京胡伴奏與演員的相互關系

陳劍鋒

（湖北省大冶市藝術劇院 湖北 黃石 435100）

京胡是中國眾多劇種聲腔的主要伴奏樂器，也是湖北楚劇聲腔伴奏的主奏樂器。以伴奏為主要功能的京胡對樂隊伴奏和演員的演唱有著極其重要的作用。

一個琴師的水平高低，在很大程度上影響著演員演唱水平的發揮，還會影響觀眾對戲曲舞臺聲腔藝術的欣賞認知。在不斷傳承與發展戲曲藝術的今天，如何準確定位京胡伴奏與演員之間的相互關系，是當下京胡演奏員特別是年輕一代演奏員們必須認真思考的問題。

在楚劇中，京胡也叫主胡、主弦、上手活兒等，這種叫法充分體現出京胡在楚劇樂隊以及唱腔伴奏中至關重要的地位。在戲曲藝術中，唱腔在表達人物情感方面起主導作用，京胡伴奏則是通過對唱腔正確妥帖的襯托和輔助來美化聲腔藝術，起著“托腔保調”的作用。唱腔與伴奏的關系實為密切的主、賓關系，兩者相輔相成，是組成完美唱段、準確表達人物情感變化所不可缺少的藝術手段。伴奏應該從唱腔所表達的內容出發，盡可能地發揮自己的特長，積極能動地對唱腔作補充性的烘托，突出和豐富唱腔及其表達的內容，以達到伴奏與唱腔的完美統一。

2015 年8 月和2017 年6 月，我有幸分別在湖北省地方戲曲創作人才能力提升班和楚劇音樂創作培訓班進修學習，戲曲界作曲大咖們的授課令我受益匪淺，并對京胡伴奏與演員之間的相互關系有了全新的認識。

戲曲演員的唱腔表演區域主要在舞臺一線，觀眾的視覺、聽覺都聚焦于此，京胡伴奏則只需要觀眾用聽覺來欣賞及評定。因此，做好“輔”的分內事，為演員的唱腔和舞臺表演錦上添花是我們琴師的初心與使命，這就要求我們在京胡伴奏中準確拿捏“主”與“賓”的定位，進一步豐富戲曲演員的表演內涵。

著名京劇表演藝術家程硯秋先生曾說過：胡琴伴奏水平分為四種，“領、隨、跟、墜”。好的琴師“領”著演員走，差一點的“隨”著演員走，再不成是“跟”著的，最不好的是“墜”著的，墜著，就是拖后腿了。一代戲曲大師對京胡伴奏的點評可謂非常精準，這也是對從事京胡伴奏的同仁們提出了京胡伴奏藝術的最高要求和標準，那就是要做到“領”。從我個人從事京胡伴奏的實踐經驗來看，我認為京胡伴奏要努力做到“引領”，這個“引領”是多方面的：

一、文化內涵。音樂是一門講究悟性的藝術，可以說是文學的升華和發展。對音樂的理解，與琴師對生活的理解、對劇情的分析和對聲腔的探討密切相關。

京劇界著名京胡演奏大師李慕良老師愛讀書、愛書法、愛畫畫，與藝術大師張大千有著非常密切的來往。李慕良老師的藝術愛好較為廣泛，從其他藝術門類中汲取的營養，提升了他本人的文化修養，也有助于他更全面地理解劇中人物心理、更完美地用京胡伴奏來詮釋人物思想靈魂。在京胡演奏界，有的人是胡琴匠，有的人是音樂匠，這就是個人文化底蘊的局限性。一個好的琴師需要有豐富的文化內涵來支撐，要有豐富的舞臺藝術實踐經驗和技藝，方能將音樂內涵準確、細膩地表現出來。

二、基本規律。不同類別的戲曲音樂都有其特定的音樂風格，這就要求一個好的琴師不僅要有熟練的演奏技巧，同時，必須準確理解人物、劇情、唱腔，在烘托劇情的前提下發揮自己的優勢，掌握本劇種唱腔伴奏的基本規律。還要特別注意因劇情變化發展而導致的人物內心變化，在演奏速度與力度上需根據劇情發展變化來進行反復切磋、不斷探討，從而達到伴奏與舞臺人物情感表現的高度統一。

比如在氣口的處理上，伴奏和演唱是完全一致的，在此情況下要求伴奏者與演唱者心氣齊，也就是我們常說的“默契”。例如：湖北省大冶市藝術劇院的大型原創青銅歷史楚劇《銅草花》第四場銅草出場所唱的導板第一句“滅門的仇人豈能放過”，“放”字唱完后有一個極為短暫的氣口，“過”字未唱之前由京胡先領，演員再跟上。同樣在第四場熊紅的唱詞中，“驚喜驚奇復驚異”這句，“驚喜”“驚奇”“復驚異”唱詞之間的氣口銜接很緊，需要伴奏與演員之間形成高度默契，方能讓觀眾領略到這句唱腔的藝術感染力，體會到劇中人物此時此刻的情緒變化。

再例如演唱時的頓挫，演員有時換氣、有時不換氣從而形成一種短促的頓挫感，這種情況下伴奏大多運用頓弓，氣口前音符的時值也應縮短。在伴奏與演唱銜接的氣口處理上，無論是大氣口還是頓挫小氣口，伴奏都必須把節奏交代清楚，留出氣口。這也是為什么有的演員覺得與某某琴師合作，唱得很舒服，越唱越有勁，不會覺得嗓子不舒服，因為琴師與演員對劇中人物聲腔的把握是“英雄所見略同”，或是琴師與演員之間進行了深入交流方能做到以上幾點。

另外，京胡伴奏應根據唱腔內容作出“快、慢、強、弱”的變化與對比，這種力度與速度的處理對于烘托唱腔內容有著十分重要的意義。因此作為伴奏不僅要處理好力度與速度的變化，還應在前奏過門等伴奏部分運用力度和速度變化來加強音樂的渲染力和提示作用，讓演員在出場前就進入表演狀態。

三、“聲從心出”。也就是我們常說的以情帶聲。李慕良老師曾說過：京胡伴奏要“聲從心出”，前提是琴師的心里頭得有東西，對唱腔要掌握熟透，對伴奏技法要有自己的見解。一個寫唱腔的琴師和一個純粹拉京胡的人有著本質的區別。經常寫唱腔的人，審美的層次和格局是不一樣的。（引用自《戲劇研究資料》19 頁）

在楚劇《楊乃武與小白菜》“監牢探別”這出戲里，應如何唱出楊乃武內心情緒的變化，更準確細膩地刻畫人物？湖北楚劇界著名表演藝術家李雅樵老師自己反復吟唱，與琴師進行深入溝通交流，共同探討，最終琴師與李雅樵老師達成共識，共同用唱腔和京胡伴奏完美塑造了劇中楊乃武這一人物在特定環境下的喜與悲。劇中楊乃武遭受冤屈，在即將行刑之前與小白菜在監牢見面。原本他想平靜地跟小白菜說不談他身遭冤屈的事，只想談與小白菜的離別之情。話雖如此，但他在言語中又不知不覺地流露出對自己身遭不白之冤的無奈、憤懣。唱腔的第一句“今夜不談冤枉事，且訴衷腸離別情”，京胡伴奏的節奏平緩，一直到第四句唱詞的最后三個字“進皇城”，京胡伴奏開始加速，劇中人物開始對自己命運遭受如此不公發出無助的吶喊，直到“有苦難訴哇，有冤——有冤也難伸”這一句時情緒完全釋放爆發，到最后一句唱詞時，京胡伴奏歸于平緩，“想不到你我今天還能夠同飲這一杯斷頭酒，似這樣縱死九泉也甘心”這一句唱出了楊乃武對人生命運的無奈，雖言“甘心”其實“心有不甘”。這段唱腔的設計可以說在整個楚劇界的認可度都非常高，唱出了人物的內心情感。如若沒有琴師在前期唱腔設計階段對人物內心情感的準確把握，也許就不會有如此好的演唱效果，可見琴師的“聲從心出”至關重要。

京劇界著名京胡演奏大師錢啟明也深有體會地說道：“不會唱怎么給人拉琴？琴師就得一背曲譜二會唱?！敝挥凶龅竭@兩點的琴師，方能將極具烘托、渲染效果的伴奏音樂從心里流淌而出，讓演員瞬間進入忘我的、激情的演唱狀態。

很多戲曲表演大師都有自己的“御用琴師”，她（他）們在與演員的默契配合中，對各個劇種戲曲流派的形成和發展作出了巨大貢獻，足可見京胡伴奏對提高演員藝術表演水平的作用之大。

如何更好地處理京胡伴奏與演員之間的相互關系，為戲曲舞臺表演錦上添花？個人認為要做好以下幾點：

一、要有熟練的演奏技巧，要熟知劇本和人物。京胡演奏員必須要有熟練的演奏技巧，這也是京胡伴奏演員所必須具備的崗位技能。沒有好的演奏技巧，就談不上為演員提供服務。掌握熟練的演奏技巧，才具備了與演員進行溝通交流探討的前提條件。戲曲界有名的琴師都是行業內的佼佼者，在演奏技巧上都是被戲曲大咖們認可的，這種認可不是一朝一夕形成的，是在多年的排練和舞臺演出實踐中形成的。除此之外，京胡演奏員一定要熟知劇本，掌握劇中人物內心情感的變化，方能在演奏技法上針對劇中不同人物進行恰如其分的演奏處理。不熟悉劇本，不分析劇中人物內心情感，就無法在演奏技法上進行藝術處理，不利于為角色進行演唱伴奏，無法很好地襯托人物情感世界的細膩變化。

二、要積極主動地與演員進行唱腔探討。京胡伴奏是為戲曲演員服務的，如何更好地為戲曲演員進行服務，更加完美地演繹人物內心世界，是擺在我們每一個京胡演奏員面前不可回避的課題。我認為京胡演奏員應多與演員進行溝通交流，在演奏與演唱之間找到默契，信任彼此，從而達到舞臺表演的高度融合統一。

在戲曲界，很多表演藝術家們都非常重視與琴師的溝通，將自己對唱腔設計的想法與琴師進行交流，琴師也通過表演藝術家的想法在唱腔設計和演奏上進行磨合，并反復練習，使兩者之間形成高度默契，從而進一步提升整個劇目的演唱水準。

綜上所述，京胡伴奏與演員之間的相互關系是高度融合的。作為京胡伴奏員一定要練好“內功”，要走在演員的前面，在演員演唱過程中起到“引領、襯托、輔助、補填”的作用，使京胡伴奏與演員完美契合，實現聲情并茂、以情帶聲的舞臺效果，為戲曲舞臺表演錦上添花。對于從事京胡主奏專業的我而言，就是要更好地為演員服務，為舞臺服務，這是我的初心與使命。