石碑、草昆及安慶的戲曲脈流

□ 操春祥

明、清以來，安慶從長江咽喉的軍事重鎮再到省會城市，隨著政治、經濟、文化地位的提高，戲曲藝術的發展也躍升到空前的高度，富含中國精神世俗和文化傳統的戲曲脈流噴涌匯聚成江河，形成了近代安慶特有的文化現象。

2019 年11 月，安慶懷寧縣平山鎮津山村出土了一塊明代涉及多位歷史名人的石質墓志，該石質墓志長69 厘米、寬41 厘米、厚8 厘米，墓志銘文系崇禎元年戊辰科（1628）進士韓一光所撰，碑文書體結構嚴謹、婉轉圓通、方正疏朗，整體穩靜端莊，具有很高的藝術價值。

明徵明故徵君楨明王公墓志銘 拓片

因年代久遠，碑文有所殘缺，但仍能辨識碑文中的相關內容：“公諱維城，衛區其字，楨明其號也?；涫雷V，肇自潛山天堂山，迨大父石山翁諱□鑾者，籍新扵懷寧，……公生扵嘉靖甲子七月十八日□□□□卒扵辛未九月初一日亥時，享年六十有八。公兄即維屏，庠彥，弟維新□□□□□□宣□奎，妹適庠彥蔣君延統，幼妹適福建邵武郡守阮公自華。公元配張氏□□□□□長履吉，庠彥，張孺人出，娶廣東南雄郡守張公斯盛二女，先公四□□□；次履祥，庠彥，廖孺人出，即娶阮公自華六女，……”

此段碑文記載墓主王維成與安慶“皖上派昆曲”始祖阮自華的兩代姻親關系，以及與當時居住懷寧石牌周邊的文化名流吳岳秀、吳應鐘、張斯成、韓一光等過往交集的“朋友圈”群體，從而印證了皖河戲曲文化帶中名士鄉紳的交往軌跡和導引我們尚待進入的視點盲區，對安慶地域戲曲文化的探索與研究作用應是不容小覷。

阮自華，懷寧人。明萬歷二十六年（1598）進士，歷任戶部郎中，邵武知府，廉潔干練。辭官歸隱后，在安慶城中購置一座深宅，號為阮家大屋。建有花園、戲樓，并自建“阮氏家班”，親自教授昆曲戲目。阮自華與明末懷寧狀元劉若宰比鄰而居，因為古有劉晨、阮肇上天臺的傳說，故此地被稱為天臺里，地名傳承至今。在這座鬧市中的幽深大院，常常在清清明月的夜晚，隱隱傳來撩人的戲曲鑼鼓聲響，這在當時安慶城區的上流社會、市井階層中，對戲曲文化的認知和推廣，作用是極其巨大的。

阮大鋮，懷寧人，萬歷四十四年（1616）進士，歷任給事中、兵部侍郎、左僉御史等職。此人雖被后世稱作“奸佞政客，無恥文人”，但其在戲曲方面的才華和貢獻卻是可圈可點的。

阮大鋮因宦海沉浮，兩度歸隱安慶和懷寧，在安慶北郊懷寧百子山麓建宅居住，他從京城帶回了實力雄厚的昆曲家班，并在懷寧本地招納童伶，親自教授。規范的演藝形式在當時就潛移默化地融入市井鄉里，對懷寧及周邊的影響巨大。阮大鋮失勢猝死后，其家班人員星散流落民間，成為了“皖上派”昆曲的演藝人和傳播者，后發的安慶徽調當受其影響甚大。

“皖上派昆曲”從字面意思上即可看出這種昆曲已不是正宗的原生昆曲了，這是由于昆曲在安慶地區上流社會風行傳播和流布民間的百多年間，與安慶本土文化、音韻交融互滲的過程中，已發生了一些基本的或較大的音律變化，在求取生存與發展過程中因勢利導地與時俱進，以適應市場支持的改革舉措。至明末清初之際，流入民間的昆曲藝人及市場，社會已普遍認同，并稱謂這種戲曲樣式為“草昆”的名號了。

起源和發祥于安慶地區的徽調與徽班，萌芽初起時并無劇種稱謂，曾以“石牌調”“安慶梆子”“亂彈”等名號行走江湖，其音律基質是變革了的昆曲和風行天下的青陽腔滾調以及本土時調小曲的優化組合成為一種全新的聲腔體系，“花雅之爭”后逐漸式微的“昆曲”藝術在安慶并未湮滅和抱殘守缺，而是以創新發展的姿態融入更大的演藝市場，足以證明“草昆”藝人的聰慧應變與強大深厚的藝術功底了。

“津山石碑”提供了明代末期安慶士大夫階層散居皖河一線的居住與活動地域，這些大多為名頭響亮的“海門詩社”社友的知識分子詩酒唱和、戲曲自娛的互動行為已不局限于安慶城一隅，而是沿皖河而上的洪鎮、江鎮、平山、石牌等鄉野都是昆曲藝術的傳播區域。特別是石牌鎮以商埠物流重鎮的區位優勢，在明萬歷年間已是“時調青昆”同臺合奏的中心區和集散地了。這就給為何石牌周邊出現了數量極大的“草昆”藝人群體找到了基本依據。

1952 年，新成立的懷寧劇院尚存不少藝術地位顯赫的“草昆”藝人，試舉幾位以證。

1、王奎應（1886—1968），男，工武生、武旦，藝名“九陣風”，馳譽中國南方各省，在黃梅戲舞臺上，引進和常演《虹霓關》《泗州城》《盜仙草》《水漫金山》等昆曲名劇。

2、郝季球（1900—1979），男，工小生、老生，在黃梅戲舞臺上，引進與常演《文王訪賢》《將相和》《千里走單騎》《岳母剌字》等昆曲名劇。

3、華協和（1901—1976），男，工武生，在黃梅戲舞臺上，引進與常演《蘆花蕩》《群英會》《林沖夜奔》《張羽煮?！返壤デ麆?。

4、黃遠來（1905—1976），男，工文武老生，在黃梅戲舞臺上，引進與常演《烏龍院》《追韓信》《徐策跑城》《華容道》《水淹七軍》《大鬧嘉興府》等昆曲名劇。

所列四位前賢，臺上演戲，臺下做人，均有一種儒雅之風，他們能詩善畫，雖身處鄉野底層，卻不失一種高冷的貴氣，身為劇團藝術教習，當時被全團尊稱為先生的只有這幾位“草昆”前輩了。四位先生于上世紀七十年代先后故去，安慶地區最后一批“草昆”藝人，至此絕響于黃梅戲舞臺，綿延三百多年的“草昆”藝術傳承歷史和名伶傳略未曾有詳盡地調研和記述，對徽戲、黃梅戲起源發展起到過巨大作用的“草昆”興衰歷程出現了斷檔與失傳。這是戲曲圣地安慶所遺憾和至今尚未深入調研的戲脈傳承歷史盲區。

戲曲藝術在明代本是文人士大夫階層書齋唱和自娛自樂的消遣方式，隨著時代變遷和社會格局尤其是市場激發和催化作用，這種娛樂方式逐漸由庭院走向高臺，繼而普及到受眾更廣的鄉村草臺。昆曲、徽戲、黃梅戲在安慶地區演變與進化最能夠證明這一完整的歷史進程。一種戲曲樣式從勃興到衰微發生時，新興的戲曲種類已呈破土重生之像，這種特有的生生不息的藝術環境所產生的戲曲脈流三百多年來在安慶地區從未中斷。

安慶地區自古民風淳厚、謙虛自信，“花雅之爭”在安慶從未見聞什么刀光劍影的故事，而是“時調青昆”的同臺合奏，“文武昆亂不擋”的藝術交融和“徽黃兩下鍋”的幫扶和提攜，所以從書齋內庭到鄉村草臺的戲曲前行之路，開拓者始終不曾停下腳步。

安慶地區現有的戲曲發展史料雖然比較豐富，但昆曲和“草昆”藝術在安慶傳承歷程的實證性資料還是存在明顯不足和缺失。

“津山石碑”能否成為一把鑰匙，成功打開安慶地區蘊存豐厚的藝術之門繼而發現新的礦源與寶藏呢？有待戲曲界同仁們的求真與探索，前行之路依然是困難重重的。