從中國龍到波斯龍
——透過龍圖像看14—15 世紀中國與西亞的陶瓷藝術交流

朱峻熹，鄒曉松

(景德鎮陶瓷大學，江西 景德鎮 333403)

0 引言

在中國傳統紋樣中，龍紋被視為中華民族的圖騰，是中華民族的象征[1]。龍、鳳、麒麟、獅等圖案都是在蒙元時期由中國傳入西亞與歐洲，這些中國圖案廣泛出現在當時的波斯細密畫中[2]。西方學者多將13—14 世紀出現于波斯、敘利亞、阿塞拜疆等西亞地區的圖案風格稱為“蒙古藝術主題”（Mongol themes）。

蒙元帝國在歐亞大陸建立的龐大統治疆域使得“中國藝術主題”成為研究13—14 世紀西亞藝術的重要部分。伊爾汗國視元朝中國為宗主國，自詡為邊藩諸王。所以，伊爾汗波斯實為元廷的西亞屬地。這一獨特的歷史語境造就了中國、西亞在工匠、工藝品、裝飾圖像的雙向流動。文化交融催生了波斯的文化藝術復興，波斯人開始把目光投射到中國。觀看過這一時期波斯繪畫、陶器、紡織品，人們可以看到顯著的中國元素。波斯宮廷中的諸多紋飾與同時期元代中國有很多內在聯系。洛倫茲（Lorentz）認為14 世紀蒙元帝國的藝術主題是在吸取“中國藝術的營養”（nutritional function of Chinese art）后的綻放。他指出：“成吉思汗的孫子旭烈兀大汗將中國藝術家和工匠帶到巴格達，而且很明顯，在忽必烈統治下，波斯和中國之間交換了陶匠和紡織工?！盵3]20世紀以來，亞洲各地相繼進行的考古發掘佐證了這一觀點。

1 西亞各地出土蒙元帝國時期龍紋工藝品

在金帳、伊爾汗、察合臺等蒙元帝國各汗國之內，貴族們都非常喜愛龍的形象。因此，不但中國匠師，甚至連伊朗匠師們也能仿制中國人織出的龍的圖案。例如：在伊朗的朱赫塔墓中出土一件龍戲火珠的絲綢，初步判斷是中國匠人所做。但是，圖案中的火珠很不規則，已經嚴重變形，表明此幅絲綢制品的刺繡匠人只是簡單模仿龍戲火珠的圖案，而并不了解其中的文化寓意[4]。

蘇聯考古隊在波斯梅夫和蒙元帝國元上都哈喇和林遺址的挖掘發現，在以前的修道院建筑中，末端的瓷磚和灰泥墻上都裝飾有龍紋[5]。哈喇和林在公元1235 年—1266 年期間，一直作為蒙元帝國的政治中心。1266 年，忽必烈遷都大都（北京）后依然作為蒙元帝國在漠北的重要都市和北亞經貿樞紐。俄羅斯也在金帳汗國都城薩萊出土了13 世紀末以龍紋作為把手的金杯。這些地方皆屬13—14 世紀蒙元帝國領地，也是藏傳佛教興盛之地，龍紋的興盛不言而喻。

14 世紀，蒙元帝國的西亞盟國亞美尼亞，龍紋同樣作為重要的裝飾圖案存在。1286 年，《圣經選集》的另一對開本中出現了龍和鳳的組合，盡管有些笨拙，但從描繪手法來看，很大程度上保留了宋代龍紋的特征（見圖1）。

圖1 《圣經選集》中的龍鳳紋圖案（制作于1286 年）Fig.1 A dragon and phoenix pattern from the Bible Anthology (made in 1286)

而在西亞陶器藝術中，龍紋的出現僅限于伊爾汗國（Ilkhanate，1256 年—1335 年）。這一時期龍紋并未出現在伊爾汗國陶器表面，僅限于汗國宮殿的陶磚裝飾。汗國滅亡后迅速消失，并在蒙元帝國滅亡后的15 世紀中亞政權——帖木兒帝國中再次出現（見圖2）。

圖2 15 世紀帖木兒帝國時期陶碗（出土于撒馬爾罕）Fig.2 15th-century earthenware bowl from the Timurid Empire (found in Samarkand)

龍紋也出現在伊爾汗國貴族常用的金銀器表面裝飾，現存于柏林國家博物館(Staat-liche Museen)的龍鳳紋青銅淺盤中，制作年代可追溯至公元1300 年。學術界普遍認為它制作于阿巴哈汗統治時期以及波斯塔克特·蘇萊曼宮殿建筑陶磚流行的年代。在這件由學者安德雷恩（Enderlein）所繪制的線稿中，可以清晰地看到濃郁的中國圖案風格。盤中幾乎看不到伊斯蘭傳統圖案，取而代之的是由荷花石竹和仙鶴環繞、以龍鳳為主體的中國傳統圖案體系（見圖3）。

圖3 青銅淺盤的內面裝飾圖稿德國學者安德雷恩（Enderlein）繪制Fig.3 The interior decoration of the bronze platter(painted by German scholar Enderlein)

位于伊朗西北部贊揚市以南的Kuh-i Rustam山脈北坡巖石上雕刻有龍紋。該龍紋形似蛇形，蜿蜒盤旋，頭較小，與中國龍紋十分接近。它制作于13 世紀下半葉，該地位于伊爾汗國舊都蘇坦尼亞的Kuh-i Rustam 山脈，與伊朗西北部的馬拉格哈鄰近。同樣，復雜的巖洞被鑒定為基督教中東分支雅各布派修道院教堂和佛教洞穴寺廟。這一石窟是一座修建于13 世紀后半葉，位于蘇坦尼耶的佛教洞穴寺廟。其名稱源于該石窟所在地的名稱——Viar，該詞可能來自梵文毗訶羅（vihara），可譯為“佛教寺院”[6]。魯斯塔姆山脈佛教洞穴中的龍紋映射出13 世紀下半葉薩滿教、佛教密宗文化在西亞的短暫傳播，受益于伊爾汗國前幾位大汗所采取的寬容宗教政策。來自中國、北亞地區的佛教、薩滿教以及近東、歐洲的猶太教、基督教都在汗國生根發芽（見圖4）。

圖4 位于伊爾汗國舊都蘇坦尼亞的Kuh-i Rustam山脈石窟中的龍紋Fig.4 Dragon prints in the grottoes of the Kuh-i Rustam Mountains in Sultanya,the former capital of the Irkhanate

談及13—14 世紀伊爾汗國的陶磚藝術就不能不提及位于今阿塞拜疆南部地區的塔赫特·蘇萊曼宮（Takht-e Soleyman palace）。蘇萊曼宮殿是由伊爾汗國大汗——阿巴哈于1265 年在阿塞拜疆山脈建立，用于狩獵與游牧的夏宮。在此可以遠眺遠方遼闊的高加索牧場，深受多位伊爾汗大汗的喜愛。作為一座由蒙元帝國西征軍帶領中國中原工匠修建的皇家宮殿，這里充滿濃郁的中國風格（見圖5）。該宮殿一改薩珊波斯宮殿城門朝向東南的習俗，為南北中軸線格局。宮殿大廳使用中國式立柱，由中國式直階梯取代波斯折梯。在波斯伊蘇萊曼宮遺址，兩個八角形樓閣之間的中央房間里發現了與拉賈瓦迪納護壁陶磚（一種藍釉磚）緊密相關的陶磚，表面裝飾著盤旋的龍或展翅飛翔的鳳凰[7]（見圖6）?，F存完整的陶磚墻面較少，且多為龍、鳳、鹿、馬等動物裝飾磚。

圖5 波斯拉赫-伊蘇萊曼宮的俯視圖德國學者迪特里?！ず颍―ietrich Huff）1989 年繪制Fig.5 A top view of the Boslach-Isuleiman Palace (painted by German scholar Dietrich Huff in 1989)

圖6 蘇萊曼宮殿遺址的鳳鳥紋六邊形磚制作于1270 年，現藏于柏林國家博物館和普魯士文化遺產州立圖書館、伊斯蘭藝術館Fig.6 Hexagonal brick with phoenix pattern from the ruins of Sulaiman Palace (made in 1270.It is now housed in the National Museum of Berlin and the State Library of Prussian Cultural Heritage,the Museum of Islamic Art)

2 龍在中國和西亞的歷史溯源

龍在中國、西亞各自的文化系統中有著不同的意義指向。在西亞地區，龍往往是貪婪、好斗、邪惡的象征。相較而言，中國龍具有令人敬仰的神通、慈悲含義，成為中原王朝帝王統治合法性的象征。

2.1 中國龍紋的發展歷史

在中國古代，龍是一種能走善飛、上可登天、下可入淵的靈獸?！墩f文解字》卷十一下有載：“龍，鱗蟲之長，能幽能明，能細能巨，能短能長，春分而登天，秋分而潛淵?！盵8]

在古代，龍是輔助圣賢,拯救人類的靈獸。龍代表著權威，中古以來的傳說附會加強了人們對此的認同。正如沈從文所言：“漢唐以降，受方士和尚附會造作，龍的新的神性與日俱增，而其原始神性日趨減弱?！盵9]封王封侯，割據水府，稱孤道寡。這些封建社會的現象本身都需要一種神性圖像加以標記、影射。在漢代，龍與虎、朱雀、玄武一同組成四神獸，出現于瓦當裝飾中，有著星宿、五行的暗示。其中，青龍在上古神話中寄托著先人的星宿崇拜，指向四季中的春季，在五行中主木。

雙龍起拱即形成雨后天空出現的虹?？梢娙昵氨阌旋埬苤掠甑纳裨捁适?。傳說中，皇帝也是騎龍升天的。龍圖像在古代中國建筑、織物、石雕等裝飾中廣泛應用?；实圩埓?，明代北京城的五彩琉璃九龍壁，故宮木刻云龍藻井。民間在春節時期舞龍燈。

元明清三朝，龍始終作為神性的象征，即所謂的“九五至尊”。在傳統中國文化中，龍因其操控天氣、降雨、河川漲落的神力而受到人們的敬仰。這一觀念的形成可追溯到西晉、六朝時期。佛教的傳入也將南亞人對龍的神話故事帶入華夏。佛教認為，各大川湖海皆有龍神，而天上尚有天龍八部，龍王可以行雨。唐宋以來，龍神被冠以各類名銜。在對自然高度依賴的農業時代，天旱時節需要向龍王求雨。民間百姓也喜愛在重大節日里使用龍圖像，舞龍燈、賽龍舟等活動廣為流傳。這都反映出中國人對龍神威儀的膜拜[10]。

龍與帝王崇拜相結合的階段是隨著秦漢高度集中的中央政權建立而形成的。在統治地域如此廣袤的國土之上，必須通過各種方式神化帝王，進而獲取國家統治的權威。一是把自己說成是神的化身。秦漢以來，歷代帝王借助龍樹立權威的主要方式之一是把自己的誕生神秘化。秦始皇以真龍天子自居，被稱為“相龍”。雖然“相龍”究竟指的是什么，史家說法不一，但毫無疑問，龍崇拜已經深得封建統治階層的認同。

圖7 西漢龍形玉佩（出土于江蘇徐州墓藏）Fig.7 The dragon-shaped jade pendant of the Western Han Dynasty (unearthed in Xuzhou Tomb in Jiangsu Province)

至唐代，龍紋在中西方文化交流過程中成為重要的文化符號?，F出土的唐代新疆吐魯番地區龍紋綺印證了中國龍紋圖式對中亞、西亞傳播的事實。唐代時期，龍紋廣泛出現在絲織品中，并隨著絲綢之路流向新疆、中亞、西亞等地。例如：中亞阿斯塔納地區出土的唐代連珠對龍紋綾羅，多以雙層連珠紋包裹，顯得對稱且莊重。與龍所搭配輔飾元素加入了很多西域特色。例如：雙龍擁護的花苞形寶相花，通過其中的花型可以看到來自南亞印度蓮花、中亞石榴、地中海忍冬紋的影響（見圖8）。當然對于植物紋飾的討論不在本文探討之列，茲不贅述。

圖8 聯珠對龍紋綾圖案黑白稿（新疆阿斯塔納出土）Fig.8 A black and white silk design with dragon pattern(unearthed in Astana,Xinjiang)

與中原漢文化所不同，在阿爾泰薩滿教文化中，龍具有獨特的神奇力量——象征著無上的權力與力量。龍在蒙古族傳說中名為薩滿龍（在薩滿神話中它代表長生天騰格爾的意志），傳說這種龍現在居住在今天的阿爾泰地區。伊爾汗國宰相拉施特（Rashid al-Din，1247—1318）所著《史集》的宮廷畫中隨處可見龍圖像。帝王的衣服、椅子、皇族官員的衣服，甚至花瓶杯子等生活物品上都裝飾有龍。在元代以前，龍并非帝王的專屬象征。龍真正成為帝王的專屬象征物是從忽必烈開始。當年，忽必烈征服中原，下達了民間不可售賣帶有龍紋的物品和布料。1310 年，元武宗再下禁令，連官員都不可使用龍紋。自此以后，龍圖像便被皇室徹底壟斷。

2.1 西亞龍紋的發展歷史

在波斯，乃至整個西亞、近東地區，龍紋是十分常見的裝飾藝術元素。西亞最早的龍形象出現于公元前6 世紀巴比倫的迪亞馬特浮雕，這是一種身軀細長的蛇形生物。其頭頂有長角，尾部則有蝎尾針，長有鷹爪，身上披蓋著蛇麟。在西亞藝術中，龍圖像更多以屠龍題材呈現。

與中國龍所具有的智慧、慈悲、神力相反，在西亞乃至歐洲，龍代表邪惡。中國龍所暗示的豐富而深刻的意蘊在波斯消失。在波斯，龍似乎沒有思想，只有無情的吞噬與戰斗。

好斗的龍廣泛出現在中世紀西亞和歐洲繪畫手稿中，它們與鳳鳥以及各種非神化動物對峙，相互纏繞、咆哮并對視。而龍無一例外的處于敗勢，擺出試圖逃走的姿勢。在《拉特蘭詩篇》（Rutland Psalter）(約1250 年)的英文手稿中，字母B 中間出現了兩只正面對抗的龍，它們的身體被用來包裹其他圖案。與此類似的是波斯手抄本《Getab Ab-Dinjaq》的卷首字母(詳見 J.Llogyd fig.8,p.13)。

在波斯文化中，龍通常作為英雄場景中不可或缺的表現元素。龍出現在諸如《薩珊王朝的巴赫拉姆五世巴拉姆·格爾殺死巨龍》（Bahram Gur Slaying the Dragon）《魯斯塔姆與龍搏斗》（Rustam Fighting a Dragon）《古斯塔普殺死巨龍》（Gushtasp Killing the Dragon）等14 世紀波斯細密畫場景中，作為邪惡、負面的化身出現。甚至獅子也成為與龍相對峙的正義象征，被視為狩獵英雄?！读型跫o》中有很多表現屠龍場景的語句：“凱·庫思老(Kai Khusrau)的彎刀將地球表面從惡龍的魔爪中解救了出來。若上天賜予我權力，我必從地上除滅這惡龍，并洗凈世界的污穢?！薄吧巾斏蠑D滿了向我祈求祝福的人們，因為這條龍是可怕的禍根（Warner I,297,）”……

屠龍似乎成為英雄的標志，屠龍母題中包含多種屠殺手段，如彎刀、長矛刺殺，下毒或是投擲石塊等?，F藏于美國克利夫蘭藝術博物館的畫作《Sah Tahmasp velvet》中，伊斯坎達爾舉起一塊石頭向龍投擲。再例如用投毒的方式屠龍：“當晚貢品的五條龍被下了毒，當龍痛苦地扭動時，西達爾的軍隊用一陣箭完成了屠殺?！倍例埖幕貓笫秦S厚的：有美麗的黃金和珍珠寶物、奴隸，甚至王國都成為那些贏得“勇敢獅子”稱號的馴龍者的戰利品。

如圖9 這幅來自《列王紀》中的插畫《沙赫爾巴拉茲屠龍》：龍那巨大壯碩的身體劇烈夸張的扭動，身著14 世紀蒙古風格戰袍鎧甲的武士已將箭射入龍頸，龍則痛苦地翻滾，流露出猙獰的表情。無論從色彩明暗亦或是雙方劍拔弩張的態勢，都體現出一種緊張氛圍。與《列王紀》的這幅畫作前所寫的詩文相匹配：“它的舌頭像燒焦的樹干，眼睛猶如兩個充滿血的水池……”“巨龍猙獰地咬住插入肚里的劍，鮮血和毒液不斷流淌，將坐騎澆得透濕，直到這頭野獸變得虛弱不堪?！盵11]

圖9 《列王紀》內頁的細密畫插圖《沙赫爾巴拉茲屠龍》來自Grace Rainey Rogers 畫廊Fig.9 A miniature illustration of the inside pages of The Chronies of Kings,“Shaherbalaz Slay the Dragon,”from Grace Rainey Rogers Gallery

3 中國龍與波斯龍的比較

龍紋在元代中國瓷器圖案中的出現頻率也遠高于此前各朝，南北方各個窯口都有大量繪制。元代是中國古代龍紋圖像范式確立階段，這一時期形成盤龍、坐龍、升龍、降龍、行龍、界龍、過肩龍等動態樣式，龍圖像正式成為皇室宮廷的象征（見圖10）。

圖10 龍紋身體各部分的術語Fig.10 Names for each part of the dragon body

從2002 年—2003 年大都會博物館在紐約與洛杉磯聯合舉辦的“成吉思汗宮廷藝術在西亞的遺產”藝術展覽品來看，波斯蘇萊曼宮殿的龍紋磚主要包括：中間束腰的八邊形磚、六邊形磚、長方形磚三種（見圖13）。其中，一塊方磚為虹彩釉面，其余基本為鈷藍釉和綠松石藍釉。運用繪畫與雕刻手法在開光區域內表現龍紋，成為陶瓷器皿的主要構圖方式。與此類似，伊兒汗國陶磚上的龍紋也處于各種形狀的封閉空間內，并由纏枝花卉環繞四周。

圖11 蘇萊曼宮殿陶磚的外形Fig.11 The appearance of Takht-e Soleyman Palace ceramic brick

圖12 蘇萊曼宮殿釉磚上龍紋（系作者進行背景去除處理后）Fig.12 The dragon pattern on the glazed brick of Takht-e Soleyman Palace (after background removal by the author)

圖13 臺北故宮的元代鈷藍瓷匜Fig.13 Blue and white landscape pavilion tea caddy

3.1 表現手法比較

在中國古代，陶瓷的龍紋表現手法基本分為立體堆塑和平面刻劃。而在元瓷中，塑與繪并用的情況很常見，這與其他時代截然不同。唐代瓷器中的龍多以柄等立體構件的形式存在；宋代則開始轉向以刻劃表現主體圖畫的方式；明代則多以繪畫手法在器身平坦的開光部位繪畫。而元代手法則兼容并蓄：既有作為附件的立體捏塑龍，也有作為主體圖畫的繪畫龍以及堆塑龍，總體處于由唐宋時期的刻、塑表達向明清時期的繪畫表達過渡階段。元代基本延續了宋代龍紋的刻劃、堆塑手法，并開始探索這類雕塑手法與青花、釉里紅等繪畫手法的結合。

如果將中國、波斯兩地區的龍紋比較發現：波斯蘇萊曼宮的模印陶磚則在藍色釉面上以凸起浮雕表現輪廓，以金勾勒，用青花進行局部渲染，它們與元朝中國的雕刻彩繪綜合裝飾手法類似。但較之于元瓷龍紋的浮雕、描金、青花及釉里紅彩繪等手法，波斯龍紋的浮雕兼勾線加彩手法略顯單調。下面擬從體態、色彩、龍爪、龍頭、邊飾等方面對兩地區龍紋加以詳細分析。

3.2 體態的比較

伊爾汗國的龍紋以盤龍、行龍為主，側面表現呈波浪狀的行龍甚多。從龍身的卷曲趨勢和軀體寬度來看，與我國磁州窯龍紋的姿態相近，屬于粗短型。

與表現輕盈、纖細身姿的蒙元中國龍所不同，伊爾汗國偏愛描繪粗獷型的龍。龍軀干與四肢的粗細相同，有些作品中四肢較之于軀干更為壯碩，總體給人一種渾厚的力量感。部分龍身雖然較細，但稍顯呆板，彎曲亦較多，呈波浪形起伏，缺少了中國龍的那種飄逸感身姿（見圖12）。

波斯人并不擅長對龍身的描繪。其筆下的龍往往因其肥碩而顯出貪婪之性情，如同波斯畫匠在《龍之戰》中所表現的那樣。從繪畫者的潛意識來看，龍的這種邪惡身份似乎微妙地融入到伊爾汗國宮廷裝飾畫中。此外，還有一些刻畫細節的不同：伊爾汗龍紋全身覆細碎魚鱗狀鱗甲，而元瓷中的一些龍紋多表現較大的扇狀鱗甲。

3.3 色彩比較

從色彩上來看，蘇萊曼宮殿龍紋以青花進行局部渲染，暗示了穆斯林對藍色這一純凈之色的追求。而勾線采用了一種含有銅與銀等物質，經900 ℃低溫烤制而成的低溫裝飾傳統——虹彩裝飾技藝。虹彩釉料中的銀元素呈現出黃、琥珀乃至褐色，銅呈現橙或紅色。同時，釉藥里也含有鉛、錫和鈉等中國傳統陶藝中不使用的成分。這種技藝需要二次燒成。陶瓷第一次燒制時使用了半透明釉和釉下氧化物。上釉后的表面涂上了含有氧化銀或氧化銅的顏料，在第二次燒制時進行還原，在表面留下金屬光澤。描金部分是在燒成后的釉面上進行的。誕生于公元9 世紀兩河流域的虹彩陶器（Lusterware）技藝隨著阿巴斯王朝的蓬勃發展，在波斯地區得到長足發展。其中，以波斯的拉伊（Rayy）與卡尚（Rashan）最為著名。其色澤猶如鍍金一般，與我國唐宋時期的醬黃色釉有些接近，但反光效果好，顯得更加高貴，一般用于勾勒圖案的線條、裝飾物的輪廓和局部填色。因為《穆罕默德言行錄》（Hadith）以及《古蘭經》都禁止穆斯林囤積金銀飾物，所以這種仿金裝飾在穆斯林世界是最為奢華與高貴的象征。

與此類似，一些元瓷中的龍紋也局部出現了描金裝飾，元代不乏戧金彩龍紋的瓷器。例如：藏于臺北故宮的元代鈷藍瓷匜，龍身與云紋都用金水繪制，與通體深藍的器體背景形成鮮明對比。這種藍、金色彩搭配在此前的宋代并未出現（見圖15）。而西亞地區類似醬黃色的虹彩色澤在元瓷龍紋裝飾亦有發現：一類是以銅紅釉或醬黃釉為底，圖案凸起部分顏色相同或施白釉（見圖16）；一類是直接以釉下黃彩或金水勾勒龍紋而背景留白（見圖17）。但數量不多，尤其是波斯蘇萊曼宮陶磚，以醬黃色為背景，青花勾勒輪廓的色彩搭配法尤為鮮見。

圖14 元代紅釉瓷罐與金彩瓷罐中的龍紋Fig.14 Dragon pattern in red-glazed and gold-colored porcelain POTS of the Yuan Dynasty

3.4 龍爪的比較

《元典章》中有載：“大德元年三月十一日，不花帖木兒奏：街市賣的段子，似上位穿的御用大龍則少一個爪而，四個爪而的著賣有……各處遍行文書禁約，休織者。欽此?！盵12]

具體是在延祐年間開始將雙角五爪龍定位帝王專用圖案[13]。與元代中國一樣，五爪龍在蒙元統治者看來，僅可限于宮廷中帝王使用，民間一律禁止。在元代，為厘定皇室、民間對龍紋的使用規范，三爪、四爪龍被稱為“蟒”，而非“龍”。三趾及以上數量腳趾的龍紋是皇家貴族的象征。龍與鳳常一并使用，分別代表帝王與皇后。

劉珂艷在《元代紡織品紋樣研究》一文中指出，這種頭小、頸細長且呈S 狀的造型體現出了游牧民族藏傳佛教、薩滿教中對蛇的崇拜傳統[14]。元代龍身比例類似于蛇，顯然吸收了草原之神——狼的特征。

而從考古發掘來看，伊爾汗國境內舊都蘇坦尼亞發掘的元瓷中龍紋多為四爪與三爪龍。例如：產自浙江龍泉的元青瓷海水龍紋盤便是三足龍。Kuh-i Rustam 山脈的龍紋浮雕盡管細節較為含糊，但也依稀可見三足的特征。采用了鏤空雕刻的方式進行（見圖15），而出自13 世紀70 年代伊朗蘇萊曼宮陶磚上的龍紋基本為四爪。

圖15 元瓷表面的龍爪細節Fig.15 Detail of dragon claw on porcelain surface

龍爪的描繪也都遒勁有力，氣勢雄渾。但元瓷中龍爪細長且鋒利剛勁，伊爾汗龍爪則較為粗壯，爪較短，鋒利度不及元瓷龍爪。伊爾汗龍紋延續了中國龍前爪肘部尖端的火焰狀鬣發，但作了塊面化處理。并用青花料對凸起的鬣發進行局部渲染（見圖16）。元瓷龍紋的四肢相對較細，尤其是肢與爪掌相接部位做出漸細的處理。而伊爾汗龍紋不見這種處理手法，四肢粗壯，肢、爪連接處未見變細的趨勢。

圖16 伊爾汗國蘇萊曼陶磚表面的龍爪細節Fig.16 Detail of the dragon's claw on the surface of Soleyman ceramic brick from the Irkhanate

3.5 龍頭比較

圖17 為波斯蘇萊曼宮龍紋陶磚的頭部細節。由于歲月的腐蝕與磨損，尤其是龍身上描金的剝落，使得蘇萊曼宮殿龍紋陶磚的頭部細節難以辨認。伊爾汗龍的鬃發后飄，鬢角處有一排鬢紋，其須發處理呈簡單的體塊化特點。元瓷龍紋鬃發則由較為細密的曲線表現。

圖17 波斯伊爾汗國蘇萊曼宮殿陶磚龍頭細節Fig.17 Persia Ir khanate Sulaiman palace pottery brick faucet details

從嘴部來看，其龍紋露牙，上吻上翹、略長于下吻。這些都與元瓷中龍須處理手法接近。不同在于伊爾汗龍紋未伸出舌，元瓷龍紋最前端的獠牙也未出現在伊爾汗龍紋上，伊爾汗龍也大都口銜龍珠。元瓷龍紋的雙眼在蘇萊曼龍紋上僅顯示單眼，這意味著元代匠人所表現的四分之三側面被波斯陶匠簡單理解為了全側面。蘇萊曼龍的眼睛上部未描繪眉毛，使得圓睜的眼睛顯得突兀。為彌補這種缺憾，波斯陶匠用青花料在其上進行了簡單的涂抹，暗示眉毛的存在。

此外，元瓷龍紋頭部比例最長的部分是張開的長吻，而蘇萊曼龍紋頭部最大部分為連接著口腔上下部骨頭與肌肉組織的頜。幾乎占據整個面部近一半面積。蘇萊曼龍紋的鬃毛在整個頭部中所占比例要遠小于元瓷龍紋的鬃毛，前者的龍角雖也作出分叉狀，但長度遠短于后者。鬃毛與角在比例上的錯誤使得波斯蘇萊曼龍紋更像是麒麟、貔貅一類角與鬃毛較短，而咀嚼肌粗大的神獸。

圖18 元瓷表面龍紋之龍頭細節Fig.18 Details of dragon head on the surface of Yuan Dynasty porcelain

3.6 邊飾比較

伊爾汗龍紋的周邊填充紋多為西番蓮紋，龍紋的背景以云紋為地，裝飾帶則以二方連續的纏枝花卉為主（見圖19）。仔細觀察發現，伊爾汗龍紋邊飾的西番蓮與唐代時期的寶相花更為接近，尤其是團花的六瓣左右對稱布局，以及由中心團花向四方延伸的布局法，與唐代寶相花紋飾無異（見圖20）。而與元瓷中以纏枝葉串聯牡丹花的二方連續布局法相差甚遠（見圖21）。從圖20可見，西番蓮與卷草紋基本依靠抽象或具象的曲線纏繞形成紋飾的骨架，西番蓮是人為提煉的抽象紋飾，而在伊爾汗龍紋邊飾中，這種骨架較少出現。

圖19 唐代墓志銘上的寶相花局部Fig.19 Part of a treasure flower on an epitaph of the Tang Dynasty

圖20 蘇萊曼宮龍紋陶磚的西番蓮邊飾區域匯總圖Fig.20 Summary of Passiflower border area of Soleyman Palace Longgrain Ceramic Tile

圖21 元瓷表面的卷草紋邊飾Fig.21 Yuan porcelain surface with the curling grass grain edge decoration

元明清三朝，龍始終代表神性……在后世更把龍放在花叢中，名曰“穿花龍”……唐宋之后，受外域影響，龍紋飾與蔓性植物結合，形成某種波浪狀起伏裝飾[15]。

這里的穿花龍所纏的花便是“番蓮花”紋飾，也稱為寶相花。其原型是蓮花，也集合了牡丹的基本形。西番蓮的突出特點在于蓮蓬、傘狀荷葉，尤以周圍延伸出層疊狀卷曲葉瓣最具特色。這種紋飾是在隋唐時期中外佛教藝術交流的產物。蘇萊曼宮的西番蓮更加簡潔，葉片已簡化為七瓣，中間的花鑫簡化為雙勾圓形或橢圓。

這種呈波浪般二方連續起伏的帶狀圖案——卷草紋（亦稱為唐草紋）出現在兩國的陶瓷器中。從紋飾的結構來看，伊爾汗龍紋釉磚底部圖案（如圖20 的A2，B2，C2）與元瓷龍紋器常見的卷草紋十分類似（見圖21）。不同于元瓷種呈漩渦狀蜿蜒卷曲的特點，波斯的卷草紋保留較為寫實的花卉處理手法（A2，B2）。顯然，波斯卷草紋依舊延續了地中海區域較為寫實的莨苕渦卷葉飾處理手法，從而與元瓷中線條化的卷草紋僅保持著紋飾結構的相近性。

圖22 元瓷中龍紋的輔助邊飾截選Fig.22 Cutting Selection of Auxiliary Edging of Dragon Pattern in Yuan Porcelain

綜上所述，筆者將兩地區龍紋表達的細節差異見表1。從每個細節來看，二者差別不大，中國龍紋的描繪更為美觀、和諧；波斯龍的描繪更多融入了西亞人對龍的傳統認知：肥碩且兇猛，更加符合西亞人審美。

表1 元瓷與蘇萊曼宮陶磚中龍紋的異同點匯總Fig.1 Blue and white landscape pavilion tea caddy

4 對伊爾汗國陶磚龍紋的出處分析

發現于13—14 世紀波斯地區的龍紋究竟出自中國工匠抑或波斯工匠，史料并未做出詳細描述。但通過對龍紋的描繪手法來看，顯然不是出自熟練的中國工匠之手，更像出自觀看了中國裝飾畫冊、中國瓷器、納石失（nasich）等，加以“摹寫”的波斯工匠之手。在前人對此研究成果的基礎上，結合現存元代中國、波斯伊爾汗國文物資料，筆者認為伊爾汗國陶磚龍紋裝飾的出處存在如下幾種可能。

4.1 受中國絲織品描繪手法啟發

從現存金代以及元代納石失殘片輪廓的描金處理，抑或是對龍紋過于輪廓化的處理手法來看，幾乎都可以印證波斯龍紋技法出自中國絲織品的觀點。受到特殊歷史的影響，這時期的中國絲織品本身就是中國、波斯工藝的糅合。元王朝注重對紡織品的生產，這種用織金錦作為鑲邊的工藝盛行于13—14 世紀蒙元貴族階層，成為高貴身份的象征。虞集在《道園學古錄》中記載：“納赤思者，縷皮傅金為織文者也。紋樣近波斯風格，故有譯納石矢為波斯金錦者?！盵16]元代的納石失制作也大多是由西域回鶻匠人以及波斯地區的回回工匠完成，元朝統治者將大量中亞工匠遷至中原從事納石失等制品的生產。作為元王朝邊番屬地的伊爾汗國與元朝的商貿活動頻繁，很多中國圖案自然隨著各類紡織品進入波斯藝術。Lauren Arnold 在記敘穿梭于蒙元帝國大汗與羅馬教皇之間的歐洲傳教士、商人角色時指出：馬可·波羅等歐洲商人為了避免波斯商人賺取中國絲綢的中間商差價而不辭辛勞地輾轉歐洲與中國，1311 年教皇的資產清單上有多達一百余件韃靼織物（panni tartarnici）[17]?？梢娭袊椢镌诋敃r歐亞大陸的興盛。由此可見，既然有大量織有龍鳳等圖案的納石失流通于元朝以及伊爾汗國，那么波斯陶匠借鑒中國波斯紡織工藝的納石失上龍紋的表現手法也就不足為奇了。

元代青花瓷中很多紋飾也大多源于元代刺繡，包括靈芝、飛鳳、白鷺、蘆雁等。伊爾汗國龍紋可以找到絲織品描繪技法的痕跡不足為奇，因為在元代，瓷器、絲織品、版畫、中國畫本來就是相互影響的統一整體。日本學者矢部良明在《元の染付》（1973）一書中指出：“元青花受到同時代絲織品和版畫的影響?！盵18]劉新園教授在《元青花特異紋飾和將作院所屬浮梁磁局與畫局》一文中大膽提出元青花模仿織繡花紋的假想。他認為很多元青花瓷中耳熟能詳的紋飾——如馬紋、綴珠紋、云間紋、鴛鴦紋等皆出自禮服、刺繡品的常見紋飾?！捌┤缒档ぜy，便是宋代陶工最喜愛的一種刻劃紋飾，通過青花瓷所瞥見的是元帝國貴族絲織品的裝飾藝術?！盵18]

4.2 受元瓷描繪手法的直接啟發

圖23 元代龍鳳紋納石失織物（現藏于克萊夫蘭藝術博物館，Edward L.Whittemore 基金會）Fig.23 Yuan Dynasty dragon and phoenix patterned stone lost fabric (now in the Cleveland Museum of Art,Edward L.Whittemore Foundation)

我們可以做出這樣的設想：伊爾汗國統治者望將元大都宮廷的審美帶入西亞，但迫于兩地遙遠的路途（尤其是元代忽必烈時期，海都、篤圭發叛亂使得絲綢之路北道十分不穩定，迫使元朝與伊爾汗國必須通過海陸維系交往）以及元朝統治者希望通過外銷獲取財富的目的，使得中國陶匠并未能大量進入伊爾汗宮廷制作陶磚。伊爾汗國大汗還是采取了就近的辦法，招募波斯的拉伊以及卡尚等地技藝精湛的陶匠。14 世紀中葉的會計指南《幸福之書》(Risāla-yi Falakiyya)（注：該書由德國人walther hinz 出版于1952 年，由伊爾汗國宰相編撰，包含大量伊爾汗國財政檔案）中的一份建筑賬單含有中國畫師在波斯生活的記錄。在泄剌失（Shirāz，今譯為設拉子）裝飾一幢兩層的房屋和一個涼亭，需要：“畫師20 名，薪金每人30 底納兒，共計600 底納兒；畫師學徒20名，薪金每人20 底納兒，共計200 底納兒；漢人畫師2 名，每人40 底納兒，共計80 底納兒?！盵19]這表明伊爾汗國存在中國畫師、工匠。而且在汗國內的薪酬高于波斯匠人，物以稀為貴。正因為波斯境內中國工匠的稀缺性才導致其高昂的薪酬。波斯工匠雖然對青花陶、虹彩陶技法嫻熟，但對來自中國的動物紋飾顯然并不擅長。在對中國絲織品、陶瓷上龍紋臨摹基礎上又借鑒了波斯傳統的龍紋形象。從考古發掘來看，現已發現世界各地多處13—14 世紀帶有龍紋的中國瓷器。例如：肯尼亞基爾普瓦清真寺內的元青花龍紋瓶。中國瓷器在波斯灣地區亦有大量發現，所以波斯陶匠并不缺乏模仿中國龍紋的素材。

從出土于景德鎮珠山風景路的元代青花瓷罐中看見，龍便呈現出一種肥碩的蜿蜒狀。二者都為側面行龍，龍頭回望在很多元瓷表面也很常見（見圖24）。

圖24 景德鎮出土元青花龍紋與蘇萊曼宮陶磚龍紋Fig.24 The blue and white dragon pattern of Yuan Dynasty unearthed in Jingdezhen and the cerami c dragon pattern of Soleyman Palace

至于為何伊爾汗國龍紋描繪手法與磁州窯描繪技法頗有類似，也可以從已有研究中找到答案。馮先銘先生認為：“元青花紋飾的來源可能是磁州窯和吉州窯黑彩技法與紋飾?！盵20]相較而言，磁州窯的繪制手法比景德鎮窯更為自由（見圖25），不注重細節描繪，而注重線條的流暢與一氣呵成，與中世紀西亞地區虹彩陶繪畫有著類似的美學追求。磁州陶工對彩繪方面的技藝要早于吉州窯和景德鎮陶工。另一方面，磁州窯更靠近元大都，更加臨近蒙元帝國北方的歐亞大陸驛站，也不能排除來自磁州窯的工匠隨軍或作為賞賚物來到波斯為伊爾汗國制作陶磚的可能性。學者程庸也認為：“磁州窯產品也傳入到伊朗、伊拉克等地，并對當地產品產生了影響?！盵21]很顯然，無論是文獻還是文物資料，都表明中國瓷器對伊爾汗國陶器必然產生了一定影響。

圖25 磁州窯龍紋瓷罐Fig.25 Dragon pattern porcelain pot of Cizhou kiln

5 結論

蒙元帝國在亞洲各地的統治無疑將中國的裝飾圖像更加廣泛地傳播到亞洲各地。

日本學者門井由佳（Yuka Kadoi）在論及中古時期伊斯蘭世界的中國藝術元素時指出：“沒有哪種藝術運動或風格可以在不受其它已有藝術類型的影響下形成。也沒有那種藝術風格不是通過對一種消化其他藝術傳統之精髓的熱情中得以繁榮，并在稍后使其黯淡?！彼赋觯骸耙晾适?、十四世紀的藝術并沒有產生獨立于其他文化傳統——尤其是中國——的藝術系統?！盵22]

筆者認為，通過龍紋所窺見的中伊文化交流是雙向并進、相互影響的，龍圖像背后所折射的是13—14 世紀間中國與西亞深度的文化藝術交融。正如習近平總書記在聯合國教科文組織總部所提出的觀點：“文明因平等而互鑒，因多彩而美麗?！?3—14 世紀中國與波斯等地的陶瓷藝術繁榮景象正是建立在平等、包容、吸收的文化心態之上，塔赫特蘇萊曼宮龍紋正是燦爛的古代中西文明交流史的縮影與典范，是中伊兩國人民文化藝術交往和友好往來的重要歷史見證，見證著中世紀中國文化藝術對外傳播的輝煌歷史。