基于良渚文化背景的“巫舞”祭祀儀式的舞臺呈現

【摘要】巫舞作為一種古老的文化現象，是隱喻原始社會思想觀念、道德情感和地域風俗的一種呈現形式。文章對良渚神王之權“人神一體”的巫王親舞形式結構與良渚生活狀態“春祈秋報”的群眾祭祀舞場景模式進行了探究。

【關鍵詞】舞蹈藝術；“巫舞”祭祀儀式；良渚文化；舞臺呈現

【中圖分類號】J633.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）02-135-03

【本文著錄格式】鄧晨曦.基于良渚文化背景的“巫舞”祭祀儀式的舞臺呈現[J].中國民族博覽，2021，01（02）：135-137.

一、良渚神王之權“人神一體”的巫王親舞形式結構探究

（一）“以人飾神”的巫王“配飾舞”形式結構策略

“巫王形象”作為巫舞呈現中的一個重要顯性特征，折射著原始氏族文化背景深刻的痕跡和烙印。巫王“配飾舞”就是通過象征身份及功能性標志的裝束品法器與舞蹈動態相結合，將兩個相互阻隔而又相互聯系的空間貫穿起來，如天與地、人與神等，起到與宇宙天地對話、溝通萬物神靈的目的。

顯然，良渚巫王親舞祭祀儀式中，“以舞降神”這一環節是具有可能性存在的，而巫舞服飾的功能性發揮也正是通過巫王沉浸于迷顛舞蹈狀態之中，以達到祈神降福、酬神歡慶等目的。原始時期人們對于原始宗教文化信仰所產生的巫舞，是以文化為根基，以服飾為載體進行呈現的一場儀式。良渚巫王“配飾舞”的形式建構，無疑也是依托于良渚文化下，且以服飾為媒介進行結構策略的可行性探究，最終呈現出“以人飾神”的巫王形象。

原始的巫舞祭祀儀式，一般由面具、神衣、法器三者構成完整的巫舞服飾系統。據考古挖掘所復原的良渚國王、王后衣著圖推測，良渚巫舞服飾系統由神衣、羽冠和服飾配飾構成。神衣材料以蠶絲為主，衣袍下方縫綴數多“玉鳥”為裝飾物，象征著巫師身著羽衣達到羽化而登仙的目的。蠶是中國古人心中的圣物，正如趙豐先生所言：“絲綢起源的契機并不是為了一種經濟的利益，而是基于中國獨特的天人合一的文化背景?！毙Q一生的生命形態變化，使人們將其變化與自我的生命輪回（如羽化升天）、神人溝通相互關聯，可以推測蠶絲所制而成的神衣既是巫王通天法力的神物，也是其地位的象征。同時，良渚巫師將玉鳥縫綴于自己衣袍的下方，正說明了巫師是作為神的扮演者和替身，在衣著特征上所追求的與神靈一致的結果。那么，在對“配飾舞”的形式策略探究中，可推測巫王身著蠶絲而制的神衣，其動作的質感趨向于流暢的、輕柔的方向把握，動作的質感與蠶絲神衣相互融合、合二為一。

而羽冠的裝束佩戴形式，學者們對其探究結合了“神人獸面紋”中“神”的形象，推測戴羽之俗可能是良渚先民最有特色的裝束特征之一，也是良渚“神人”所擁有的裝束。原始民族非常流行累贅之美，所佩戴的裝飾物品越多象征其地位就越尊貴，良渚先民也亦是如此。因此，推測良渚巫王所帶配飾，如玉琮、玉璧具有通天統地功能，玉鐲、玉璜、玉管等身份標志裝束品，都是巫王祭天禮地時的穿越之物和精神寄托。巫舞祭祀儀式的服飾系統具有明顯的目的性，一方面促使佩戴者快速進入迷幻的狀態，另一方面又讓旁觀者產生了巫王已被所代表的神靈附體的幻覺，可以說服飾系統是連接巫師和其他參與者進入鬼神世界的一個橋梁。

（二）“人權神授”的巫王“冠狀舞”形式結構策略

良渚文化玉器的考古挖掘中，出土發現了一種特別的器物，就是冠狀飾（見圖1），且是良渚文化獨有的一種玉器器物?？脊艑W界推測，它們是隨葬在墓主頭側的一個木偶小神像的冠飾，稱之為“冠狀飾”。冠狀飾的用途，在浙江海鹽周家浜遺址M30挖掘發現的1把玉背象牙梳（見圖2）中找到答案，“冠形器”就是梳子的梳背，與梳齒組合成一把梳子后，插飾在墓主的頭上。這種窄梯形樣式的梳子成為我國早期梳子的通行模式。

良渚文化的梳子，從外形上看有較高的梳背，而且梳背上常常有裝飾。將信仰崇拜的神靈形象雕琢于梳背上，或直接將梳背做成神冠的樣子，反映出這種梳子在當時的重要性，不應僅僅是簡單的實用品，擁有這種梳子的人，是具有崇高地位的?？梢酝茰y其梳子，除梳理頭發的實際用途之外，更重要的用途應是巫師插在頭上作為身份和地位象征的一種裝飾，將神冠戴于巫師頭上，巫師顯然成為神的化身，折射出良渚神權統治的一種表現。

基于上述文獻材料中冠狀器功能與用途的認識，那么祭祀儀式中巫王進行冠狀器佩戴的變身過程的形式結構，正是巫王被授予神權，即“人權神授”的體現。因此，在“冠狀舞”的形式結構中，戴冠儀式下巫王的身體表達傾向可能會趨于呈現出莊嚴、威武、方正的造型體態，其動作的張弛、收縮、伸張都以圍繞“欲戴神冠”的巫王形象展開。巫王腳底的步伐輕重變化也隨著戴冠儀式前后發生改變，從平穩的、闊步的向多變的、跳躍的方向轉變，預示著“人權神授”的重要改變。頭部的動作也是“冠狀舞”中巫王起舞的重點，冠狀飾佩戴于頭部后方，頭部的律動牽引著身體律動的發展，擰、繞、扭、抖等身體的運動軌跡及表現形式，使巫王的動態刻畫更加變幻莫測。

正是冠狀器所賦予“人權神授”的功能，因此，“人權神授”的巫王“冠狀舞”作為探究良渚巫王親舞形式結構的一部分呈現策略，“冠狀飾”被作為良渚巫師祭祀儀式中神化的關鍵法器在舞臺上進行呈現。

二、良渚生活狀態“春祈秋報”的群眾祭祀舞場景模式探究

祭祀就是通過將食物、犧牲供給自然的神靈的方法，來祈求神靈為他們消災求福。巫術與祭祀這兩種宗教儀式在原始宗教的崇拜儀式中都是普遍存在的，兩種儀式相輔相成、軟硬結合。一種是通過某些手段希望達到控制自然的儀式即巫術，另一種是通過祈求獻祭手段的宗教活動，即祭祀?？梢?，處于五千年前新石器時代的良渚文化，筑壇祭天地、山川、河流的自然神祇儀式自然也已萌芽，其祭祀儀式的相關內容無疑與先民對農耕稻作的重視密不可分。

顯然，筆者所擬定“春祈秋報”的群眾祭祀舞場景模式是具有合理性的，是呈現良渚“食稻之民”生活狀態最本源的寫實記錄。下文中，筆者于以當時人們生活勞作為基礎，探究“祈神降?！薄俺晟駳g慶”的群眾祭祀舞場景呈現模式，表達先民對美好生活的追求之心，以及對浩茫宇宙探知的熱忱之心。

（一）“祈神降?！钡娜罕娂漓胛鑸鼍澳Ｊ教骄?/p>

“春祈”，是指春耕時節人們通過神秘的祭祀儀式致敬神靈，祈求春種秋收、風調雨順。從古至今，“祈神降?！钡娜罕娂漓牖顒右恢被钴S在人們的視野中，其功能也隨著人們思想認知的提高，從遠古娛神娛人的功能到現在民俗活動欣賞娛樂的功能。我國現在許多地域、部族中仍然每年進行祈?；顒?，那能否從他們的“祈神降?！被顒又姓业搅间镜倪h古遺風，為探究良渚“祈神降?！钡娜罕娂漓雸鼍澳Ｊ阶鳛閰⒖?。

在查閱我國各地域、各部族有關“春祈”的儀式后發現，位于貴州威寧、云南峨山彝族聚居區當地的“祈神降?！被顒又?，其祭司所用的一件祭祀法器——“祖器”與玉琮驚人地相似。適逢每年三月春耕播種之際，當地挨家挨戶都要舉行“祈神降?！钡募漓雰x式活動?；顒佑缮碇L褂的“百鳥衣”祭祀主持，“百鳥衣”繡滿了各式鳥紋，衣服下擺還飾有鳥的羽毛，整件長卦色彩斑斕、栩栩如生。祭司手持兩種法器，一種是樹枝，另一種便是“祖器”，在祭祀儀式過程中不停地交替使用，借助法器起到通天、通神的目的。祭司邊跳邊唱，在輪到用“祖器”做法時，祭司將木軸插入器物，合二為一，持軸表演。而所作的舞蹈動態與舞蹈形式便是與大地交媾，希冀萬物復蘇、春種秋收、風調雨順。這件“祖器”的外形與有些地方的“祖器”，如“石祖”“木祖”等，從造型上看已拉開一定距離，似有抽象性之意，但在使用功能上卻仍然繼承了原始遺風，既直白又具象。那么，與良渚人同根同族的彝族人，他們擁有共同的祭祀禮儀淵源是完全有可能的。在“祈神降?！奔漓牖顒又惺褂谩坝耒?，可能也是良渚群眾的一種祭祀形式，暗含著人們希望與大地形成神秘的聯系。

基于上述材料分析可以肯定的是，建構良渚春耕時節群眾“祈福降神”的祭祀舞場景模式，符合良渚先民藝術審美的淵源和文化背景，并彌漫著良渚昔日神秘玄想的氣息。同時，賦予神性的功能性法器，也成為“祈福降神”的群眾祭祀舞中不可或缺的重要載體。以“玉琮”法器為媒介，開啟“祈福降神”的群眾祭祀舞，正是源于良渚“食稻之民”生活意識中對土地產生深厚情感、情緒和思想的一種表現形式。

（二）“酬神歡慶”的群眾祭祀舞場景模式探究

“酬神歡慶”的群眾祭祀場景，是良渚先民“秋報”生活狀態下的舞臺場景模式探究?！扒飯蟆?，顧名思義，指在稻米收割的秋季，人們為了感謝這一年神靈賜福保佑五谷豐登，舉行慶豐收、酬神靈的祭祀儀式。

“水行山處，以船為車，以楫為馬”的古越之地，以水文化滋養著美麗的良渚古國，無疑水文化也輻射在良渚人們的生產方式與生活環境中，是其身體、行為、精神和意識的反映。良渚文化遺址稻谷粒的出土發現，證實稻作農業成為良渚時期主要的經濟基礎，因此可推測良渚“酬神歡慶”祭祀舞場景是以慶祝稻作豐收的舞蹈場景模式。水文化孕育下的良渚先民，祭祀舞的場景結構形式可能直接或間接地受到稻作生產中水稻插秧、種植收割等勞作方式的影響。勞動過程中人們農田耕作的活動路線，身體幅動的規律特點、手指活動的靈巧程度、下肢耕作的運動方式，以一定的影響力折射在祭祀儀式中隊形的流動路線、動作的幅度變化、上肢下肢的活動空間、身體的律動起伏上。

良渚遺址發掘出土的帶有小孔的木屐，是為了適應南方地區濕熱、多雨而發明的?？赏茰y，木屐是良渚人特有的固定鞋履，行走時木屐與地面碰撞發出“踏踏”的聲響。杭州寧波慈湖遺址和余杭卞家山遺址都挖掘出土過良渚文化時期的木屐遺存實物。良渚文化遺址中遺存的木屐，不僅證實了木屐在當時已成為良渚先民生活的必需品，更側面印證了木屐之源在古越而非日本的定論。顯然，呈現“酬神歡慶”的祭祀舞儀式場景，可以通過木屐元素的融入，將群眾生產勞作、步履行走的生活狀態演繹得更趨于崇尚自然的寫實風格。以木屐為媒介探究“酬神歡慶”祭祀舞場景的呈現模式，鞋履文化視角下蘊含著人們對美好生活的向往、對生活孜孜不倦的探求、對自然萬物神靈的崇敬，而這正是“酬神歡慶”所要傳達的生活氣息，也是探究其場景模式的本質所在。

依水而居的良渚先民，水文化在潛移默化中滲透在其生活的各個方面?；谏鲜霾牧?，水文化能夠作為良渚“酬神歡慶”群眾祭祀舞的內涵和精神承載，從主題和形式上都給予場景模式探究極大地支持。同時，在材料分析中管窺“酬神歡慶”的群眾祭祀舞場景模式，是以水文化為把握方向，將良渚先民生活環境與生產方式緊密聯系，并配合木屐“踏地而節、邊踏邊舞、擊打跺腳”的特殊性動態話語的呈現策略。

三、結語

從民族文化入手找到創作作品的核心內容，才能更好地把握宗教祭祀類舞蹈編創中的價值走向。而本文所要探究的巫舞祭祀儀式，正是要把握良渚文化的語境和精神核心，在當今時代大潮中實現良渚巫舞舞臺呈現的身份認證。良渚文化遺址中發現的玉琮等圖騰符號，延展了良渚巫舞形狀優美、紋路細致、溫潤中略帶嚴謹的呈現風格特點。由此也奠定了良渚巫舞祭祀儀式審美的基礎，并實證良渚先民藝術行為與藝術意識的超前覺醒。良渚巫舞祭祀儀式作為民族文化的獨特表現必然有其美的社會性存在，在進入舞臺化之后，其審美層面的社會性也在一定程度上得以有效放大。

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作者簡介：鄧晨曦（1993-），女，浙江溫州，碩士，浙江音樂學院，研究方向為舞蹈表演與創編。