鋼琴家德彪西（下）

文/ 郝端端

德彪西生前留下了兩套錄音，其中一套是1904年用留聲機技術與瑪麗·伽登錄制的四首歌曲，另一套就是1913年用維爾特與索恩（Welte and S?ehne）的自動鋼琴打孔紙卷技術錄制的十四首鋼琴獨奏作品，曲目如下：《版畫集》中的《格拉納達之夜》《更慢》《草稿本》；《兒童園地》中的《練習曲“博士”》《小象催眠曲》《洋娃娃小夜曲》《雪花飛舞》《小牧童》《木偶步態舞》，以及五首《前奏曲》——《德爾斐的舞女》《原野上的風》《沉沒的教堂》《帕克之舞》《游吟詩人》。①

這些錄音各有千秋，1904年的歌曲集由于年代久遠，已無法清晰地聽到其真實的效果，但可以保存演奏家們選擇的原始速度。而1913年的自動鋼琴打孔紙卷錄音，在經過現代修復后可以達到一個相對比較完整的狀態，但在速度上不能百分之百還原。由于本文主要討論的是德彪西的鋼琴演奏，所以1913年的無論從曲目內容還是聲音質量來說，比1904年的更有價值。接下來，我們將通過重點分析德彪西1913年錄音中最有代表性的片段，為其勾勒一幅鋼琴家“肖像”。

1. 音色豐富圓潤

總的來看，整套錄音的音色可以說始終都保持著圓潤的特點，但《德爾斐的舞女》格外讓人印象深刻。當德彪西讓每個和弦都聲音飽滿時，我們就能聽到和聲之間的張力及色彩的豐富變化。另外，無論在哪首作品中的f 或ff 的段落，德彪西都不會讓自己的聲音過于直接。最有代表性的例子就是《沉沒的教堂》中第25至40小節標有più f 和ff 的高潮段落 ?？梢月牭贸?，德彪西在這段中更加注重鋼琴的混響效果，而非只是響亮，全程也沒有任何生硬或刺耳的重音。關于此段中的混響，在下文中我們還會從另一個方面分析。

2. 聲音層次感強

前文中提到了德彪西在演奏中對聲音層次感的追求，這一點在他的錄音中也有很明確的體現。比如《兒童園地》第三首《洋娃娃小夜曲》的第14至29小節，我們可以清晰地分辨出二到三層同步進行的織體：低聲部的長音，中間聲部的主旋律，以及上聲部的和弦背景。到了《版畫集》第二首《格拉納達之夜》時，類似的織體布局則體現得更加淋漓盡致，尤其是德彪西在第96至109小節，以及后面的第130至136小節直接使用了三行五線譜記譜（見例1）。

例1《格拉納達之夜》中的三行譜片段，第96至99小節

3. 追求音量控制

整體來說，由于技術上的限制，本套錄音中的輕響幅度并不大。但我們在前文中從瑪格麗特·隆和E.羅伯特·施密茨的描述中也得知德彪西原本在鋼琴演奏時的音響幅度就偏小，而且他還非常喜歡細微的變化，這些特點也在他的錄音中得到了驗證。在《洋娃娃小夜曲》的第57至61小節中，我們可以清晰地聽到德彪西保持第57和58小節的p，并在第59和60小節彈出非常象征性的漸強后迅速把音量控制回第61小節的pp；還有第115至116小節的più p和第117至119小節的pp之間的微調也做得十分到位。另外，德彪西演奏《原野上的風》時對快速十六分音符的控制力也很有說服力。用阿爾弗雷多·卡塞拉的話評價，那就是：“我們無法用詞語形容他使用何種方式演奏自己的《前奏曲》。不是說他有多么炫技，而是他對觸鍵的敏感是無與倫比的；他讓人感覺他是直接在琴弦里演奏，不通過任何的中介裝置；其效果就是一個富有詩意的奇跡?！雹诘拇_，《原野上的風》中那些十六分音符在德彪西手下不僅輕盈均勻，還沒有快速跑動的機械感，只是一片神秘的背景。

4. 特色踏板運用

提到錄音中的踏板運用，如同前文所述，我們會發現德彪西的確在大部分時間都處理得比較講究和干凈，不會出現在一個踏板里混的現象。但在個別作品中，德彪西為我們展示了一些比較特殊的踏板踩法。比如《兒童園地》中《練習曲“博士”》的開頭六小節，按照我們比較熟悉的踩法，應該是幾乎要在每一拍上換踏板，以保證右手部分及和聲變化的清晰。德彪西則不然，他在前六小節的踏板運用可以說是毫無規律：他在第1小節完全沒有換，第2小節則每拍都換，然而第2小節的最后一拍到第3小節的第一拍又不換。短暫的規律后，從第4小節第二拍到第5小節第四拍都在同一個踏板內，整個第6小節也沒有換。為方便讀者理解，以下是《練習曲“博士”》前六小節的樂譜及德彪西的踏板運用（見例2）。

例2 《練習曲“博士”》，前六小節中的踏板運用

那么問題來了，德彪西為什么會在這首作品中選用一個如此不尋常的踩法呢？難道就是他自己口中的“技術不過關靠踏板混”嗎？要解釋這個現象，我們還要從德彪西的女兒說起。

1905年，德彪西喜得一女，并為其取昵稱為“小寶貝”（Chouchou）。德彪西對她極其疼愛，而女兒的誕生則為德彪西的音樂創作增添了不少天真與頑皮?！秲和瘓@地》正是寫給“小寶貝”的。的確，從題詞開始，整套作品就散發著可愛與幽默的氣息：“獻給我親愛的‘小寶貝’，爸爸為接下來要出現的（作品）送上溫柔的歉意?！雹劢M曲第一首《練習曲“博士”》（Doctor Gradus ad Parnassum）的標題就包含著德彪西略帶諷刺的幽默。標題中的“Gradus ad Parnassum”在音樂史上時常被用來為練習命名④，最著名的有約翰·約瑟夫·富克斯⑤的對位學《名手之道》、 穆齊奧·克萊門蒂鋼琴練習曲集《名手之道》（作品44），以及卡爾·車爾尼的《新名手之道》（作品822）。由于這些作品無一不是為枯燥的練習目的而生，德彪西取用“Gradus ad Parnassum”作為《兒童園地》的首曲，這本身就有一種反差帶來的幽默感。此外，德彪西還故意在前面加上“Doctor”（博士）一詞，使得原本就略顯浮夸的“名手之道”變得更加虛張聲勢，以此來增加戲謔的成分。⑥

當了解了《兒童園地》的創作背景和意圖后再回過頭來看德彪西《練習曲“博士”》中第1至6小節的踏板運用時，我們就有了一個新的觀點，那就是這樣看似隨意無章法的踏板不會是德彪西掩蓋自己彈不清楚之所為。因為在其他作品的錄音當中，德彪西已經為我們證實他的手上技術足以清晰地演奏《練習曲“博士”》開頭的快速跑動段落。之所以這樣踩，其一是為了做到開頭給出的“不干”（sans sécheresse）的演奏要求，但更重要的是，德彪西在蓄意模仿一個學琴不久的琴童在練習這首作品時所表現出的笨手笨腳。

錄音中另一個富有特色的踏板運用出現在《沉沒的教堂》。這次，德彪西則是為了營造出一種情景感。對于教堂來說，最具代表性的聲音莫過于鐘聲，其悠遠而肅穆的聲音可以持續很久，而當多鐘齊鳴時，則可產生出一種特別的混響效果。德彪西在《沉沒的教堂》中不止一次在和聲變化之時沒有立即換掉踏板，而是在兩個和聲混響一陣之后才逐漸換掉，比如第18至19小節之間，其目的很可能就是想模仿鐘聲的混響。在第28至40小節的全曲高潮中，德彪西更是只有在左手重復低音C的時候才會換一次踏板（見例3-1）。

例3-1 《沉沒的教堂》，第28至40小節的踏板運用

現在的問題是，如何確定這些踏板的運用都是德彪西有意而為？如果繼續往下聽，我們會發現德彪西在使用踏板時始終堅持著自己“用耳朵去聽”的宗旨。在作品的第72至83小節，前面高潮段落的主題以回聲的效果再次出現，此時的左手部分已經變成了在低音域彈出八分音符固定音型，表情記號也從ff 變成了pp。因此，德彪西在演奏這段時對踏板的運用就變得非常謹慎，很少會讓多個和聲同時混響（見例3-2）。

例3-2 《沉沒的教堂》，第72至83小節的踏板運用，虛線部分為抖動踏板

5. 忽視樂譜要求

德彪西記譜方面的細致入微在音樂史上絕對是數一數二的。他甚至會要求演奏家在一個音上同時做出兩到三種處理。但當輪到他自己時，我們會發現德彪西并非百分之百地按照樂譜上自己給出的要求演奏。大家先不要急著吐槽德彪西“雙標”，讓我們來仔細研究一下其中的原因。

在錄音中，德彪西對樂譜的忽視主要體現在節奏不精準、兩手不對齊和不按表情記號處理三個方面。比如在《練習曲“博士”》里，德彪西在第37至44小節中會出現右手節奏不均勻及左右手不對齊的現象，尤其是右手部分，嚴重的時候平均的八分音符幾乎被彈成了附點節奏（見例4），例4紅色添加部分（第37、38小節）復制了德彪西右手近乎附點節奏的效果，粉色部分（第40、44小節）顯示了德彪西左右手不對齊的現象。德彪西在作品前面的部分已經展示了自己右手在更快的十六分音符跑動時都能做到均勻無誤，為什么會在慢了兩倍多的段落出問題？說到這里，想必大家已經可以分析出德彪西這樣演奏的理由了吧？沒錯，和前文中對踏板的特別處理是同一個原因，那就是德彪西在模仿琴童在練習兩手交叉時所表現出的不協調。其實，這種模仿初學者的演奏方式在另一位法國作曲家的作品里已經出現過，那就是圣-?！秳游锟駳g節》中的《鋼琴家》，只是圣-桑沒有德彪西那樣的暗示，而是直接在樂譜上標明要彈得像“初學者一樣笨拙”。另外，德彪西的錄音中忽略了大部分速度變化的記號（第21小節的稍稍漸慢及第32小節的減速），同時，在第57小節原本應該逐漸加速的時候突然提速一口氣沖到了結尾，這些也都在暗示琴童那缺乏控制能力的演奏及練到最后的不耐煩。

例4 《練習曲“博士”》，第37至44小節

德彪西節奏不精準的現象還出現在了其他作品中，比如《更慢》。這是一首圓舞曲，其中暗藏著德彪西對儒勒·馬斯涅⑦《很慢的圓舞曲》的調戲。馬斯奈很受女性聽眾的歡迎（德彪西甚至有些妒忌），而當年的巴黎女性光顧英式的下午茶點店成為一種時尚。因此，德彪西在《更慢》中采用了在當時的茶點店中流行的音樂風格，而這種音樂時常會包含即興的因素。我們知道德彪西是一位即興大師，自然不會錯過在演奏時模仿出即興的味道。他總是會將左手三拍低音中的第二拍提前，以此來表現一種隨意的、搖曳的狀態（見例5）。有趣的是，我們可以從例5中看到他在記譜時明確區別了左手“平均”的三拍（第2、4、6小節）和第二拍“提前”（第3、5、7小節）的小節，但在演奏中則一律提前第二拍。另外，在第37至40小節，德彪西會把上行音階式的旋律彈出帶有附點的節奏，這也和即興有關。不過這種做法可以追溯到法國17世紀羽管鍵琴的演奏習俗：當反復一個段落時，演奏者需要對原作加以自己的即興變奏或裝飾，而其中一個比較普遍的變奏方式就是將同一方向的平均音階進行改為附點節奏。雖然我們無法得知德彪西在錄音時到底在想什么，但這些都有可能是他在演奏時節奏不精準的原因。

例5 《更慢》中提前第2、4、6小節左手的第二拍，使其實際效果與第3、5、7小節的節奏相同

在《前奏曲》之《帕克之舞》的開頭，德彪西為了表現帕克這一魔幻角色的機靈與淘氣，再次讓自己的節奏變得不精準。對于附點的處理，德彪西忽而加緊，忽而放松，讓聽眾有一種變幻莫測、飄忽不定的感覺。到了《兒童園地》之《木偶步態舞》時，德彪西又為了強調步態舞的節奏特點而加緊第6小節的十六分音符，以及類似第10小節切分節奏的第一個音（見例6）。同一首作品中最出名的那段對瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的玩笑自然也少不了德彪西的特別“關照”。在第61至83小節引用瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》開篇主題時，德彪西會做出一個夸張的減速，緊接著又回歸步態舞那近乎嘲諷的風格。但最不尋常的是到了第75和第78小節，原本應該是pp的步態舞部分被彈得比瓦格納部分還要響，可見德彪西迫切希望人們聽出他幽默的意圖。

例6 《木偶步態舞》中對第6和第10小節十六分音符的加緊處理

除了節奏，德彪西演奏的《木偶步態舞》還有部分兩手錯位的例子，最明顯的要數第21小節和第101小節的頭一個音。但更有代表性的兩手不對齊的片段要數《前奏曲》之《游吟詩人》中的第37小節。對比大部分相同作品的錄音，德彪西是唯一一個讓右手和弦稍晚于左手進入的版本（見例7），從而更形象地制造出類似“哈！哈！”的效果，也更恰當地做到樂譜記號“moqueur”（嘲弄的）的要求。

例7 《游吟詩人》第37小節中左右手不對齊的處理

此外，德彪西演奏的《沉沒的教堂》還帶來了一個頗有爭議的例子。從第7至12小節，德彪西錄音中的演奏是譜面時值的兩倍，換言之，就是德彪西將二分音符當成四分音符去彈，同樣的現象還出現在第22小節。在德彪西之后，很多鋼琴家都錄制了這首《沉沒的教堂》，一些人選擇和德彪西相同的彈法，另一些人則選擇按照譜面要求來演奏。筆者在與德彪西專家、《新德彪西鋼琴音樂大全》主編羅伊·赫瓦特⑧的一次探討中得知，如今大部分由德彪西使用和審查過的出版樂譜已經丟失，目前已知的僅有《前奏曲》第二本尚存于世，上面有德彪西的親筆修改。 可惜的是，《沉沒的教堂》屬于《前奏曲》第一冊。雖然我們無法確認德彪西是否也在樂譜出版后對節拍時值的比例進行過修改，但我們可以查到，在他的好友亨利·布塞爾⑨改編的樂隊版《沉沒的教堂》中，布塞爾沿用了德彪西錄音中的比例。

作為作曲家，德彪西對鋼琴家們的要求可以說是精益求精。然而，鋼琴家德彪西貌似并沒有完全遵守自己的要求，而是表現出了更多的自由發揮，這與他詮釋的是自己的作品有很大的關系。從德彪西在樂譜中留下的各種演奏提示、句法、觸鍵方式及表情術語可以看出，他生怕我們不能完全理解他的意圖。演奏者也確實需要這些信息來達到作曲家想營造出的效果。但作為作曲家本人演奏時則無須考慮這些，他可以按照自己的心情忽略或改變樂譜中的要求。這一特點不只是德彪西，我們也能從其他作曲家演奏自己作品的錄音中找到類似的現象。學習音樂的人都明白，再詳細的記譜方式也無法完全復制作曲家真正的意圖，所以，演奏者們在不違反原則問題的情況下不妨對作品加入自己的理解。正如德彪西本人對卡米爾·舍維亞爾說的那樣：“我每天對音樂的感覺都不一樣?！雹?/p>

結 語

當我們伴隨著德彪西的琴聲一起回顧了他作為鋼琴家的往事，想必讀者也和我一樣，對這位偉大的人物又多了幾份崇拜之情。聲音飽滿柔和、音色多變重視控制、演奏明晰高雅，這些都是德彪西一生的追求，貫穿了他整個職業生涯，這一點我們在對他1913年錄音的分析里得到了驗證。其中處處體現了音色豐富圓潤、聲音層次感強、追求音量控制、特色踏板運用等特點，而它們正是德彪西留給后人的寶貴啟示，也是我們這些鋼琴人值得借鑒和研修的課題。當然，德彪西在演奏時對特定事物場景恰當烘托的沖動、即興表演尋找最自然狀態的天賦、極具個性看似隨意卻另有深意的處理、表現不同性質的幽默等，也造就了他獨樹一幟的演奏風格。

有趣的是，雖然德彪西自己在演奏時會時常自由發揮，但他對鋼琴家們的要求卻非常高。阿爾弗雷多·卡塞拉曾回憶道：“由于自己是一位無與倫比的演奏者，德彪西對演奏他作品的人極為苛刻。我很少看到過他對一次演出完全滿意。他幾乎憎恨一切有名氣的‘大師們’?！?那么事實真是這樣的嗎？德彪西真的沒有為任何他同時代的鋼琴家們“點過贊”？這些問題我們將在之后的文章中再作討論。 （全文完）

注 釋：

①按照中文翻譯主標題的拼音排序。錄音信息參見Margaret Cobb, Discographie de l’oeuvre de Claude Debussy，Geneva: Minkoff, 1975。

② Alfredo Casella, “Claude Debussy,” Monthly Musical Record, 63，no. 2 （January 1933）: 1.

③Claude Debussy, Children’s Corner, Paris: Durand, 1908, ii.

④雖然德彪西的作品標題被翻譯為《練習曲“博士”》，但“Gradus ad Parnassum”本身可被譯為“名手之道”或“藝術津梁”。

⑤約翰·約瑟夫·富克斯（Johann Joseph Fux，1660—1741），奧地利作曲家、對位學家。

⑥正因如此，在德彪西作品標題的翻譯《練習曲“博士”》中，為“博士”加上引號更為貼切。

⑦儒勒·馬斯涅（Jules Massenet，1842—1912），法國作曲家。

⑧羅伊·赫瓦特（Roy Howat，1951—），蘇格蘭鋼琴家、音樂學家。

⑨亨利·布塞爾（Henri Büsser，1872—1973），法國作曲家、指揮家。

⑩Roger Nichols, Debussy Rememberred，London: Faber and Faber, 1992, p.183.

?Alfredo Casella, “Claude Debussy,” Monthly Musical Record, 63，no. 2 （January 1933）: 2.