從“弱柳扶風”到命運寫照
——探尋“改費”仕女畫中的藝妓形象

劉 愷

（華東師范大學，上海200062）

嘉道年間在中國美術史上是一段特殊的時期，之所以涌現出一股綿延至清末民初的仕女畫創作熱潮，背后有著復雜而深刻的社會態勢以及豐富多元的文化契機。嘉道時期上承康乾盛世，下啟咸同動蕩，是清王朝統治之下最后一段較為平穩的歲月。政治上，在經歷了嚴酷的文字獄后，嘉道沿用宋明理學作為精神統治工具，繼續對士人思想進行高壓管控，“朝廷以雷霆萬鈞之力嚴壓橫摧于上，出口差分寸，即得奇禍。習于積威，遂莫敢談?！盵2]

經濟上，處在封建所有制晚期的嘉道時期，商品經濟進一步發展，地主階級對勞動人民的剝削程度較明代更為嚴重。同時，社會經濟結構的變化帶來人口急劇上升，至道光時人口已超四億，前所未有的人口壓力使得文人的求仕之路變得更加艱難，無形中加重了封建社會的內部矛盾。

文化思想上，愈來愈多的有識之士預感到了王朝墜落的危機，他們擯棄經學考據而大倡經世致用之道，以求拯救末世的帝國。道光年間，龔自珍、包世臣、魏源、林則徐等經世思想家竭力主張社會變革，試圖喚起民眾與統治者的覺醒。然而，嘉道時期的士人思想極其矛盾與復雜，并不能將他們簡單的分為改革派或保守派，仕女圖的盛行也并非僅僅證明文人情感的濫觴與情趣的庸俗。

以龔自珍為代表，這位晚清大思想家一面是“富戶變貧戶，貧戶變餓者，四民之首，奔走下賤。各省大局，岌岌乎皆不可以支月日，奚暇問年月？”（《西域置行省議》卷八十一）憂國憂民的呼吁，另一面則是“設想英雄垂暮目，溫柔不住住何鄉?！保ā兑押ルs詩》）的放浪多情，這種矛盾的心理狀態是嘉道文人所共有的。

改琦（1773-1828年），字伯韞，號香白、七薌，玉壺山人、玉壺外史等，松江人，一生沒有入仕，游走于權貴巨賈門下鬻畫為生。他在青年時期接觸交往過不少青樓女子，陳裴之將他比作多情的杜牧，張爾旦《追挽華亭改七薌山人琦》說他“洛中曾識柳枝娘[3]”。改琦文采甚高，他的《玉壺山人詞選》收錄了多首題贈藝妓的作品，如“曉妝樓上結華鬘，亸香肩，試輕衫，纖手簪花，影更媚于蘭?！痹凇睹髟乱ゎ}畹蘭簪花圖》中，對“畹蘭”的描寫極具畫面感，雖圖今已不存，但不難想象出改琦筆下這位簪花藝妓纖弱嬌媚的情態。一位叫馬畹香的藝妓則令改琦感嘆：“料爾匆匆搖櫓去，也應倦聽歌樓雨”（《蝶戀花》）；而“儂正不勝愁，密意難酬，淚痕散作四弦秋。惆悵子弦聲最細，語更綢繆”（《賣花聲·紅雨樓聽浣香彈琵琶調倚浪淘沙同竹上竹》）顯然是對青樓聽曲的記錄。改琦這類詞作與其仕女圖秉承著同樣的感傷基調，用詞哀艷纖雅，意境凄婉清幽，這一思想特征是嘉道文人群體所共有的?；诖?，不少人委托他為家中姬妾或愛妓畫像，如《張孺人曉窗點黛圖》、《湘姬像》、《女伶薛小濤像》、《清淮妓素芳像》等，或邀一些含有情色意味的作品，如《妾面郎面圖》、《美人提鞋圖》等。

改琦也作有不少歷代名妓肖像，如《卞玉京小影》、《陳圓圓小像》、《香君小影》、《元機詩意圖》、《薛濤詩意圖》、《綠珠小像》等。其中，描繪前朝名妓卞玉京有著“綠鬢傷春，黃施入道，波橫眼纈，山斂眉顰”（陳夑麟《寶迂閣書畫錄》卷四）的形象，陳夑麟說：“勝國滄桑之感，美人遲暮之悲，玉壺豈別有寓意也?！睙o疑暗示了改琦對晚明藝妓文化的追慕。

雖然清代順治年間兩度裁革女樂，并在雍正七年（1729年）正式廢除教坊司，結束了一千多年的樂籍制度。但伴隨著揚州、蘇州、南京等江南城市經濟的繁榮復蘇，退除樂籍的宮廷女樂們進入了民間娛樂市場，這項本應體現人身平等的脫籍政策直接導致清代中葉以后私妓大量增加。[4]由于不再強制接受教坊的系統訓練，藝妓素質每況愈下，不禁令文人們感慨“惜狹邪中重舞而輕文墨者十八九也”（《吳門畫舫續錄》）。

乾隆晚期以后，一些漢族文人逐漸將心中對朝廷殘酷文字獄及廢除官妓等禁欲主義政策的不滿，化作對朱明王朝與秦淮繁華的無限感懷和追憶。他們循著余懷《板橋雜記》中對晚明金陵盛景的贊嘆以及對秦淮名妓的惜花之情，創作出一批記述畫舫冶游的狹邪小說，如《續板橋雜記》、《秦淮畫舫錄》、《吳門畫舫錄》等，這些作品大都繼承了《板橋雜記》的寫作模式，企圖透過文學的形式重構一個當下的“神女”世界，抒發藝妓情結。[5]“每覽板橋前記，美人黃土，名士青山，可嘆已”（《續板橋雜記》），“名士美人，淪落同慨”（《秦淮畫舫錄》），“美人色衰，名士窮途，煮字繡文，同聲一哭”（《揚州畫舫錄》）……《板橋雜記》對故國淪落、煙花凋零之感傷基調的書寫得到了嘉道文人的延續。這類狹邪筆記也曾記載改琦、方山、周笠、錢杜等一批江南文人畫家為藝妓寫影留念、吟詩頌贊的行為，反映了文人與藝妓之間溝通往來之頻繁密集。

費丹旭（1801-1850年），字子苕，號曉樓，環溪生、環渚生，晚號偶翁等，烏程（今浙江湖州市）人。他承襲家學，也是一名職業仕女畫家。費丹旭與改琦一樣“年少畢竟浪游多”，不斷游幕于上海、蘇州、杭州等地，依靠官僚主辦的書畫集會等活動謀生。他的作品沿襲唐仇，“宗崔子忠，華秋岳，陶熔烹煉，自成一家，即陳老蓮、王鹿公亦獵精遺祖，下逮姜（曉泉）、改（七薌），咸取則焉”。（葛金烺《愛日吟廬書畫績錄》卷七）可謂集明清仕女畫之大成?！案馁M”的提法源自李玉葆《甌缽羅室書畫過目考》，書中認為費丹旭的仕女畫“幾與玉壺（改琦）莫辨”，可見二人風格有著極強的延續性與一致性。嘉道時期職業仕女畫家的作品主要源于贊助人和書畫商的訂購，“四方請乞，紙常堆積”，產量的上升導致他們筆下的仕女形象逐漸趨于程式化。費丹旭筆下常見的主題有“桐蔭仕女”、“梅邊掃雪”、“陌上采?！?、“紈扇仕女”等，畫面中女性形象的社會階層屬性往往比較模糊，可見閨閣與藝妓在仕女畫的視覺表達上并沒有十分明確的界線，基本面貌均為“弱柳扶風”式的瘦削美人。

值得關注的是，費丹旭有一幅直接表現當時文人與藝妓交往的作品。道光乙亥年秋天，文學家姚燮在杭州與費丹旭碰面時向他定制了一幅肖像，畫成后同道們多有題跋，這便是著名的《姚燮懺綺圖》。

姚燮（1805-1864年），字梅伯，號復莊、大梅山民等。浙江鎮海人，寓居上海?！皯跃_”為佛家語，意為懺悔過往的放浪行徑。整幅畫以長軸的形式，描繪了姚燮坐在十二位藝妓中間靜靜懺悟的場景。她們姿態各異，有獻寶劍者、執紈扇者、展書卷者、倚樹者、捧硯者、抱琴者、靜立者……三三兩兩相聚共三組人物。費丹旭“寫照如鏡取影，能曲肖其神情”（《同治湖州府志》卷八十《人物傳·藝術》），細致刻畫了中年姚燮的面部神態，立體逼真，是整幅畫面上唯一用色渲染面部的人物。而他身旁的藝妓們則一律削肩瘦臉、柳眉細眼，面部蒼白無血色，姿態纖弱似楊柳，“香艷中更饒妍雅之致”（秦永祖《桐陰論畫》）。姚燮盤坐在蒲團上，仿佛置身事外般回顧著這些在自己前半生中來來往往的佳麗們。這是一幅虛構夢境的畫作，費丹旭將姚燮生命中不同時期的藝妓們以蒙太奇式的手法并置在同一場景中，表現他“羅綺叢中悟此身”的思想態度。

姚燮是一位酷愛征歌游宴、交往藝妓的文人，“少年忘檢束，避禮法如檻囚?！保ā段娜抖帯肪硭摹蛾愅┪菝鹘洿好骷颉罚╋L流至極而才情甚高，著有《疏影樓詞》、《今樂考證》等作品。中年時的姚燮曾在一場大病之后“取生平綺語十數種摧燒之”（徐時棟《煙雨樓文集·姚梅伯傳》），所謂“綺語”，正是指他筆下那些艷俗的以藝妓生活為藍本的作品，如《退紅衫》、《梅心雪》、《十洲春語》等。他曾反思自己的病因：“得此或少懺乎？”（《玉樞經籥》自序）然而，王韜《瀛壖雜志》中說他即使到了晚年仍然“好作狹邪游，所得潤筆資，揮霍立盡”，可見這番懺悟并非真正的痛改前非、退出紅塵，懺綺的儀式感顯然更大于行為本身的目的。李善蘭為姚燮題此圖時曾說：“懺綺何如不懺便，綺情深處即真禪”來自我安慰。嘉道文人正是這般一面享受著狎妓生活，一面又懺悔不該如此放浪形骸，他們的內心矛盾而痛苦，《姚燮懺綺圖》成為這種心態的代表。

誠然，“畫者……必有一段纏綿悱惻之致，乃可畫仕女?！保S崇惺《草心樓讀畫集》）尤其對于嘉道時期這群社會地位不高的寒士文人而言，年少時的意氣風發、美色相擁不過是一瞬間的瀟灑，人到中年時的貧困潦倒才是自己最無力改變的現實，他們回望這一切，不禁嘆謂少年與中年、理想與現實、希望與失望之間的殘酷對比，這種愁云密布的氛圍籠罩在嘉道時期的文藝創作中，隨著文人筆下一個個瘦削羸弱的藝妓形象，譜寫出了對生命失落的悲觀與無奈。