種藝術的成功，都是一次演出，它帶給觀眾獨立的體驗。只要走進劇場，（固定）功利世界就暫停，獨立的體驗世界就開啟，被遺忘之物就顯現出來。不僅米開朗基羅的雕像是這個魔術的劇場，波提切利的繪畫是這個劇場，貝多芬的音樂是這個劇場，杜尚、沃霍爾直到卡特蘭的作品，都是這樣一個劇場。它邀請你，走進一個既熟悉又陌生的世界。

【注 釋】

[1]Maurizio Cattelan’s ‘Comedian,’ Explained: Here’s Everything We Published on the Viral Banana Art, All in One Place[N/OL].Artnet News.2019-12-17.https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelanbanana-explained-1732773.

[2][5][16]關于該事件的報導，參見：《紐約郵報》：Ben Cost.This banana duct-taped to a wall is yours for$120K at Art Basel[N/OL].NewYork Post.2019-12-05.https://nypost.com/2019/12/05/this-banana-ducttaped-to-a-wall-is-yours-for-120k-at-art-basel/；Mara Siegler, Laura Italiano.The $120K banana at Art Basel eaten by NY performance artist[N/OL].NewYork Post.2019-12-07. https://nypost.com/2019/12/07/the-120kbanana-at-art-basel-eaten-by-ny-performance-artist/.美國有線電視新聞網：Rory Sullivan.A-peeling offer?Duct-taped banana work selling for $120,000 at Art Basel Miami[N/OL].CNN.2019-12-06.https://edition.cnn.com/style/article/art-basel-miami-maurizio-cattelan-banana-scli-intl/index.html.《紐約時報》：Robin Pogrebin.Banana Splits: Spoiled by Its Own Success, the $120,000 Fruit Is Gone[N/OL].NewYork TImes.2019-12-08.https://www.nytimes.com/2019/12/08/arts/design/banana-removed-art-basel.html.及“藝術網”：Caroline Elbaor.Buyers of Maurizio Cattelan’s $120,000 Banana Defend the Work as ‘the Unicorn of the Art World,’ Comparing It to Warhol’s Soup Cans[N/OL].Artnet News.2019-12-10.https://news.artnet.com/artworld/maurizio-cattelan-banana-collector-1728009.

[3]Sarah Cascone.Maurizio Cattelan Is Taping Bananas to a Wall at Art Basel Miami Beach and Selling Them for $120,000 Each[N/OL], Artnet News.2019-12-04.https://news.artnet.com/market/mauriziocattelan-banana-art-basel-miami-beach-1722516.

[4]參見：Maurizio Cattelan’s ‘Comedian,’ Explained: Here’s Everything We Published on the Viral Banana Art, All in One Place[N/OL].Artnet News.2019-12-17.https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelan-banana-explained-1732773; Jason Farago.A (Grudging) Defense of the $120,000 Banana[N/OL].NewYork Times.2019-12-08.https://www.nytimes.com/2019/12/08/arts/design/a-critics-defense-of-cattelan-banana-.html

[6]貝浩登甚至強調，正是購買讓它成為了藝術，參見: Robin Pogrebin.That Banana on the Wall? At Art Basel Miami It’ll Cost You $120,000[N/OL].NewYork TImes.2019-12-08.https://www.nytimes.com/2019/12/06/arts/design/banana-art-basel-miami.html.

[7]Caroline Elbaor.Buyers of Maurizio Cattelan’s $120,000 Banana Defend the Work as ‘the Unicorn of the Art World,’ Comparing It to Warhol’s Soup Cans[N/OL].Artnet News.2019-12-10. https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelan-banana-collector-1728009

[8][9]參見 Cattelans Bananen für je 120.000 Dollar verkauft[N/OL].Monlpol.2019-12-07.https://www.monopolmagazin.de/cattelan-banane；藝術家主頁： http://www.karinsander.de/en/work/kitchen-pieces。

[10]參見Arthur.C.Danto.After the End of Art.Contemporary Art and the Pale of History[M].Princeton: Princeton University Press, 1997: 84.中譯本參見：〔美〕阿瑟·丹托.藝術終結之后[M].王春辰譯.南京：江蘇人民出版社，2007：90.

[11]George Dickie.Defining Art[J].American Philosophical Quarterly, 1969, 6(3): 254.

[12]〔意〕克羅齊.美學綱要[M]//克羅齊.美學原理、美學綱要.朱光潛譯.北京：人民文學出版社，2008：173-174.

[13]參見M.Heiddegger.Der Ursprung des Kunstwerks[M]//M.Heiddegger.Holzwege.Frankfurt a/M.: Klostermann,2003: 30.中譯本參見：〔德〕海德格爾.藝術作品的本源[M]//海德格爾.林中路.孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2015：29.

[14][15] Arthur Danto.The Artworld[J].The Journal of Philosophy, 1964, 61(19): 580,583-584.

[17]關于古德曼的記譜理論，參見《藝術的語言》中第四章“記譜理論”，尤其是其中第六小節“記譜”。Nelson Goodman.Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols [M].Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1968: 127-176.中譯本參見：〔美〕納爾遜·古德曼.藝術的語言：通往符號理論的道路[M].彭鋒譯.北京：北京大學出版社，2013：101—136。關于該理論對具體藝術門類的分析，參見第五章“樂譜、草圖和手跡”（Goodman: Languages of Art, pp.177—224，中譯本第137-170頁）。

[18]嚴格說來，古德曼的“記譜系統”并不等同于“樂譜”，如果一個系統具有：句法上，字符中立（不相交），字符有窮區分；語義上，語義不模棱兩可，語義不相交，語義有窮區分，這五大特點，那么，它就是一個“記譜系統”。實際的樂譜，按古德曼的說法，也有溢出記譜系統的可能。參見Goodman: Languages of Art,pp.177-179，中譯本第138-139頁。

[19]這一點本文的觀點與古德曼不同，古德曼不認為繪畫可能具備記譜性。參見Goodman: Languages of Art, p.198，中譯本第153頁。

[20]在此我們可以嘗試區分“一次語言”和“二次語言”：一次語言無論如何都是具有記譜性的，強調句法和語義的不相交性和有窮區分，以便于實現準確的交流與傳達；二次語言是在這個語言之上建立起來的第二層表達和交流平臺，在這個意義上的語言具有非記譜性，亦即句法和語義上的密集性，句法的相對充盈和例示效果，以及多元復雜指稱。比如詩歌語言，對字句的讀出和理解只是在一次語言平臺上的活動，由此才能進入二次語言，在這個平臺上，一次語言在思維與想象中所喚起的概念、物象、場景、事件等，作為新的句法要素，揭示第二層次的語義，傳達出某種情感和體驗。藝術主要是二次語言的強化，這個層面的意義傳遞不可能也不必要還原為一次語言的可通約性和精確性，它的模糊性和不確定性成為創造力和感染力的標志。

[21]〔法〕米·杜夫海納.審美經驗現象學[M].韓樹站譯.北京：文化藝術出版社，1998：1-42.

[22]Goodman, Languages of Art, p.252-255.中譯本第192-195頁。

[23]例如：〔奧〕維特根斯坦.哲學研究[M].李步樓譯.商務印書館：2010.尤其是前77小節。

[24]參見Nelson Goodman.Ways of Worldmaking[M], Hassocks, Sussex: The Harvester Press, 1978:66-70.中譯本參見〔美〕納爾遜·古德曼.構造世界的多種方式[M].姬志闖譯.上海：上海譯文出版社，2008：60-74.

[25]關于馬丁·澤爾基本美學思想的詳情，參見楊震.重建當代“感性學”如何可能？——馬丁·澤爾顯現美學的啟示[J].文藝研究, 2016（05）.以及〔德〕馬丁·澤爾.顯現美學[M].楊震譯.北京：中國社會科學出版社，2016.

[26]關于格諾特·伯梅氣氛美學的介紹，參見楊震.存在即顯出——伯梅“氣氛美學”述評[J].外國美學，2018；〔德〕波梅.氣氛——一個新美學的核心概念[J].楊震譯.藝術設計研究，2014（3）；全譯本參見：〔德〕波默.氣氛美學[M].賈紅雨譯，北京：中國社會科學出版社，2018.

[27]Immanuel Kant.Kritik der Urteilskraft[M].Frankfurt/M: Suhrkamp, 1979, §9, 132，中譯本參見：〔德〕康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯，北京：商務印書館，2002：52.

[28]Immanuel Kant.Kritik der Urteilskraft[M].Frankfurt/M: Suhrkamp, 1979,§16, S.146-149，中 譯 本 第65-67頁。