類型文學能否助力純文學“破圈”

徐晨亮

故事或許可以從發生在世紀之交的一場對話講起。發表于《大家》雜志2000年第6期的《關于類型小說的對話》，討論了一個當時尚顯新鮮的概念：寫給特定閱讀群體，擁有自身規則和技術手段的文學式樣，即“類型小說”。對話者之一興安剛剛策劃出版了一系列題材、風格有點異于主流的新人新作，希望借“類型小說”的提法從邊緣處撬動如同“鐵板”的文壇。為了突出娛樂性與大眾性，這套書干脆被命名為“好看文叢”。對話中，他滿懷熱情地宣稱，嚴肅文學與通俗文學的區分是“可笑的”，更重要的是作品“為誰寫”“給誰看”，是寫給批評家和“圈子里的哥們”還是更多讀者，如果不解決這個問題，“小說的死期作家的死期文學刊物的死期就真的不遠了”。而另一位對話者李敬澤則在對這一策劃加以贊許后，不無疑慮地表示，面對出版市場與讀者群體的發育狀況，“這可能是一個非常艱苦的拓荒工作”，而且，即便能成為銷量數十萬的暢銷書，這個數字相對于中國龐大的受教育人口總數，真的能稱為“大眾”嗎？

重讀此文，不免有時過境遷之感，類型小說或曰類型文學，在當下中國文學場域內早已不是位居邊緣、出身卑微的新鮮事物，而成了討論新世紀文學生態時無法繞開的重要存在。二十年前對話者的熱情與疑慮，更像是某種預言或者寓言?；蛟S可以說，類型文學這個話題，一開始便萌生于想象之中，其動力來自純文學（或曰嚴肅文學、主流文學）圈子內部，被危機感或焦慮感催生出的突圍沖動——今天這一訴求有時也被形象地稱為“破圈”。

新世紀的第一個十年，青春、科幻、懸疑、武俠、奇幻、穿越等一波波令人眼花繚亂的潮流，使得關于類型文學的想象演化為更加有的放矢的敘述。及至第一個十年的尾聲，可以明顯觀察到故事主線的轉折，文學界包含媒體的熱門話題已經從類型文學存在之合法性的辯論，變為討論純文學如何應對來自類型文學的沖擊。由此也產生了針鋒相對的兩派觀點：樂觀派歡呼類型文學時代的到來，并從文學史、美學、社會學乃至文化產業的角度為之正名，認為雅俗邊界的破除與翻轉，乃是不可阻擋的時代大勢，文學界應摒棄成見、調整心態;而悲觀派則憂心類型文學作者及背后的推動者一味迎合讀者趣味與市場邏輯，會破壞文學生態，帶來模式化、雷同化劣作的泛濫，更有人從學理上，將類型文學視為消費文化的分支，批判其編織俗艷夢境、裹挾讀者逃避現實。

當新世紀又走完了第二個十年，人們多數時候已可心平氣和或勉為其難地接受文學創作格局與閱讀傳播生態發生分化的現實。但與此同時，純文學圈的名家和暢銷類型小說作者又會出現在同一會議室、頒獎禮或圖書賣場里，因現實主義小說成名的作家試水科幻、推理寫作已非鮮見，也常聽聞類型小說家推出“轉型之作”、文學性得到批評家“高度肯定”云云，甚至受慣習支配較深的文學期刊近年也?？l帶有類型標簽的作品?！凹兾膶W逆勢堅守”與“類型文學草根逆襲”這兩條故事主線似乎并行無礙，并沒有太多東西真的因“翻轉”或“沖擊”而被改變，就連純文學圈子內部對于“困境”的反思及“破圈”焦慮，也一如當年，時不時會掀動些漣漪，至今仍有人舊話重提：是否可以在保持藝術品質與精神高度的前提下，向類型小說學習，借鑒其題材與手法，把故事寫得更好看、更接地氣，以贏得更多讀者？

拉開一定距離回看新世紀以來關于類型文學這個故事的種種講法，看似傾向各異甚至針鋒相對的觀點，又分享著同一套隱含前提，即把類型文學等同于通俗文學、大眾文學，更準確地說是因應社會格局與傳播手段變化的最新版本，并把特定類型的敘事規則和手段視為閱讀快感的來源。細加推敲，這套前提遮蔽或簡化了問題諸多更復雜的面向，比如二十年前那場對話中曾提到的，能否從數量上界定何為“大眾”，又該怎樣界定？“好看”“讀者”“市場”這些相關概念之間又有怎樣的關系？

必須事先說明的是，講到當下的類型文學，不可避免也應論及網絡文學，然而二者所牽涉的題域有相當多纏繞之處，又并非完全重合，限于篇幅，本文僅能從紙質圖書市場的事例加以展開。關于圖書市場的數據，公認較有說服力的指標是開卷公司的監控銷量，而讀者評價指標可以豆瓣評分為代表。我專門查詢過同一部作品在兩套評價指標體系中的數據，發現了一些有趣的差異。

先看基于讀者評分和評價人數計算得出的“豆瓣科幻小說Top100”榜單。位居首位的是劉慈欣《三體全集》，眾所周知此書不單在科幻小說這一類別，放在整體圖書市場上也堪稱“爆款”，因過于特殊，不適合與其他作品比較。榜單第三位是阿西莫夫的經典作品《銀河帝國：基地七部曲》，這一系列有多種版本，其中開卷數據銷量最高的讀客版《銀河帝國1：基地》，單這一本就超過百萬冊。位居第四位的是另一位科幻大師阿瑟·克拉克的《“太空漫游”四部曲》，多種版本的開卷數據累計超過二十萬冊。第十五位的作品《少數派報告》，作者是被科幻粉絲昵稱為PKD的菲利普·K·迪克，累計銷量約兩萬冊。位居第十七位的弗諾·文奇的《天淵》，曾擊敗《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》，榮獲2000年度科幻雨果獎，累計銷量約八千冊，與《銀河帝國1：基地》相差達百倍之多。

對比“豆瓣推理小說Top100”榜單與開卷數據，也能發現類似的狀況。榜單上僅次于“國民讀物”《福爾摩斯探案全集》，排名第二的是東野圭吾的大熱之作《白夜行》，此書開卷監控銷量高達四百萬冊。排名第四的伊坂幸太郎《金色夢鄉》，開卷數據約十六萬冊。第八位的《絡新婦之理》，作者是具有極高人氣的日本推理作家京極夏彥，上下兩冊銷量相加為三萬冊。再舉一位日本推理作家，三津田信三“刀城言耶系列”中的《首無·作祟之物》，豆瓣榜單名列第十一位，而開卷監控銷量約六千冊。

無須將開卷監控銷量乘以系數推算出圖書的實際銷量，僅僅通過數據的橫向對比就足以顯示，同為豆瓣讀者從海量科幻、推理小說中選出的分類榜單前二十名作品，即粉絲口中的“神作”，開卷數據卻有十倍百倍的差距。由于豆瓣平臺集聚了較多的文藝青年，相對而言，更接近科幻、推理愛好者的評價。那么類型文學所針對的特定讀者群體的評價，與市場銷量之間有如此明顯的差別，我們又該依據“讀者”“市場”二者中的哪一項指標來判斷一本書是否屬于“大眾”呢？若單純依據市場銷量，那么達到多少萬冊以上可稱為“大眾”，多少萬冊以下則為“小眾”呢？

以數據為參照系，“大眾”“小眾”均非經得起推敲的概念。如一定要在有限范圍內保留其使用價值，那么每個特定類型內作品的讀者群分布更像一條光譜，其規?？煞謩e用千、萬、十萬、百萬來計算，某個梯級上的作品相對于前一個梯級是“大眾”的，相對于后一個梯級又是“小眾”的。而在不同類型之間，包括類型文學與純文學作品之間加以比較，無疑需要更為繁瑣復雜的算法。概言之，將“大眾”“小眾”或讀者的多寡，作為推斷純文學與類型文學哪一種更加好看、更加通俗的標準，只是一廂情愿的想象——這本應屬于常識，然而人們在講述與類型文學有關的故事時，卻常常有意無意遺忘。

如果不能在“類型”“好看”“通俗”“大眾”“市場”等等纏繞成繁復結構的概念之間簡單劃上等號，則建議純文學作家借鑒類型小說、引入類型元素，以增強作品可讀性、吸引更多讀者、挽救自身頹勢的方案，也就失去了討論的價值。當然，作為曾服務于注重小說故事性的《小說月報》雜志十余年的職業編輯，我自己對于“可讀性”本身毫無貶低之意，只是覺得我們會在一些臆想出來的說法上打轉，以致搞錯了問題的重點。

還是回到一切的原點。很多時候，人們其實是通過對于類型文學的想象與敘述，來描述甚至定義自己眼中純文學的邊界。將類型文學等同于通俗文學、大眾文學，并不單單是一種事實描述，更是一種隱含價值判斷的修辭模式。這樣的說法顯然無視“類型”與具有探索性、先鋒性的寫作實踐之間的聯系（如卡爾維諾、馮內古特、品欽、萊辛、阿特伍德之于科幻，法國新小說派之于推理），而只是基于對純文學影響力式微的焦慮，將目光投向暢銷書榜單前列帶有類型元素的“頭部”作品、“流量”作家與所謂“大IP”，希望從中找到可供借鑒的解決方案——需要再次強調的是，不少抵制或批判“類型化”“商業化”、捍衛純文學的論者，其實也分享了類似的修辭模式，同樣把類型文學引出的問題限縮于雅俗這一框架，并把純文學的困境歸因于無法“取悅讀者”，只不過得出的結論是：既然無法“取悅”，干脆不必“遷就”，保持“曲高和寡”的狀態即可。

讓我感到慶幸的是，更年輕一代寫作者中不少人已經跳脫了上述正反兩方共享的修辭模式。2019年我策劃的青年作家問卷中有一題問及是否認為“科幻、奇幻、推理等類型文學正移動著文學的邊界”，收到了很多有啟發性的回復。比如90后作家范墩子寫道：“長期以來，我們被‘純文學’綁架，受到種種束縛，觀念和技法都有些陳舊?！兾膶W’這個概念本身沒錯，實質上，它的范圍也是很寬廣的?？涩F在人們更多地把它符號化了。很多作家陷入為文學而文學的泥沼當中，不能自拔，作品生硬呆板、矯揉造作、缺乏靈動的人物與故事。長而久之，大家就誤以為那就是純文學。事實上，那不是。那是偽文學?！薄c類型文學相對的亦非“純文學”，那些為“曲高和寡”辯護的言說，所捍衛的正是圈子化的“偽文學”。其言說背后的邏輯，是用“不能也不必取悅讀者”的詭辯，掩飾“偽文學”自身的封閉、貧乏、陳腐、狹隘、粗糙、空洞。在此意義上，恰恰是類型文學提供了新的契機，讓我們有可能將打破“偽文學”之“圈”，將“純文學”挽救出來。

另一位90后作家陳春成，關于上述問題的回復也值得思考：“從小說這一脈來說，類型文學其實一直都在，甚至可能是先有的類型文學（童話，傳奇，武俠，言情，志怪），才從中匯聚出了純文學的概念，而不是先有的純文學，再分流出各種類型?！睊侀_如此總結文學史是否準確不談，聯系到當下青年寫作中諸多融合科幻、奇幻、懸疑等元素的探索，以及活躍于類型文學圈的年輕作家在“核心科幻”“本格推理”等經典模式基礎上的新嘗試，“類型”而后“文學”，也可以這樣引申——“文學”并非事先存在于“類型”的外部，而是寫作者與“類型”既有規則、手段相愛相殺、廝磨搏斗中迸發涌現出來的東西。按照不少論者的提示，現今所謂純文學其實也可看作類型寫作之一種，那么不妨說，文學經典向我們展示的是定理本身，而類型寫作則會讓作者重新體驗觀察、假設、推導、試驗、證明的全過程。

作家楊照在關于推理經典的導讀《推理之門由此進》中提到，福爾摩斯探案故事的篇名中，最常出現的一個單詞是adventure——冒險。這個詞代表了十九世紀那個“不斷尋求擴張人類經驗的大時代”的價值觀，而誕生于該時代的偵探推理小說，則把朝向異域的冒險向內翻轉，在都市日常之中尋找危險而未知的事物。無獨有偶，科幻理論家宋明煒《在類型與未知之間———科幻小說及其他形式》一文也把科幻看作一種“完全進入未知的文學”，它不僅是由外星人、機器人、平行宇宙、多維空間組成的異世界，也讓我們看到“現實”中的不見、“此刻”中的未來、“我們”中的他者?；蛟S面向未知之域的冒險，將會助力我們在“類型”與“文學”這兩個詞之間打開更大的空間。