戰國帛畫中的靈魂觀探究

摘要：戰國時期的《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》是現考古挖掘出土的年代最早的人物肖像帛畫，研究發現其靈魂觀念自原始時期就已萌芽。我國作為世界上最早種桑、育蠶、繅絲、紡織的國家，對蠶的觀察更是精細入微。從育蠶，食蠶轉化為蠶的“神化”祭祀之用，逐漸滿足當時古人追求生命輪回的精神世界與審美意愿，絲帛也就自然而然的成為溝通逝者魂魄的媒介。筆者將從物我混一下的“蠶”崇拜，絲帛的“神化”，靈魂觀的物化這三個方面進行探究。

關鍵詞：戰國帛畫;物我混一;蠶;絲帛;靈魂觀

在漫長的早期中國藝術中，茹毛飲血的原始人十分關切如何捕獲獵物和繁衍生息，故而人像并不是一個重要的題材。雖然在新石器時期就發現了古樸生動的小型人物塑像與原始巖畫，但這些人物的出現，多數與生殖崇拜或祭祀祈愿有關，當時所刻畫的人物一般也會是社會地位較低下的奴隸、仆役。甚至到了春秋早期中國藝術人物大多表現的是“他者”形象?？梢哉f在先秦時期，幾乎找不到有關關神靈、祖先或帝王的肖像。

這一情形在戰國中期的楚國發生了扭轉，生者試圖通過帛畫來祈禱逝者靈魂永存，生死轉換。這同被譽為“來世藝術”的埃及金字塔一樣，祈求法老靈魂有棲息之處。這一轉變直接對后世人物肖像畫乃至整個藝術史的發展都意義深遠。筆者將把關注視角引向原始時期，試析帛畫靈魂觀的源頭。

一、物我混一下的“蠶”崇拜

帛畫是用礦物顏料在白色絲織品繪制而成的古代畫種，故而要講絲，需先講蠶。中國素來便有絲綢大國的美譽，《史記·五帝本紀》就記載了黃帝之妻嫘祖首創種桑養蠶的方法，考古發掘結果更是證明了古代蠶桑歷史文化源遠流長，中國蠶桑文化起源于距今約 6000 年前的仰韶文化時期。早在新石器時期，古人就熟知蠶的形態與生活習性，并且用陶器、石器刻畫描繪出蠶的樣貌?！靶Q為龍精”亦反映了中國傳統養桑和對蠶本質的認識。

《山海經》有大量關于野桑的記載：“姑兒之山，其下多桑、柘”，“獄山，其上多?！?。到周代，野生桑林依然可見，《詩豳風東山》：“我徂東山：滔滔不歸;我來自東，零雨其蒙。我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者躅，蒸在桑野;敦彼獨宿，亦在車下 ?！币吧Ｗ怨糯詠矸植紡V闊，為養蠶提供了物質基礎，由于惡劣的自然環境與生存條件時刻威脅種族的生存與延續，古人在朦朧的物我混一的意識觀念下，尋覓自然界中與之近似的動物生命及其延續形式，渺小卻偉大的蠶便成為了可以寄托自我精神的動物。

《春秋考郵異》記載：“香食而不飲，陽，立于三春，故蠶三變而后消。死于七，三七二十一，故二十日而苗” 。蠶由卵至蛹到破繭羽化成蛾的獨特生命歷程實現了“死而復生”的輪回，這在古人心目中是神秘且神圣的存在。將蠶作為一種符號崇拜，模仿蠶的形狀刻畫在陶器、玉器上用來溝通各種神靈、鬼魂的巫術法器，先后也出現了蠶紋配飾、畫像石、絲帛圖、絲織服飾等不同類型和媒介的藝術樣式。在甘肅臨挑馮家坪齊家文化遺址出土，現藏于甘肅省博物館的《蠶紋雙聯陶罐》，一對連體陶罐近乎等同，罐腹蠶紋左右各三條，共六條，線條均流暢，雕工簡練且栩栩如生;在河北正定南楊莊仰韶文化遺址中發現了一件陶蠶蛹，其外觀如橢圓形蠶繭，長2厘米，寬、高均為0.8厘米，經北京大學研究所進行碳14測定出距今大約5400年左右。

到商周時期，不僅在青銅器上飾有生動形象的群蠶圖符，還在意識形態中將蠶推向“神”的地位，用以祭祀、陪葬。玉器被認為具有通神功能，而隨后玉蠶作為通神禮器的出現，則被賦予了強大的祭祀功能，蠶的藝術形象與寓意，隨著歷史的演變也不斷地包含多姿多彩的精神內涵。尤其是“蛹死七日化蛾破繭而出”，生命的驚人蛻變使蠶極易進入古人的精神世界和審美，蠶和蠶繭也成為了巫師施展巫術，溝通人鬼，人神的選擇。我們可以深刻的感受到，蠶在人類早期社會就已占據重要的地位，反映出古人對生命永恒，靈魂不滅的執著追求。

二、絲帛的“神化”

對蠶的崇拜乃因其生命的循環，自然而然的蠶絲“神用”是對蠶的進一步神化，既然蠶具有祭祀通靈的宗教作用，那么蠶吐出來的細絲同樣能夠溝通鬼神。正如牟永抗、吳汝祚先生所言：“蠶桑起源與巫術有關，絲和絲織品是育蠶的進一步發展，是巫師的專門技能之一” 。使在之后的墓葬隨葬品中，出現了越來越多的具有祭祀供奉意義的絲帛。

絲帛的“神化”大致可以分為三點：“一曰薦玉之藉，二曰祀盟之質，三曰郊廟之服” 。絲帛可以用來包裹玉器來通靈，同樣也可以直接包裹逝者軀體以達“引魂升天”之用，這是觀念形態領域下的產物。在挖掘出的仰韶文化遺址中，有大量甕棺葬的實例，主要是用于幼兒的葬禮當中，而且值得注意的是這些瓷棺之上均有對蠶蛹破繭的形態模擬的鑿孔，有研究者認為蠶形甕棺葬會加速逝者靈魂升天。其中，在河南省滎陽縣青臺村仰韶遺址中出發掘到一批兒童瓷棺，瓷棺內遺骸上均粘附有褐灰色網狀炭化紡織物，其頭骨上粘附的紡織物多為結塊狀，這些紡織物經上海紡織科學研究院鑒定部分紡織品為蠶絲織成的帛。

楚國保存最完整，最具代表性帛畫是1949年湖南長沙陳家大山出土的《人物龍鳳帛畫》和1973年長沙子彈庫楚墓重新發掘時發現的《人物御龍帛畫》。這兩幅帛畫保存相對完整，線條清晰，呈長方形狀，尺寸大小處于較為固定的要求，帛畫蓋在棺槨頂上引導逝者靈魂，俗稱魂幡，這與用絲帛包裹玉器和尸體的做法一脈相通，體現出絲帛的“神化”作用。此時帛畫除了本身具有的埋于墓中的喪葬功能外，擁有著超出事物表象的象征意義，表達了對靈魂升天、生命輪回的祈愿。

三、靈魂觀的物化

因盜墓出土的《人物龍鳳帛畫》，是楚國出土的第一幅帛畫，此畫以單一鐵線造型為基礎，設色平涂，畫面采用對角線構圖，左上方繪一龍一鳳，右下方繪一舟一女子。龍昂首，周身蜿蜒，作奮爪邁進之態，扶搖而直上。鳳軀體龐大，展翅翱翔，威風凜凜，獨具楚國之風格。一龍一鳳的動態畫面與下方靜態的人物形成鮮明的對比，女子呈雙手合十狀，側立而站。其面容秀麗美好，寬袖長裙，為典型的楚國細腰女子特點。女子裙擺下，多出了似彎月狀的魂舟，畫面圖像簡潔大方，揮灑自如，惟妙惟肖。相較《人物龍鳳帛畫》，《人物御龍帛畫》更加直觀的讓我們感受是一幅物象繁多、構圖飽滿、設色渲染、線條力度變化莫測的帛畫。出土時平放在棺槨蓋板和外棺中間的隔板上，帛畫上端包裹一根系有繩子的竹條。畫面正中繪一有胡須的男子，呈正側面，戴高冠、披長袍、佩長劍，持繩馭巨型龍舟凌空而起，龍首高揚，龍尾翹起。畫中似有疾風吹動衣袍，婉轉飄逸，與仙鶴，鯉魚，華蓋的整體動勢相互呼應。

就這兩幅畫而言，均是人物肖像畫，在眾多學者中，認為所繪制的人物形象就是墓室主人的觀點占據多數。畫匠在繪制帛畫時，不可避免的受到當時楚人靈魂觀念以及逝者的容貌、身材、地位等因素影響，也就是說這兩件魂幡不僅僅是“引魂”或“招魂”的工具，而是代表了逝者的身份與地位，具有實實在在的象征意義。若把帛畫中的肖像視為墓主人逝世后飄散的靈魂，那么畫中存在的一切都應該與靈魂密切相關，是靈魂升天的媒介?！度宋稞堷P帛畫》中像月牙一般的船形狀，有學者認為是墓主人乘坐的“魂舟”，《人物御龍帛畫》中的龍舟也可能為通天的渡魂之舟。楚人認為萬物皆有靈氣，靈魂可以憑神靈實現生命的輪回。畫中魚、仙鶴和龍鳳幫助著逝者生命輪回，表達著人們的美好愿望。

帛畫藝術中“他著”形象轉化為自身形象和無形到有形的靈魂觀念物化，使得墓主人的靈魂與帛畫上的肖像合二為一，達到人生圓滿的歸宿。

結語

古人透過蠶短暫但又生死輪回的生命歷程，產生了“蠶”崇拜，認為蠶是溝通生死的媒介，由此把蠶形運用到原始的巫術、宗教祭祀中。同時也將絲作為溝通人、神、鬼的橋梁。戰國帛畫中靈魂觀念可以追朔到幾千年前的原始時期，雖然現階段學者們仍對魂幡看法不一，但不論是“招魂”還是“引魂升天”的功能，都與楚人靈魂觀念息息相關。帛畫雖消亡于東漢時期，但依舊是中國悠悠文化中絢麗的一筆重彩，同時，旌幡性質的帛畫也為后期傳統繪畫——國畫產生了巨大的影響。

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作者簡介：季欣怡，女，出生1998年1月31日，藏族，四川音樂學院藝術史方向研究生。