論太湖石在中國繪畫中的表現

師 璠

引 言

從古至今，中國人對“太湖石”有著獨特的審美和情結。中國人的“觀內心”思想體系中，是以自己內心看一切事物，“大自然”與“小我”融為一體，這便是“天人統一觀”即“天人合一”，人要順應自然界的最初形態，親近自然，尊重自然，人與自然相互交融合二為一，這是中國古代賞石文化思想的基礎?！疤弊鳛槲覈糯拇竺?，中國文人更是對它情有獨鐘，稱其為“妍巧甲天下”的千古名石。而太湖石作為中國畫一種特殊的題材似乎走過了很多道路，有諸多表現形式，伴隨著歷史的更替，傳統的含義與現代的意趣并存。

一、太湖石的自然物象表現

（一）太湖石的文化

所謂“山無石不名，水無石不澈，園無石不秀，室無石不雅，廟無石不靈，人無石不安。①”自古以來，我國就與石頭有著不解之緣。從遠古以石制器，以石制樂，以石敬神便開始與石的深厚聯系，賞石文化也在這個過程中逐漸發展起來。早在春秋時期，就有對奇石的記載，如《尚書·禹貢》中記有怪石言“青州產鉛、松、怪石”等，作者已然將怪石等同于松、鉛之類的貢品相提并論了，可見當時人們已對奇石有所愛。

在文學著作中也多有以奇石展開故事的例子。例如在《西游記》中，孫悟空便是花果山頂的一塊“仙石”孕育的石猴，后法力無邊隨唐三藏去西天求取真經。還有《石頭記》中“自譬石頭所記之事”講的就是女媧補天所剩的最后一塊五彩石，經路過仙師所見，帶入凡世投胎為寶玉。除這些文學著作外，還有許多口口相傳的神話故事，精衛填?！?。

除了文學著作中帶奇石的例子，名人賞太湖石的軼事也是數不勝數，最為著名的要數米芾嗜石如命的故事了，與石稱兄，被人傳為“米顛”。后人研究米芾所愛之石應當就是太湖石了。唐代詩人白居易也曾做過蘇州刺史，為太湖石寫了許多著作，其中《太湖石記》中言：“石有族聚，太湖為甲”，“石雖不能言，許我為三友”，可見白居易對太湖石的喜愛也不輸于米芾。而白居易的好友牛僧儒，曾官至宰相，更是一個酷愛太湖石的人，白居易稱其“休息之時，與石為伍”，“待之如賓友，親之如賢哲，重之如寶石，愛之如兒孫”，可見太湖石能吸引到眾多藝術家如此欣賞，定是有她不凡之處。

作為受如此多名人喜愛的太湖石，其實早在東晉時期便已出名，許多人開始把玩太湖石，直至唐代繁榮，文人墨客紛紛投身賞太湖石行列之中，到宋則為鼎盛，形體碩大的太湖石疊于園林，形體小巧奇特的太湖石供于案頭隨時把玩。

（二）太湖石概述

園林中所疊的太湖石，到底是怎樣的石頭能如此讓人癡迷？自然形成，奇形怪狀無一相似，石色素淡清雅又玲瓏剔透，有的渾穆古樸，有的輕巧脫俗，用于園林時或疊為假山，或單獨擺設，是中國古代著名的四大奇石之一?！罢饾缮媸闭f的就盛產于太湖地區而聞名的太湖石，又叫窟窿石、假山石等，沿太湖自然形成。太湖石是石灰巖經歷長時間侵蝕緩慢形成的，因形成的方式不同而有水旱兩種?！八碑a于湖中，由湖水長年累月浸潤侵蝕，產生許多窩孔、穿孔、道孔，采石人攜帶工具潛水取石，如《太湖石歌》中所描繪的“洞庭山下湖波碧，波中萬古生幽石，鐵索千尋取得來，奇形怪狀誰得識?！雹凇昂堤眲t產于太湖湖邊，在酸性土壤的歷久侵蝕下形成。水旱兩石中水石更為珍貴，明代畫家文震亨就曾在《長物志》中寫道：“太湖石在水中者為貴，歲久被波濤沖擊，皆成空石，面面玲瓏?！雹?/p>

（三）太湖石的自然物象表現

1、造型美——瘦漏皺透

作為自然物象受人們喜愛的太湖石，因長期受侵蝕而形成了形狀各異的孔洞，妙趣橫生。早有米顛拜石的趣聞軼事，對于太湖石的美，米芾還提出了“瘦、漏、皺、透”的賞石標準，也是古人對于太湖石的造型、紋理、空間結構的自然美的總結。

清人李漁在《閑情偶寄》中是這樣描述的：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當空，孤峙無倚，所謂瘦也。④”“瘦”指的是從外形來看石頭的形態美，苗條修長，如同一個人的外部輪廓，不是病態的“瘦”，是一種優雅的“瘦”，姿態婀娜或棱角分明，富有曲線的美感，以“瘦”為美也與古時文人風骨一致，所以也是石的風骨的體現。漏則是將目光流連于石頭中的渦孔洞竅，像是血液在身體的血管里游走。這些自然形成的窩孔洞竅是人工無法復刻的，孔隙之間上下貫通，左右相連，時有嵌套，宛如迷宮，而面面具不相同，氣息貫穿于這些空洞之中，仿佛是暢通于血脈之間的活力，沒有阻塞，便生動了起來，觀賞時充滿了想象。而皺則是把目光放回石頭的表面，像一個人皮膚松弛形成的褶皺，凹凸不平，變化有致，跟隨石頭堆疊產生的起伏，每日每時光線的變化，石頭表面肌理產生了豐富的變化，透像是精致，細膩的質感，石頭上的洞竅，虛實相生，與堅硬的石質對比，玲瓏剔透。蘇州的“冠云峰”（見封三圖1），上海的“玉玲瓏”，（見封三圖2）南京的“仙人峰”，杭州的“皺云峰”等都是太湖石的代表。

2、顏色美——素淡清雅

除造型，肌理的美感，引人無限遐想，太湖石的顏色也是文人墨客所欣賞的。太湖石由石灰巖，白云巖等沉積而成的石材，因此多為灰色太湖石，還有白色太湖石、青黑太湖石、青灰色太湖石，顏色素淡雅致，疊于園林之中，顏色相得益彰。

二、太湖石的藝術表現

康德在《判斷力批判》中說過“自然顯得美，如果它同時像似藝術”⑤，意象是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象，多要表達的感情被物化，加深了審美的愉悅；藝術意象與具體的生活物象相關，但卻包含著更為豐富的內涵。太湖石獨特的自然形象就是藝術形象美的體現，從古至今留有許多以太湖石相關的中國繪畫，文人墨客不僅愛好把玩太湖石，更是將太湖石的客觀物象轉化為藝術活動，藝術家對于自然界中的太湖石并沒有刻板地照搬，而是把握客觀的自然物象經過創作主體獨特的情感活動和高超的技術，進而創造出一種藝術意象。

（一）中國畫中太湖石的構圖方式

1、太湖石作為畫面配景

太湖石在中國畫中最為常見的是作為次要配景存在，起到強調環境或是烘托氣氛的作用。

如傳為宋徽宗所作的《聽琴圖》（現藏于北京故宮博物院）（見封三圖3），圖繪一雅士在松下撫琴，其余兩名雅士一著紅衣，一著藍衣分別坐在畫面兩邊賞曲的場景，畫面正中是一棵蒼翠郁茂老松，而正對松樹處于畫面下面正中央的是一尊秀麗小巧的太湖石，石上還方有精巧的盆栽。石頭雖小，但是非常精巧，用極細致的線勾勒了石頭的孔洞，紋理，再加以顏色點染，便撐起了畫面下端的大面積空白，給人以身臨其境的感覺，絲毫不會覺得下方畫面空洞無趣，反之讓人好像進入了畫里的世界，地上還有塵土，而還需要走近些才可以觸碰到這尊太湖石。不僅如此，畫面還處理的干凈利落，沒有多余的內容，松樹與太湖石則是交代了畫中人所處的庭院環境，同時松樹和太湖石也寓意了雅士高風亮節的品格，烘托出撫琴賞曲的高雅氛圍。

太湖石作為配景出現在畫面中的作品，從古至今流傳有許多。例如還有北宋蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》（現藏于臺北故宮博物院）（見封三圖4）此圖描繪的是一男一女兩孩童圍著一小幾子游戲的場面。女孩身穿白衣，男童身穿紅衣，甚是可愛。兩人物的右后方畫面則是一瘦削高聳的太湖石和隱藏于石后的秋葵，石邊一相同款式的小幾子，也許原是姐姐和弟弟一人一處，后一同玩耍的情景。太湖石的表現上極為簡潔，只在側面陰影處稍有皴染，正面只是孔穴稍有墨色，與后面繁復的秋葵形成了鮮明的對比，強化了太湖石直、硬的特質。與《聽琴圖》不同的是，《秋庭戲嬰圖》中的太湖石高大挺拔，應是還有承托孩童的嬌小可愛的作用。

近、現當代也有許多以太湖石為配景的作品，吳昌碩、李可染等人也有許多延續文人繪畫的作品中出現太湖石為背景的作品。

2、太湖石作為畫面主體

太湖石除了作為畫面背景出現以外，還有許多將太湖石作為畫面主體進行創作的。特別是五代兩宋時期，山水花鳥獨立于人物畫全面發展，由于魏晉南北朝時期政治動亂，文人墨客此時將生活的重心轉向詩詞、繪畫，修建假山園林，這時也是太湖石文化最為鼎盛的時期，太湖石成為獨立欣賞的對象出現在畫面中。

除了托物言志之用，還有專門為收藏的太湖石進行檔案式記錄的石譜，為表現每一尊收藏太湖石的獨特的美，更是用極為寫實的高超技法表現獨立的湖石形態，將每一個細節刻畫深入、到位。例如明代藍瑛的《拳石折枝花卉》冊（北京故宮博物院藏）（見封三圖6）。畫上題跋書“丁酉花朝畫得米家藏石并寫意折枝計廿頁”可見是為收藏家米萬鐘收藏的太湖石所作。米萬鐘為米芾后裔，也是愛石成癖，其收藏石皆有圖譜，《拳石折枝花卉》冊便是其一。十開皆畫湖石，采用寫實的手法精細刻畫，勾皴染相結合，用筆蒼勁，湖石外形奇特，孔洞各不相同。為研究太湖石留下了價值極高的圖像檔案。

米萬鐘還曾邀請吳彬為自己珍藏的奇石作畫，吳彬用及其精細的手法描繪了一塊奇石的十個不同角度，如同近距離架設的一臺攝像機，一幀一幀拍攝出三維的視角，此石雖不是太湖石，但可見藝術家造詣之高超，也可見藝術家如同藏家一般愛石。

除此以外還有宋徽宗趙佶所編《宣和石譜》，也是欣賞太湖石的代表圖譜，其中編錄了艮岳中的65塊太湖石繪制而成的圖譜，石頭皆姿態各異，用筆細致仔細，刻畫出石頭的每層肌理，極為生動。

這些作品不僅向人們展示了藝術家與收藏家對于太湖石的喜愛以及藝術家超凡的藝術技藝，同時也為人們流傳下寶貴的檔案資料，供后人欣賞學習。

（二）中國畫中太湖石的表現形式

1、注重自然物象真實美

中國畫中的太湖石，經過藝術的加工，來自于自然卻又高于自然，不僅延續著自然物象的美，藝術家通過精湛的技巧將太湖石生動的展現在畫面上，流傳千古，經人學習。

其中最為人稱道的是《宣和石譜》中的《祥龍石圖》，不論是精美的太湖石，還是高超的技藝，都使人嘆為觀止。宋徽宗趙佶所作的《祥龍石圖》（故宮博物院藏，見封底圖7）描繪的是一立狀太湖石獨立于畫面，石頂端有幾株綠植。太湖石形態宛如一條上下翻滾的蛟龍，兼具“瘦，漏，皺，透”的賞石標準，外形瘦而不肥，略顯雅致，用纖細的線勾勒其外形中間，有實有虛，表現出外部輪廓的空間關系，而藝術家又以巧思將線隱入到石頭的顏色中，不仔細看甚至繪覺得尚未勾線，線色融為一體，更為生動。再說其漏，主要以湖石內部三個洞竅為主，根據視覺的落點，中間的洞是最大的，并且透過中間看向石頭的背后，觀賞時仿佛穿過了石頭來到了石頭的空間，相較中間的洞，上方的洞雖小但是也可以穿過石洞看向背后，而石頭底部的洞穴則因為視角的原因，只露出了些許孔隙，三個洞穴形態各異，穿過的空間形狀也是各不相同，仿佛陰陽相生，趣味無窮，也許世間真有如此奇石，但是若是沒有如此優秀的藝術家，恐怕也難有如此巧妙的化作。還有這“皺”，布滿整個石頭表面坑洼的肌理，應是藝術家運用層層浸染的表現手法去描繪的，細看之下每個坑洼大小不一，形態也不一，就連深淺也是不一樣的，而畫面又顯湖石之“透”，可見下筆干凈利落，絕不拖泥帶水，顏色以墨代色，薄中見厚，溫潤而不污臟，方可顯的玲瓏剔透。

2、以丑為美的藝術表現

在中國畫中，太湖石的造型美，不僅有精細刻畫自然物象本身所具有的美的作品，還有提倡“以丑為美”的太湖石造型的體現。

分別采用BP神經網絡預測法和基于小波變換的BP神經網絡預測法對2012-2016年間的1∶00-6∶00,7∶00-12∶00,13∶00-18∶00,18∶00-24∶00這4個時間段進行預測和誤差分析，預測結果和相對誤差如圖1～圖8所示，圖中實線代表交通事故的實際情況，虛線代表交通事故的預測情況。預測方法誤差對比情況如表2所示。

蘇軾的《木石圖》（真跡藏于日本，見封底圖8）中，用非常簡潔的筆墨描繪了一個丑石和一棵斜仰的枯木。石頭畫在畫面的左下方，一改前面所提到“瘦，漏，皺，透”的標準，胖矮的外形沒有漏高瘦的優雅和多變的輪廓，只有些許向外的尖角，在畫面上我們也看不到石頭的空穴和表面的起伏，蘇軾運用了盤旋如渦的皴法，與外形的方形成了方圓的對比，看起來頗為丑怪。據傳此為蘇軾留下的唯一真跡，結合蘇軾曾曰：“石丑而文’一‘丑’字，則石之千態萬狀，皆從此出?！背笫?，丑而雄，丑而秀，丑到極致便是美，我們不難看出《木石圖》上的太湖石，形態怪異，在現實中很難見到，然而蘇軾以簡代繁所表現出枯木與怪石頑強的生命力，不屈不撓的氣魄，與盤結的枯木所表達出的憤懣不得志。這是蘇軾以丑石所繪，與美石相比，有著更深層面的意義。

鄭板橋的《竹石圖》（見封底圖9）也繼承了“以丑為美”的丑石觀，畫中竹子細挺，一半湖石從竹子后露出尖角，向畫面右邊傾斜，中鋒勾勒，用筆簡練，表現出石頭硬挺的質感，右邊的題字剛好補足了畫面的空缺?！栋鍢蝾}畫》中云“東坡曰：‘石文而丑’一‘丑’字，則石之千態萬狀，皆從此出燮畫此石，丑石也，丑而雄，秀?！雹哂纱丝梢?，鄭板橋將“丑”作為太湖石入畫的美，于丑中見美。

三、太湖石的精神意象表現

太湖石作為一種物質文化遺產，除了觀賞美的物質意象，還具有精神和審美層面的表現。我們由太湖石的自然物象美進而找尋至藝術意象美，然不論是喜愛它自然本來的面貌，還是藝術加工后的畫面，都離不開太湖石給予人的精神意象，也是長久以往人們對于太湖石獨有的文化內涵所賦予的人文景觀精神層面的向往。中國人愛它的質樸天然無雕琢，體現了華夏哲學的一貫思想，在哲學看來，原生就是渾然天成，沒有秩序，這些自然的品石文化不斷被賦予創作者的藝術審美靈魂，日久彌新而倍具人文價值。中國人在賞石的文化中，石的渾然天成，未被雕琢的自然特性正好體現著國人欣賞天然，無秩序，超越機巧，非常規的自然美感。太湖石是對人生苦難和命運波折的反思和自我安慰，從中國哲學的角度看來，好像是丑怪的太湖石具有大地之美，看到的是石頭，品的是人生，它歷經滄桑，華麗轉身，成就非凡之美，精神超越于世俗之上，似乎是人格的化身。太湖石的美是對規則的超越，人類建立起理性的秩序和標準，而這種秩序是人工的，中國哲學反對的就是這種為了秩序而秩序的行為，強調非常規的美，正如老子的大白若辱的思想，即最光明的東西原來就是沒有光明的。在中國人的眼中怪事、石的不拘一格，打破常規，奇形怪狀正是最美的地方。每個畫家都會為太湖石賦予獨特的象征意義，眾多的文人、雅士、畫家投入到欣賞太湖石的行列中，這些文人墨客推動了太湖石在書畫中的發展和地位，每個畫家不同的思想，感受都賦予每個畫面不同的精神意義。就如王朝聞先生在《石道因緣》中說“石居人外，人在石中，相擊對方，創造對方”一樣，不知是湖石成就了畫，還是畫成就了湖石。

四、自我創作中的實踐與探索

在研究院學習期間，我曾多次圍繞太湖石進行創作，有做為主體的獨立作品，也有做為花鳥畫配景用的太湖石造型。本人在對中國各時代太湖石繪畫的研究中，嘗試分析和揣摩畫作的表現、技法并且試圖體會畫家們的精神意趣，但是最后這些研究還是要落實到自己的創作方面，也希望能在學習的同時，創作出具有自己個人筆墨語言的太湖石作品。

在創作這幅四條屏作品（見封底圖10）中，我在構圖方面以獨立的石頭造型進行布局構思，選擇豎式的石頭立意創作，基本采用的是傳統的工筆渲染技法，在部分陰影出結合寫意畫的點苔畫法，以點的方式強化結構，色彩上充分利用墨分五色的水墨層次特點，追求畫面整體單純而清雅，又賦予力量的形式美感，以此彰顯太湖石獨有的文化藝術內涵。

在下面這幅作品（見封底圖11）中我做出了一些探索嘗試了與以往不同的創作手法，在主體石頭上，我以黑、深灰、淺灰、白四色描繪太湖石，背景渲染出光影斑駁的陸離感，上面的小楷，是經過清洗，打磨成的若隱若現的效果。試圖刻畫出太湖石的時代的滄桑軌跡，它走過千百年，看盡歷史的變遷，朝代的更迭，依然矗立在觀者面前，平靜的看著這個世界。

最后這幅作品是我今年創作的一副小品（見封底圖12），畫的是2020年中國“蘇藝杯”獲獎的太湖石《臥云》。此石如名字一樣似云似龍，我結合這個特點用棉度稍高的熟宣繪畫，試圖表現一種虛幻流動的感覺，外形幾乎沒有勾線，虛化外形，孔穴描繪的也不像以往畫的那樣清晰實在。希望能達到和原石相似的藝術特色。

結 語

中國人對太湖石的熱愛是從古至今的，太湖石的蒼勁古樸，朗峻清逸，玲瓏剔透都讓中國的歷代畫家所癡迷，研究太湖石需要在理論上不斷的深入細化以及在創作實踐上的同時進行。作為一名中國畫創作者，我認為通過這樣的學習研究，具有特殊的現實意義，不僅傳承了中國的傳統文化，提高了藝術素養，而且作為中國畫一個特有的題材，增加了更多藝術創造的未知和不可知的干預，對于我今后的藝術創作實踐有著重要的指導作用?！?/p>

注釋：

① 黃儉.賞石藝術[M].中國文聯出版社,2011:2.

② 唐吳融作《太湖石歌》：“洞庭山下湖波碧，波中萬古生幽石，鐵索千尋取得來，奇形怪狀誰得識?！?/p>

③ 明代畫家文震亨《長物志》：“太湖石在水中者為貴，歲久被波濤沖擊，皆成空石，面面玲瓏?！?/p>

④ 清人李漁《閑情偶寄》中論述：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當空，孤峙無倚，所謂瘦也?！?/p>

⑤ 康德在《判斷力批判》中論述“自然顯得美，如果它同時像似藝術”。

⑥ 宋歐陽修：“始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼?！?/p>

⑦ 蘇東坡曰：‘石文而丑’。