弗朗西斯·培根創作活動研究

湖北美術學院藝術人文學院 | 劉文文

一、獨特的創作方式——即興與連續的并存

1.即興創作

“即興創作”是培根創作過程中持續存在的一個重要的特點，即培根在長期的創作中一直都伴隨著“即興”的時刻，這也是其偶發性元素或創作面貌產生的必要階段和創作方式。

（1）培根“即興創作”的語境

“培根對于即興創作所起作用的強調實際上是圍繞現代藝術課題已經建立起的慣例的另一種變化。在那種傳統中最好的作品是在制作的過程中被具體化而不是跟隨一種已有或提前就存在的觀念的思想……甚至或許也有種主張即包括培根在內的藝術家及他們的觀者已經無意識地將‘藝術家的功能’這個獨特的概念內化了，這和?？垄伲∕ichel Foucault）的‘作家功能’②（Author Function）相契合，其中，藝術家被積極要求展示源自情緒抑制的譬如自發性、混亂、滑稽、自由的特點，諸如此類，任何一種或所有的這些特點都作為我們這種社會中日常生活的高度理性和工具性特點的對抗方法……培根的創作常常同存在主義者所強調的觀念相一致，即強調主體經歷作為一種進行中的做決定的過程，由外在于任何社會、宗教或意識形態價值觀所維持的框架所操控，對于薩特本人來說是一種通過創造性藝術家的即興創作的行為而得到集中體現的過程?！盵1]139-140“從一個更為藝術史的角度來說，就傳統特征的表現性和自發性而言，即興創作傾向于被培根視為一種歐洲藝術長期繪畫性傳統的延伸，并包括他十分崇拜的畫家譬如倫勃朗、委拉斯開茲、莫奈或蘇丁?！盵1]140

這種方式在批評話語中有兩種主要的含義：“首先，繪畫性包含肯定畫筆的痕跡、觸感和表面的肌理作為繪畫和其審美鑒賞的一種可視和重要的特點。第二，作為從提香開始的繪畫過程的主流，它需要藝術家在畫布本身傾注一種想法，而不是從繪畫或其他初步研究的形式中轉換，然后用顏料來填充輪廓。他們或許會從一些一般的構圖或形象開始，然后不斷地進行調整，從而協調形象與構圖之間細微的特定的結合。繪畫性的這兩個方面是緊密相關的，但是在原則上，它們又是不同的：可以這么說，一種構圖或許是即興的，但是最終表面是協調的，反之，一個形象或許提前就設計好了，但是之后卻以一種看似散漫不明確的風格呈現出來（實際上，尤其是培根晚期的作品提供了同時展現這兩種過程的例子）?！盵1]140-141

羅伯特· 梅爾維爾③（Robert Melville）對培根的創作過程做了如下描述：“培根從來不是畫圖。他常常以飽蘸顏料的一刷開始創作，甚至幾乎整幅作品都是這樣的筆法?！盵1]141梅爾維爾引申出了一種培根式工作的緊迫，幾乎是一種不實際的勢在必行：“迅速的行動成了他創造過程中必須的一方面，這是由于他不得不重新創造一些非常模糊的可視化形象……當這從他腦中一閃而過時，他必須迅速捕捉一種大腦的活動，一種無生氣身體的變化，一種尖叫的經過……在某種程度上，他關注的更是一種行為，而不是結果，是方式而不是尾聲，即使他知道結果暗示了方式。他關注的是使形象迅速呈現在畫布上的力量，如同魔法師能召喚起一種力量，除了遵從他的指示外，不希求其他的?！盵2]

西爾韋斯特④（David Sylvester）認為“強調偶發性的作用是呈現培根并非一個古怪的旁觀者，而是一種代表了藝術中流行的國際化氛圍的方式，通過了解存在主義的思想，個體的觸覺與自我表現的一致是十分重要的?！盵1]142此外，梅爾維爾和西爾韋斯特都很關注戰前超現實主義并毫無疑問地意識到了培根的實踐與其對超現實主義者“自發性”原理的承續——以創造任意符號或肌理來表現與明晰圖像。這種方式對藝術家來說，或許更接近在弗洛伊德和其追隨者的著述中揭示的特殊心理的過程——釋放與表現潛意識感覺與幻想。

（2）培根“即興創作”的實現

上述即興創作怎樣能運用于分析培根的創作呢？通常，圖片是在藝術家行為不同的階段隨著時間而瞬間消失但又產生的。用德加的話來說，一幅繪畫是“一系列操作的結果”[3]。即興創作所伴隨的或許是判斷在繪畫的下一個階段哪些需要保留和修改，這有時需要很長的時間。在培根那里，看似總是首先在畫布上確定下形象，即先構建起一個基本的線型的輪廓，然后運用顏料填充，并用了很粗放的筆觸，接下來就是修正。就培根而言，這種修正一直都在發生。他對西爾韋斯特談論說：“當我面對一幅新的畫布時，我對自己想要做的有一個很清楚的想法，但是當我在繪畫過程中時，突然間，在繪畫本身之外，我沒有預料到的一些形式或傾向不知怎么就出現了。這就是我稱為偶發性的東西?！盵4]83邁克爾·佩皮亞特⑤（Michael Peppiatt）轉而詢問培根是否在畫布上畫了草圖，他回應道：“有時候，一點點。它從來都不確定。你經常只是將顏料涂抹上去，幾乎并不知道你正在做什么。你需要從畫布上獲得一些材料來開始。然后它或許能或者不能發揮作用。在一兩天內，這并不經常發生。你永遠都沒把握。我只是繼續往上涂顏料或者清除它。有時候，點線的痕跡遺留下來，引發了另一個形象和其它一些東西出現的可能性……?！盵5]

根據培根1962年對西爾韋斯特的敘述，《繪畫1946》（Painting 1946，1946）（圖1）“對我是一個意外”：“我試圖畫一只鳥落在一片地里。這或許在某種程度上由之前已經完成的三種形式來決定，但是突然間，我畫的那些線條暗示了完全不同的東西，在這些暗示之外出現了一些畫面。我并沒有打算過畫這些畫；我從來沒有以那種方式想起過它。這正如一連串的意外一個接一個發生?！盵6]11

培根曾在給米歇爾·萊利斯⑥（Michel Leiris）的信中提到一幅正在進行創作的作品，最終被命名為《三聯畫》（Triptych，1976）：“我最近正忙于一幅非常大尺寸的三聯畫，其中，偶發性是基于埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》和康拉德（Conrad）的《黑暗之心》（Heart of Darkness），現在，我一直工作，我發現《微弱的聲音》（Frele Bruit）（萊利斯的小說）也一直都在我的腦海中出現，所以我不知道會發生怎樣的偶發性”。

批評家薩姆·亨特⑦（Sam Hunter）評論道：“在自發性具有欺騙性的效果背后是一套嚴格的個人視覺秩序以及在分類和選擇相關形象的長期的嘗試，和對于如何將想象與技法結合起來的學習……以及‘真正成功做出的決定依賴謹慎和本能思考之間的平衡’?！盵7]因此，“即興創作”看似令培根的畫面產生了大量偶發的元素，但是也必定是藝術家經過審慎思考的必然性產物——培根在自己的各種訪談中也不斷提及類似“偶然”或“偶發”這類詞：“……如果說有任何對我有用的東西，我覺得偶然性所能帶給我的絕對是我自己無法做出來的東西”[6]52?！拔铱傉J為自己不太像個畫家，倒像是偶然性與意外的中間人”。[6]140這也成為了貫穿培根繪畫職業始終的方式和元素。

2.延續的創作手法

從技術上講，培根早期的圖像中產生出的對比效果是通過單幅作品中變換的黏稠或稀薄的色彩和種類來獲得的，有時混入了一些沙和其它物質，以及運用不同的筆刷、織物和其他種類的手段以及方法，從而使得顏料被運用在畫布上以及已有的顏料層中。通過在這種技法之間摸索，培根能夠以不同的方式將元素重疊，從而對畫布上已有的圖像進行刪減或修改。這個過程包括了引入或消除具象的形象或是更為抽象的元素，譬如重復出現的窗簾和空間結構，如在《模仿委拉斯開茲的習作》（Study after Velázquez，1950）（圖2）與《教皇I》（Pope I, 1951）前景的欄桿重復變形出現在《蜷縮裸體的習作》（Study for Crouching Nude，1952）（圖3）與《模仿委拉斯開茲教皇英諾森十世肖像的習作》（Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X，1953）中。隨意繪畫的部分或許是通過平涂色彩的對比來完成的，譬如黃色的顏料很明顯是十分晚才繪制在《蜷縮裸體的習作》中的。

另一種主要的變化是形象和背景在發展過程中彼此相關的方式。譬如20 世紀50 年代的作品就顯示了培根經常通過運用平涂的稀釋的顏料來開始繪畫，這或許能夠被應用為畫布的打底著色。他曾對西爾韋斯特描述他是如何“在開始畫下形象之前把整個都清洗一遍?！盵6]23可能存在的描繪的區域常常在完成的作品中始終是明顯可見的——不論是裸露的畫布還是作為稀釋了的色彩而著于整幅畫布中的單色，譬如1954 年的《穿藍色西裝的人》（Man in Blue I-VII，1954）系列或是泰特《坐著的人物》（Seated Figure, 1961）中的作為基礎的紅色背景。培根似乎通過簡單的線條分割開始其作品，其中，畫布最主要的部分或許被染上了色。這提供了一種更為具有構造性的框架。首先是平面與透視的，在其中他可以再一次發展出一種不明確的、更不具實質性的形象，譬如《教皇I》。有時培根在裸露的畫布上植入了對稱的紅色框架，形成了一種界限，這為不同的前景形象創造出一種布景。這種技法在《模仿委拉斯開茲的習作》中看似局部是模糊的，并為譬如《狗的習作》（Study for a Dog, 1952）與《斯芬克斯I》（Sphinx I,1953）以及晚期的作品提供了一種背景。這些后來的作品更進一步表現了一種觀念即培根通過以即興創作擺出一些獨特姿勢的人物形象開始繪畫，然后在更進一步對整體的構圖進行發展。與這種以背景為開端的過程相反，培根在一些早期作品中譬如《三幅十字受刑基座上的人物習作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion，1944）或《頭像I》（Head I，1948）最后覆蓋了一層不透明的色彩，分別運用了橙色和黑色，并十分矛盾地運用于描繪空間背景中，同時刪減多余的混合體，創造出使主要形象更具有雕刻般厚重體量的視覺感。

圖3 蜷縮裸體的習作 布面油畫 198cm×137cm 1952 弗朗西斯·培根 底特律藝術學院藏

圖4 人物習作I 布面油畫 123cm×105/5cm 1945.6 弗朗西斯·培根 蘇格蘭國家現代藝術館藏

圖5 人物習作 布面油畫 122cm×104cm 1945弗朗西斯·培根 私人敒藏

圖6 人物習作II 布面油畫 145cm×129cm 1945.6 弗朗西斯·培根 哈德斯菲爾德美術館藏

培根總是否認他在創作作品前作了準備和初步的研究，當西爾韋斯特在1962年問他會否運用了草圖，他回答道：“我常常認為我應該，但是我沒有。在我這種繪畫中沒什么用。正是由于實際的肌理、色彩以及整個繪畫方式的發展太偶發，任何我之前做過的草圖僅僅只能給出一種框架，或許是事情可能發生的方式?！盵6]20-21正如蓋爾證實，“一些留存下來的素描確實與繪畫結合的十分緊密，但是與其說它們是功能研究，不如說是觀念的變化，無論如何，大多數的描繪并不是對圖片的呼應。換句話說，素描最好是被視為他開始時最初觀念的預演，而不是對圖片更細致的準備。通常，在研究中框架或是階段以及形象是被放在一起考慮的。培根用鋼筆或鉛筆展示出這種構成，然后有時在這個上面以更為自由的顏料運用進行創作。由于顏料的透明度在這種支撐下得到的充分稀釋及運用，整個過程始終是可見的。在這個意義上，與培根繪畫過程中包含的不斷達到要求的復雜的層層累加和添加的過程進行比較，草圖確實只能是‘一種框架’。此外，布面油畫的極大的優點（之后在平坦的背景中結合丙烯或普通的模仿）就在于顏料的層層累加可以完全覆蓋部分或所有畫布上已有的，這正是培根所希望的，正如允許原來的筆畫再現保持可見就是一種有意識的藝術的評價?！盵1]161

培根通?？此圃诶L畫快完成的階段中的引入了十分明顯和可見的記號，并聚集了一種批評家常常將與其對偶發性的強調結合在一起的繪畫性效果。譬如從20世紀60 年代開始呈放射狀的大片的白色顏料的反復出現，是從早期滴狀顏料的手法而來（譬如1963 年《折疊床上肖像的習作》)（Study for Portrait on Folding Bed，1963）。培根變得越來越擅長操作和控制看似十分具有自發性的技法。也正是在這個前進的階段，他傾向于加入更具層次和肌理的顏料，他以不同的和具有創造性的方式運用畫筆，或者更甚例如運用燈芯絨織物片并將其按壓入顏料，從而形成一種與傳統輕擦和薄涂畫法相近的紋路肌理。與白色的一團顏料不同，這常常是在主要形象的輪廓內聚集一種模糊和動感的效果。

“如果重復和即興創作在那個過程中形成一種復發性的辨證和邏輯，另一種則包含了肯定及否定之間、元素和符號的增加連生以構建繪畫與通過修改及過度繪畫而消除這些元素之間的相互作用和影響……形象化的對立可被視為繪畫過程中這種對立的沖動的交織的產物?！盵1]139有關培根最初面對空白的畫布到最終完成并決定將繪畫公之于眾或者是放棄甚至是破壞它實際上是一個復雜的過程。其中包含了譬如即興創作和連續性創作的方式。

二、形象的產生——不斷持續修改和重復累積的過程

在培根一生的創作中，除了由偶發性和即興創作引發產生圖像之外，另一種則是不斷被循環運用的形式——如果從整體上來觀察培根的作品，不難發現有很多固定的形式自其創作早期開始，貫穿其整個創作生涯在不斷被重復運用：

培根：“……部分是由于我一直以來都以轉換的方式和幾乎轉換的秩序來看每一個圖像。因此，你能夠多多少少從被稱為普通形象中走的越來越遠?！?/p>

西爾韋斯特：“當你創作一個系列時，你是一幅接著一幅完成還是同時來進行？”

培根：“一幅接著一幅。一幅暗示了下一幅?！盵6]21

譬如培根的“人物習作”系列中，《人物習作I》（Figure Study I，1945—1946）（圖4）有一層厚厚的被涂抹過的表層，形象看似是從一個不斷持續修改和累積的過程中出現的。尤其是圖畫上部變形的水平帶也隱隱展示了圖畫之前狀態的痕跡。比之較早的《人物習作》（Study For A Figure，1945）（圖5），我們或許能注意到在《人物習作》中形象的頭部和頭發束被軟氈帽和一些稀釋了的黑色顏料中隱藏的模糊的形象所替代，其下方引起了一層籠罩著的陰影。然后似乎有可能看到《人物習作I》中大衣的位置或許被有意放置在與《人物習作》相似的黑色彎曲形狀上，尤其是由畫面左手邊緣下方向上延伸的對角線可以證明。一束花也是另一個連接點?！度宋锪曌鱅I》（Figure Study II, 1945—1946）（圖6）看似是對特定的方面尤其是《人物習作I》中培根最后繪制的外套的描繪而產生。作品的秩序作為一個整體集中體現了培根甚至在這個早期就建立起來的方法——通過掌握使他感興趣的繪畫觀念，然后在畫布上創造出草圖，從而產生新的作品。

1961 年的《頭像I-VI》系列（Head I-VI）與從1963 年開始的《戴眼鏡的男人的肖像》（Portrait of Man with Glasses）的四個版本都證實了培根有著創造已有的形象并不斷對其進行修改的持久的興趣。

持續修改和重復累積在從20 世紀60 年代開始的許多有關與培根有很近的關系的人物肖像畫中是很明顯的，譬如皮特·蕾西（Peter Lacy）、喬治·戴爾（George Dyer）、盧西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）、穆里爾·貝爾徹（Muriel Belcher）、伊莎貝爾·羅斯索恩（Isabel Rawsthorne）、亨利埃塔·莫羅斯（Henrietta Moraes）、皮特·彼爾德（Peter Beard）、約翰·愛德華（John Edwards），當然還有他自己。除了自己的記憶外，培根在創造肖像畫時主要的材料就是來自于他朋友——專業的雜志攝影家約翰·迪金（John Deakin）的攝影。正如克里斯·斯蒂文（Chris Stephens）評論道，培根以系列的方式擁有迪金的形象，這些形象也都有獨特的個體特性，正如莫羅斯“既有著性誘惑，又很絕望，穿著衣服的羅斯索恩更強調自己的處境，弗洛伊德以一種尷尬的姿勢蠕動?！盵8]因此，培根提取其親近好友的獨特外貌、身體語言以及精神氣質的持續實踐和沖動形成了他系列的不同形式。他肖像畫的連續性在三聯畫中是尤其明顯的。他將與同一個個體相關的各種形象匯集到一起，或許是從不同的角度——正如《盧西恩·弗洛伊德三幅習作》（Three Studies of Lucian Freud，1969）中安放在黃色背景中的弗洛伊德的形象，結合了左邊、前部和右邊視角的變形。而重復出現的交叉腿只穿著內褲并坐著的男性形象，通常都是根據迪金有關喬治·戴爾的攝影而來，這在他一生中都在創造——正如1968 年的《喬治·戴爾與狗的兩幅習作》（Two Studies of George Dyer with Dog）與1971 年《喬治·戴爾習作》（Study of George Dyer），同時在他的愛人悲劇自殺之后的為其所創作具有紀念性的三聯畫中也有出現——譬如《三聯畫——1972 年8 月》（Triptych August 1972）與之后一年的《三幅肖像——喬治·戴爾死后的肖像；自畫像；盧西恩·弗洛伊德的肖像》（Three Portraits-Posthumous Portrait of George Dyer; Self-Portrait; Portrait of Lucian Freud，1973）（圖7）。同樣的形式再一次出現在之后約翰·愛德華的肖像畫中。

三、有序的視覺置換——系列累積觀念的展現

培根作品系列形式的創造展現了感官的多重可能性，與培根傾向“一直以變換的和幾乎是置換順序的方式看每一個形象”緊密相關，使得培根能夠從所謂普通形象中獲得觀念，并走得更遠。他陳述道，譬如：“重復能夠使人置身于一種精神恍惚的狀態，你從來不能夠從一個單獨的形象中獲得經歷。這種形象重復反復的將你置身于一種恍惚的狀態，并開始以不同的方式對你發生影響?！盵9]當然，重復在精神分析傳統中有一種強大的通用性，并被視作無意識和精神病沖動的行為征兆。當然根據藝術家的作品來對其進行精神分析是有其本身的問題，例如雖然這并不能阻止一些關于培根對其孤僻的父親的情感的解讀，或者其同性戀傾向在對于釘刑或教皇形象的強迫性重復中的作用。但是考慮其創作方式的強迫性維度或許是另一個可以思考的角度。

圖7 三幅肖像——喬治·戴爾死后的肖像；自畫像；盧西恩·弗洛伊德的肖像 布面油畫 198cm×147/5cm×3 1973 弗朗西斯·培根 私人敒藏

圖8 男性后背的三幅習作 布面油畫 198cm×147/5cm×3 1970 弗朗西斯·培根 蘇黎世美術館藏

就表現策略而言，培根通常采用三聯畫的形式來展開他關于系列的表現觀念，并將形象展現于其中。在他的一些作品中，畫板中的三個形象通常都是緊密圍繞著單個特定的形象來進行的變形，如《盧西恩·弗洛伊德的三幅習作》、《男性后背的三幅習作》（Three Studies of the Male Back, 1970）（圖8）與《自畫像習作——三聯畫》（Study for a Self-Portrait - Triptych，1985—1986）。此外，培根也更進一步對這種創作方式進行了再思考和進一步研究——有時候兩個外側板的圖像是緊密聯系的，并對稱地將兩邊相對的圖像框了起來，譬如《啟發自T. S.艾略特的詩歌<力士斯威尼>的靈感的三聯畫》（Triptych Inspired by T. S. Eliot's Poem ‘Sweeney Agonistes’, 1967）、《三聯畫——1972 年8 月》與《三聯畫1974—1977》（Triptych 1974—1977）。很明顯，三聯畫的形式對于培根來說常常是對于單幅作品的延展。他有一次曾坦白說三聯畫的標簽在某種程度上是一種誤稱：“就我的作品受到的關注而言，三聯畫更多的是相當于影片中連續形象的觀念。常常有三個形象，但是并沒有一個為什么我不能繼續以及添加更多的理由。為什么不能多于三個？我確確實實知道的就是我需要這些畫布來將它們區分開來?！盵4]165

圖9 三聯畫——人體習作 布面油畫 198cm×147/5cm×3 1970 弗朗西斯·培根 私人敒藏

圖10 三聯畫——人體習作 布面油畫198cm×147/5cm×3 1979 弗朗西斯·培根 私人敒藏

實際上，培根三聯畫中的三部分內容總是被獨立框住的，因此獲得了某種程度的自主性。譬如《三幅十字受刑基座上的人物習作》就在1945 年作為三聯畫展出，但是在其1949年的個展以及之后的幾次則在圖錄中被列為三幅不同版本的人物習作，“首先反映了它們作為獨立形象的相似的地位，即培根機會主義地選擇將它們放在一起，同時使之視覺上產生協調性?！盵1]1551951-1952 年的三幅大型的尖叫的教皇是不同的作品，被分開來賣，但是培根似乎也總是將其視作一組潛在的三聯畫，并在其1952 年漢諾威美術館的展覽和1962 年泰特美術館的展覽中都以這種形式展出。1953 年的三聯畫《三幅人物頭部習作》（Three Studies of the Human Head）是以右手邊的畫板為中心開始展開，之后也有一些三聯畫被拆除并被單獨展覽的例子。

四、重復的個體——主體形象的循環與變形

培根在其事業早期創作出的作品的主題在其事業的中后期也不斷循環出現，甚至是以他自己的作品復制品的形式呈現。西爾韋斯特在1966 年問培根是否有時在工作的過程中觀看貼在畫室墻壁上自己作品的復制品時，培根毫不避諱地承認了它們的作用。

譬如在《蜷縮裸體的習作》中的一個類似于猿猴的極其可憐的男性形象——這個形象在藝術家后來的幾十年中常常出于不同的目的而被運用于不同的作品中，譬如在《草地中的兩個人》（Two Figures in the Grass，1954）以及與其極其相似的《風景中的人物》（Figures in a Landscape,1956—1957），還有之后的《房間中的兩個人》（Two Figures in a Room, 1959）和《蜷縮的喬治·戴爾肖像》（Portrait of George Dyer Crouching, 1966）。

《蜷縮裸體的習作》或許是培根自己最喜愛的作品之一。他不斷在之后的作品中反復使用類似的構圖，譬如《折疊床上肖像的習作》。同樣，兩個交纏著的男性形象在其1953 年的作品中出現——受了夢布里奇關于搏擊者的攝影的影響，并在20 世紀70 年代早期被培根非常癡迷地被重復運用，譬如《三聯畫——人體習作》（Triptych-Studies from the Human Body, 1970）（圖9）、《三聯畫1972 年8月》、《床上形象的三幅習作》（Three Studies for Figureson a Bed, 1972）與《兩個人物與猴》（Two Figures with a Monkey, 1973）。同樣的主體在《三聯畫1976》右邊的畫板中得到了重復，也在《三聯畫——人體習作》（Triptych-Studies of the Human Body, 1979）（圖10）與非常晚的《三聯畫》（Triptych，1991）中再次被重復。

《人體習作》（Study from the Human Body，1981）呈現了一個行走中的從背后看是裸著的男性形象，這幅作品不論形象還是題目起初在1949 年是被具體化了的，但是在1981 和1983 年得到了重復，同時主體的變化出現在1973 年《開燈的人》（Man Turning on Light）、《啟發自埃斯庫羅斯的<俄瑞斯忒亞>的靈感的三聯畫》（Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981）、以及《約翰·愛德華肖像習作》（Study for a Portrait of John Edwards, 1986）中。對于已有元素的重復在培根后來幾十年的作品中都是經常出現并呈現出另一種令人驚異的直接性。

事實上，培根對自己的創作過程是非常保密的，在創作時堅決拒絕讓任何人拍照或攝影。此外，他在有關他自己怎樣作畫的記錄中幾乎沒有透露任何細節或具體的東西。根據對現有材料（研究性論著、培根的作品和畫室的材料）進行觀察和研究，或許不難發現培根習慣的作畫方式和過程常?？雌饋聿⒉皇峭耆扇藶榈目刂坪鸵庾R的產物。正如前文所論，通觀培根的全部作品，我們可以發現很多他的作畫習慣和方式是自其繪畫生涯早期就已經初露端倪，并在之后貫穿了他的全部創作活動，這是培根創作中最普遍的持續性。從細節上來說，他的持續性也體現在對同一主體的重復運用等方面。當然上文談到的偶然性也是他在創作中持續存在的一個特點——很多時候，培根可能在依靠所謂的靈感或直覺進行創作，但是這種狀態也是貫穿了他的整個職業生涯。很多評論家在談到培根的時候，都會用到譬如“悖論”或“矛盾”這類詞，就培根的創作、作品和談話來看，這也確確實實是他作為一個人和作為一位藝術家的最重要的特點之一。

注釋：

①?？拢?926—1984）是法國哲學家、歷史學家和社會思想家，對文學評論及其理論、哲學（尤其在法語國家中）、批評理論、歷史學、科學史（尤其醫學史）、批評教育學和知識社會學有很大的影響。

②“作家功能”被?？赂攀鰹槭窍涤谑芟拗频模╟ircumscrible）、被判別的（determine）與表達話語的范圍的法律與制度的系統；它并不在所有的話語（discourses）、所有的時間與任何一個既定的文化里以相同的方式運作；它無法借由一個文本之于其創作者的自動歸屬來定義，但可以通過一系列精確與復雜的過程；它并不指涉，純粹地且簡單地，到在同時出現自我的多種樣貌的一個實際的個人并且指出一系列任一階級都可能占據的個人的主體位置。

③羅伯特·梅爾維爾（1905—1986）是英國的藝術評論家和記者。

④大衛·西爾韋斯特（1924—2001）是英國出名的評論家和策展人。

⑤邁克爾·佩皮亞特出生于1941年，英國作家和藝術史家。

⑥米歇爾·萊利斯（1901—1990）是法國超現實主義作家和人種學家。

⑦薩姆·亨特（1923—2014）是美國出名的藝術史學家。