淺析西方鋼琴前奏曲的歷史演進

黃 岑 孫 妃

（1.東北大學藝術學院音樂系,遼寧沈陽 110819;2.東北大學藝術學院教學實驗中心,遼寧沈陽 110819）

前奏曲來源于拉丁語,有序、引子之意。是不再依附于聲樂、較早產生于鍵盤樂器的獨立樂曲。起初可追溯到歐洲民間，歌者通過伴奏樂隊即興簡短的彈奏后引出自己的歌聲，前奏曲便是從即興彈奏的音階走句片段演變而來。

15、16世紀，即興自由的前奏曲是試奏樂器、活動手指準備進入后面的樂曲?，F存最早的前奏曲是1448年亞當·依列伯（Adam Heborgh）為管風琴而作的五首短小樂曲，非獨立形式，旋律聲部節奏自由，不按嚴格的小節來劃分，這種寫法與20世紀聲樂風格類同的管風琴作品相比，有了很大的不同和發展。[1]此后人們又發現一本由德國紐倫堡盲人管風琴師康拉德·保曼（Conrad Paumman,1410-1473）于1475年編成的《布克斯漢姆管風琴曲集》(Buxheim Organ Book)，收有30首前奏曲，在規模上比早期前奏曲明顯擴展了。[2]瑞士的漢斯·科特爾（Hans Kotter,1485-1541）為古鋼琴和羽管鍵琴創作了三個聲部音域比較接近的D調前奏曲。意大利的阿德里亞·加布里埃利（Ardrea Gabrieli,1510-1586）在完整而成熟的前奏曲《起調》中首創了音階式音型的旋律樂句。

17世紀至18世紀中葉，前奏曲成為一種有完整形式的小型器樂曲，被編進鍵盤組曲或放在賦格曲或眾贊歌前面，有熱身手指、營造氣氛的雙重作用，仍有引子特點與即興手法。丹麥的迪特里?！げ伎怂固睾拢―ietrich Buxtehude,1637-1707）在管風琴賦格曲前面，即興加上一首托卡塔技巧的自由前奏曲，使之與賦格曲形成一個對比鮮明而又統一的結合體。德國的約翰·卡斯巴爾·費迪南德·弗舍爾（Johann Caspar Ferdinand Fischer, 1665-1746）創作了《阿里亞德涅風琴新曲》是為指導青年音樂家了解當時新興的大小調體系，此作品在音樂史上占重要地位，它包括二十首前奏曲與賦格，每首出現在不同調上。作為后輩的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）創作了兩集共48首的《平均律鋼琴曲集》，分布在24個大小調性上的前奏曲與賦格顯然受了弗舍爾的啟發而寫，巴赫創作的前奏曲雖未達到獨立的演奏曲目，但事實上已超越了引子性的前奏，前奏曲本身就具有很好的藝術價值，體現在內容豐富化、風格多元化、音樂形象化、情感自然化等方面。此外，巴赫還創作了頗多前奏曲作為組曲、眾贊歌等的引子。

經歷了大約一個世紀的沉寂，從19世紀初前奏曲逐漸回歸“舞臺”，發生重大轉折。此后前奏曲大多擺脫“引子”的束縛，蛻變為具有即興特點的獨立中小型器樂曲，常以曲集匯編形式出現。如波蘭的肖邦創作了《二十四首鋼琴前奏曲》(0p.28)、法國的夏爾-瓦朗坦·阿爾坎(Charles-Valentin Alkan,1813-1888)創作了《二十五首前奏曲》（Op.31）、德國的斯蒂芬·海勒(Stephen Heller,1813-1888)創作了《二十四首前奏曲》（Op.81）等，都是前奏曲作為一種獨立特性鋼琴曲后產生的典范杰作。弗雷德列克·肖邦（Frederic Chopin，1810-1849）創作的前奏曲擁有獨特意義，他將前奏曲發展推向巔峰，被后人繼承、模仿，他徹底喚醒了處于“睡眼朦朧”狀態的前奏曲，并賦予它新的生命。肖邦的前奏曲是完全獨立小品，不再有前奏性質，短小精煉卻不乏技術性強的特點，它自身有著對某種情緒或感受的完整表達，每一首都有不同個性,形象鮮明,堪稱集中凝練的心理速寫，反映了浪漫派音樂時而憂郁沉思、時而剛猛洶涌、時而歡快輕盈的靈魂。肖邦的24首前奏曲（Op.28，曲集大約創作于1836-1839年，1839年出版）與巴赫平均律中的前奏曲有著直接的淵源，雖然采用了五度循環而非關系大小調的創作模式，但是依舊沿用了巴赫的24個調性。除24首前奏曲外，肖邦還創作了《降A大調前奏曲》（KKp 1231-1232，為比埃爾·沃爾夫創作于1834年，1918年出版）、《升c小調前奏曲》（Op.45，創作并出版于1841年）。匈牙利鋼琴家、作曲家弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811-1886）創作于1851年的《超技練習曲》中第一首為C大調《前奏曲》，該曲很像肖邦在統一調性上創作的Op.28第一首，此外他還改編過6首巴赫的《管風琴前奏曲和賦格》。德國音樂家約翰內斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）是浪漫主義時期偉大的保守派，被人們稱之為浪漫派的古典音樂家，他在生命最后幾年為管風琴創作的二首眾贊歌前奏曲仿佛返回了巴赫那些作品的時代。

十九世紀下半葉作為俄羅斯民族樂派最重要的兩位作曲家謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninov,1873-1943）和亞歷山大·斯克里亞賓（Alexander Scriabin,1872-1915），二者創作手法主要沿用西歐傳統方式。拉赫瑪尼諾夫的前奏曲是優秀的鋼琴獨奏作品，如巴赫、肖邦那樣，他也在各個大、小調上寫了二十四首前奏曲，最早的一首《升C小調前奏曲》（Op.3 No.2），隨后于1904年寫了十首前奏曲（Op.23），1910年又出版了十三首前奏曲（Op.32），這些前奏曲中，無論是內省沉思，或是熱情奔放，還是高難技巧表現，都極為鋼琴化，顯現出他的精心設計，具有迷人色彩，Op.32可以說達到了拉赫瑪尼諾夫鋼琴藝術創作頂峰。斯克里亞賓不僅以采用法國印象主義的創作手法而聞名，更以通神論者身份而著稱，他的前奏曲作品數量較為龐大，有創作于1897年的24首Op.11、6首Op.13、5首Op.15、5首Op.17以及7首Op.17，創作于1898年的4首Op.22，創作于1901年的2首Op.27，創作于1904年的4首Op.31、4首Op.33、3首Op.35、4首Op.37、4首Op.39，創作于1906年的4首Op.48，創作于1913年的2首Op.67，創作于1914年的5首Op.74。[3]前奏曲較全面體現了斯克里亞賓創作風格的發展和變化，也貫穿于他創作生涯的始終，第一套前奏曲具有典型肖邦風格。1907后的創作越來越多運用了偏離傳統音階的不協和音程，最后一部《前奏曲》（Op.74）則采用完全半音階化和聲，其中某幾首甚至到無調性地步。此外，他還創作了只用左手演奏的《前奏曲》(0p.9,No.1，作于1894年)。法國印象主義最具代表的作曲家克洛德·德彪西(Clalaude Debussy，1862-1918)，早期創作的《貝加莫組曲》（4首，L.75，作于1890-1905年，出版于1905年）和《為鋼琴而作》（3首，L.95，作于1894-1901年，出版于1901年）中各收錄一首“前奏曲”。后來他的鋼琴作品印象主義特色愈來愈鮮明，兩集《前奏曲》是最能反映他印象手法的天才手筆，是他鋼琴藝術的精華，第一集（12首，L.117，作于1909-1910年，出版于1910年，第二集（12首，L.123，作于1910-1912年，出版于1913年），都是標題性的音樂，別出心裁地將每首樂曲的標題置于樂曲結尾處，展現一種模糊不定和變化莫測的氛圍。

轉至20世紀，有的前奏曲仍然擔負著引子功能，而有的是獨立樂曲，瑞士作曲家阿爾蒂爾·奧涅格（Arthur Honegger,1892-1955）創作的《巴赫風格的前奏曲、詠嘆調與小賦格》（作于1932年），用了巴赫的名字作為主題。德國最具代表性的作曲家保羅·欣德米特（Paul Hindemith,1895-1963），其作品《調性游戲》（作于1943年）被稱為現代的“十二平均律”，是20世紀對位技巧的綱領性作品，它由前奏曲、間奏曲及十二個調上的賦格曲及尾聲組成。俄羅斯作曲家德米特里·卡巴利夫斯基（Dmitri Kabalevsky,1904-1987）創作了《24首前奏曲》（Op.38，作于1942-1943），其調性安排其與肖邦的二十四首前奏曲相同，要求演奏者具備純熟的技巧。同為俄羅斯的作曲家、鋼琴家德米特里·肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovich,1906-1975）,他對傳統前奏曲與賦格形式有特殊興趣，除了早期創作的五首前奏曲（分別為A小調、G大調、E小調、降D大調和F小調，作于1920-1921年）外，其后又創作一套前奏曲（Op.34，作于1932-1933），這二十四首前奏曲排列順序同于肖邦的前奏曲，分別建立在二十四個大小調上，每一首都有各自的音樂特色，其中也借用了一些其他作曲家的特點，甚至模仿沙龍音樂風格，個別前奏曲還使用了復調手法。肖斯塔科維奇于1950年在萊比錫參與巴赫逝世二百周年紀念活動，由此萌發仿效巴赫《十二平均律》形式創作一部《二十四首前奏曲與賦格》的想法，并與1951年2月完成了20世紀最重要的對位音樂作品《二十四首前奏曲與賦格》（Op.87）（另一部重要作品是欣德米特的《調性游戲》）。肖斯塔科維奇在這部作品中展示了自己在復調寫作方面的高超技巧，這些情緒、特征完全不同的作品，充分體現出作曲家在古老音樂形式中注入嶄新生命方面的天才創造力。

通過對鋼琴前奏曲的歷史追蹤，不難發現它歷經了六個多世紀的滄海桑田，起源早、持續長的特點說明了前奏曲生命力較強。[4]經過幾代音樂家的傳承和發揚，進而有著不俗的表現和與時俱進的步伐?？v觀鋼琴發展史乃至整個音樂發展史，前奏曲都起了不可估量的作用。