新時代中國聲樂發展戰略與學派建設研究

□居其宏

2019年度國家社科基金藝術學重大項目“中國聲樂藝術研究”（19ZD14）之子課題“新時代中國聲樂發展戰略與學派建設研究”，至此已基本完成它所承擔的學術使命，通過該文對之做一番回顧、總結與展望，正當其時。

一、百年“國民樂派”之夢與中國聲樂的追夢之旅

在20世紀初期的中國，鐘愛并熟知我國傳統文化，又具國際視野的蕭友梅、趙元任和黃自等前輩音樂家，始終將“改造舊樂，借鑒西樂，創造新樂”，建立中國“國民樂派”當作自己孜孜以求、終生奮斗的藝術理想。此后近半個世紀，歷代中國作曲家、歌唱家、聲樂教育家、歌劇表演藝術家和史論研究家為達此目標，矢志不渝、艱苦探索、發憤圖強、奮勇登攀，造就了以歌劇《白毛女》《小二黑結婚》等為代表的經典劇目、以郭蘭英為代表的杰出歌唱家和歌劇表演藝術家。

進入新時期之后，隨著我國改革開放大潮的澎湃奔流和高等專業音樂教育國際化視野的深入和拓展，在中國聲樂的教學實踐中，吸收前輩已有經驗、進一步借鑒西方美聲的科學方法和訓練系統，取得了驕人的成績，誕生了以歌劇《黨的女兒》為代表的經典劇目、以金鐵霖為代表的教學名師。

黨的十八大以來，在習近平新時代中國特色社會主義思想，關于文學藝術系列重要講話的指引下，中國聲樂教學、中國歌劇創作與表演，以“立足本來、吸收外來、面向未來”為根本遵循，率先在中國音樂學院將聲樂教學提升到博士學位層次，雷佳成為我國聲樂教育史上最早的聲樂博士之一，并在《白毛女》2015版、《黨的女兒》2021版中分別扮演喜兒和田玉梅且獲巨大成功；與此同時，王麗達、吳碧霞、黃華麗、廖昌永和石倚潔等一批具有雄厚唱演實力的杰出歌唱家和歌劇表演藝術家，也紛紛崛起于中國歌劇舞臺。

從《白毛女》到《黨的女兒》的首演及其歷次復排，從郭蘭英等人營造的中國聲樂與歌劇表演藝術第一座和第二座豐碑，到以雷佳、王麗達、吳碧霞、廖昌永為代表的著名中生代歌唱家和歌劇表演藝術家的成批涌現，在中國聲樂教學實踐中，上海音樂學院的周小燕和王品素，中央音樂學院的沈湘，中國音樂學院的金鐵霖、鄒文琴，解放軍藝術學院的李雙江等教學名師，均陸續培養出上述這些高精尖聲樂和歌劇表演藝術人才。

由此可見，中國聲樂作品和中國歌劇創作、表演與教學實踐三位一體，有機協同、相互作用、一起發力，為中國聲樂和歌劇表演藝術譜寫了史無前例的輝煌。

二、中國歌劇表演藝術的獨特優勢與美學建構

眾所周知，無論中西，歌劇藝術永遠是聲樂藝術得以全面展現的最高舞臺；在最直接的意義上，歌劇表演藝術同樣包含了聲樂藝術和戲劇表演兩大范疇；合格的歌劇演員首先是歌唱家，同時還必須是戲劇表演家。

中國聲樂在長期演唱、教學和歌劇舞臺表演實踐中，以“有容乃大”寬廣胸懷和“拿來主義”科學目光，敢于并善于吸收、融合古今中外優秀遺產和各家之長，歷史地形成了自身的獨特優勢和美學范式；大體說來，可將它們概括為如下幾個方面。

其一，是“聲情并茂”。就一般理解而言，“聲情并茂”中的“聲”，指的是歌唱時聲音狀態和質量上佳；“聲情并茂”中的“情”，指的是歌者對作品蘊含的情感理解到位并產生共情效應，歌唱時情感投入準確、情感表現充沛。在這一點上，中西聲樂和歌劇演唱的要求并無二致。

然而，中國聲樂和中國歌劇演唱中的“聲”，則時刻離不開“韻味”，故有常常將“聲”與“韻”并提，始有“聲韻”之說—聲以韻味而共美，韻借聲傳而致遠；故在中國聲樂和中國歌劇的演唱中，二者相得益彰、缺一不可。

這是因為，中國聲樂作品中的漢語歌詞、中國歌劇劇本中的漢語劇詩有四聲之別，作曲家據此譜寫的旋律，其音調素材多從各地民歌、戲曲、說唱中攫取并在此基礎上加以專業化創編而成，獨特的地方風格和濃郁的鄉土韻味是其鮮明特色，而這些特色，僅在譜面上常常無法標記，唯靠歌唱家、歌劇表演藝術家在演唱實踐中，通過吐字、歸韻、噴口、嗽音、滑音及上下裝飾音等一系列復雜而細膩的潤腔技巧，才能將蘊含在詞曲中的特殊風格、中國韻味及中國聲樂的聲韻互融之美充分而傳神地表現出來，才能收到歌者唱來韻味十足、觀眾聽來亦津津有味的審美效果。

中國聲樂和歌劇演唱的大量事實已經證明且必將繼續證明，我們從郭蘭英、王玉珍、戴玉強、雷佳、王麗達、吳碧霞、黃華麗等人的演唱和歌劇聲樂中，處處都可以感受到這種“聲韻互融”“聲情并茂”的強大感染力和無窮魅力。

就這一點而論，在演唱中國聲樂作品和中國歌劇時，做到“聲情并茂”固然不易，但要達到“聲韻互融”境界則更難。例如，我們常常能聽到某些美聲歌唱家演唱中國風格濃郁的作品和歌劇時，“聲情并茂”者倒是不少，但“聲韻互融”者卻并不為多，更常見的，則是歌者唱來清湯寡水，觀眾聽來索然無味。

恰恰在這一點上，與西方美聲唱法及歌劇相比，中國歌劇表演藝術便具有獨特優勢。

其二，是“唱演俱佳”。與西方歌劇往往重唱而輕演不同，既然，我國民族歌劇表演藝術深受戲曲“四功五法”影響且從中受益巨大，故自《白毛女》問世至今數十年間，在演員表演藝術中將聲樂藝術和戲劇表演置于同等重要的地位，由此涌現出大批唱得好、說得好、演得好的杰出歌劇表演藝術家，由此歷史地形成了我國民族歌劇表演藝術“唱演俱佳”的重大優勢。

眾所周知，我國民族歌劇的主演，因各自的從藝經歷不同，她們的歌唱藝術和戲劇表演的關系主要有以下幾種情況。一是真正的傳統戲曲演員出身，如早期的郭蘭英、王玉珍，中近期的劉丹麗、鄭培欽和馬婭琴等。因在戲曲劇團中練就一身過硬的“四功五法”，故轉入民族歌劇表演隊伍之后，其歌唱藝術在聲音純凈、呼吸通透、吐字清晰、潤腔豐富、韻味濃郁、情感真摯動人等方面有著特殊的和天然的優勢；在戲劇表演方面，除了發揮戲曲藝術“四功五法”及其寫意美學和虛擬表演的固有特長外，還在對白、面部表情、形體語言、舞臺走步等方面適當地吸收生活化的表演成分，從而在塑造人物形象過程中，為民族歌劇“唱演俱佳”之美奠定了基石。

二是早年有學習戲曲經歷、后進入高等音樂院校接受專業民族聲樂教育，如近期的雷佳、王麗達、呂薇等。由于早年有過學習戲曲的經歷，通曉并熟稔掌握了“四功五法”，后在高等音樂院校接受以民族唱法為基礎、吸收美聲唱法的科學理念和方法的正規教育，故她們的聲樂演唱音質純凈厚實，聲區有不同程度的拓展，戲劇性表現力隨之得到增強，在戲劇表演上，戲曲“四功五法”與生活化表演的融合也更為自然而有機；這些“唱演俱佳”的特點和成就，在雷佳扮演的喜兒和田玉梅、王麗達扮演的繆伯英和海棠等人物身上有非常典型的體現。

三是無戲曲表演經歷、后在高等音樂院校接受專業民族唱法教育，如近期的王慶爽、伊泓遠。由于在高校接受專業民族唱法的系統訓練，故在音質、氣息、吐字、聲區、潤腔等方面有較高水平；但為適應民族歌劇表演藝術和人物形象塑造的需要，這就要求她們還必須向戲曲的“四功五法”學習，以掌握基本的表演藝術技術技巧，向西方寫實美學和生活化表演學習，并在王慶爽扮演的阿妹、伊泓遠扮演的江姐身上達到“唱演俱佳”境界。

四是無戲曲表演經歷、后在高等音樂院校接受專業美聲唱法教育，如中期的戴玉強和近期的王莉、王瑩等人。對她們而言，掌握了美聲唱法的歌唱理念、方法與技巧是其特殊優勢，但若想唱好、演好民族歌劇，則有三個難關必須攻克—其一是歌唱中的清晰吐字、細膩潤腔和各種板式的自然轉接關，其二是戲劇表演中學習戲曲的寫意美學和“四功五法”關，其三是學習西方戲劇的寫實美學和生活化表演關。綜觀王莉、王瑩扮演的江姐，在攻克上述三關方面，都做了艱苦努力，花了苦工夫，故取得“唱演俱佳”效果當屬自然。

五是早年受我國戲曲藝術熏陶，后在高等音樂院校接受美聲唱法和民族唱法的雙重專業教育，如近期的吳碧霞。這在我國民族歌劇表演藝術家中，屬于特別的個例。因為，一個演員要想唱好、演好民族歌劇，就必須切實掌握以下五個領域的方法與技能：一是傳統戲曲的“四功五法”，二是現代專業民族聲樂，三是借鑒西方美聲唱法，四是中國戲曲藝術的寫意美學和虛擬表演，五是西方戲劇的寫實美學和生活化表演。而吳碧霞對中西兩種唱法，既可分別獨立駕馭、熟稔運用，又可在兩者之間自如轉換而不露痕跡，沒有任何技術障礙；她的表演藝術，同樣也是融合中西。故以“唱演俱佳”為標準來衡量由她扮演的小芹，堪稱近年來可與雷佳、王麗達并駕齊驅的重要代表。

其三，是“形神兼備”?！靶嗡啤薄吧袼啤奔啊靶紊窦鎮洹笔俏覈乃嚴碚摰闹匾懂牶蛯徝罉藴?，同時也是我國民族歌劇表演藝術歷來所堅持的審美標準和美學原則。

所謂“形神兼備”，主要體現在以下兩個方面。一是型角般配?！靶汀闭?，演員的外形是也；“角”者，角色是也?！靶徒前闩洹?，就是演員與她所扮演的角色，要在身高、體型、面容等外部形象方面與劇中所規定、她所扮演的人物（也即角色）之間基本般配或接近。雖然，舞美手段中的造型、化妝、服裝等也能一度程度地影響、美化演員的外形，但卻無法改變演員的身高、體型、面容等這些硬指標，正如再高明的化妝師也無法從外形上將帕瓦羅蒂變得像多明戈那樣高挑瀟灑一樣。

二是氣韻相投?！皻狻闭?，氣質是也；“韻”者，精神是也?！皻忭嵪嗤丁?，就是演員與她扮演的角色，要在精神、氣質等方面接近或一致，毫無違和之感。也就是說，民族歌劇演員與她所扮演的角色，不僅要在外形上達到型角般配，還要在內在精神氣質上達到氣韻相投。

近80年來的事實證明，中國歌劇表演藝術，從20世紀40年代的《白毛女》、50—60年代的《小二黑結婚》《紅霞》《洪湖赤衛隊》《江姐》，到新時期的《黨的女兒》《野火春風斗古城》、新時代的2015版《白毛女》、2021年國家大劇院版《洪湖赤衛隊》《黨的女兒》和中國歌劇舞劇院版《江姐》，再到近年來首演的《馬向陽下鄉記》《沂蒙山》《塵埃落定》《松毛嶺之戀》等劇，無論在遴選第一女主演時貫徹“形神兼備”標準、還是在第一女主人公的角色刻畫中追求“形神兼備”境界，均是如此，無一例外。

近80年來的事實同樣證明，中國歌劇男女主人公的表演藝術，在追求、實現“唱演俱佳”“形神兼備”這兩點上，取得了輝煌的成就；其中，郭蘭英與她扮演的喜兒與小芹，彭麗媛和雷佳與她們扮演的喜兒和田玉梅，王玉珍、劉丹麗和馬婭琴與她們扮演的韓英，吳碧霞與她扮演的小芹，萬馥香、王莉、伊泓遠與她們扮演的江姐，《野火春風斗古城》中戴玉強與他扮演的楊曉冬、黃華麗與她扮演的楊母，《沂蒙山》中王麗達與她扮演的海棠，《塵埃落定》中王宏偉與他扮演的二少爺，《紅船》中楊小勇與他扮演的李大釗、嚴圣民與他扮演的陳獨秀、王傳亮與他扮演的毛澤東等，通過他們動人的歌唱與傳神的舞臺表演，成為我國民族歌劇表演藝術“唱演俱佳”“形神兼備”境界之最杰出的體現者和代表者。

其四是“虛實融合”。與傳統戲曲一樣，我國民族歌劇表演藝術中“四功五法”的運用，都來自中國藝術之同一個源遠流長的美學傳統—寫意美學和虛擬表演；所謂“一舉手喚來千軍萬馬”“一揮鞭跨過萬水千山”，以及通過虛擬表演表現開門關門、上樓下樓、騎馬劃船等動作，以達到“無中生有”的視覺效果等之類，莫不如此。這種寫意美學和虛擬表演，是中國戲曲表演藝術家與歷代觀眾在長期審美實踐中達成共識和默契的戲劇假定性，能夠充分體現中華文化美學的精髓。

當然，與傳統戲曲之主要描寫古代題材、人物和事件不同，中國歌劇所表現的多為革命歷史題材或現實題材，它所激情謳歌的故事和人物，多是近現代或當代的，它面對的觀眾同樣也是近現代或當代的；因此，由這兩者的共同合力所決定，中國歌劇藝術表演之于戲曲中的“四功五法”，不僅要積極繼承，還要大膽創新，還要從鮮活的現實生活中汲取豐富營養，根據劇中的情節和人物的表現需要，根據當時觀眾的審美情趣的變化，吸收西方戲劇和歌劇的真實主義美學和生活化的表演手法，并在表演實踐中努力將這兩大表演體系的理論與技巧有機融于一體。

其實，早在《白毛女》創演之初，中西兩種不同表演藝術美學與技術技巧有機融于一體的探索歷程，在郭蘭英與接任歌劇《白毛女》導演的舒強之間就已悄然開啟；此后歷經50—60年代、新時期直至當今的新時代，在我國社會發生滄桑巨變、億萬群眾的物質和精神生活亦日新月異的數十年間，中國歌劇表演藝術之中西美學融合努力，亦隨之呈現出不同的形態、程度和面貌—在立足繼承、發展傳統戲曲表演藝術之“四功五法”這個基點之上，根據劇中角色的文化身份、性格特征以及劇目創演時廣大觀眾審美情趣的變化，再適當調整虛實關系的比重。

新時代民族歌劇表演藝術，在處理中西美學融合問題上，一般有下列幾種情況。其一，全劇第一女主人公系農村女子出身的，如《松毛嶺之戀》中的阿妹（王慶爽扮演）和《沂蒙山》中的海棠（王麗達扮演）等，其表演藝術較多繼承戲曲“四功五法”傳統，適當運用生活化表演。其二，全劇第一女主人公系知識女性的，如《呦呦鹿鳴》中的屠呦呦（呂薇扮演），《青春之歌》中的林道靜（鄭培欽扮演），《英·雄》中的繆伯英（王麗達扮演），《天使日記》中的蘭之念（馬婭琴扮演）等，其表演藝術適當繼承戲曲“四功五法”傳統，較多運用生活化表演。其三，全劇第一男主人公的表演藝術，則不論其社會背景為何，其扮演者一般均適當繼承戲曲表演藝術傳統，較多運用生活化表演。

總而言之，從以上梳理中可以看出，我國民族歌劇表演藝術中西美學融合的歷史及其發展狀態看，似有繼承戲曲寫意美學和“四功五法”傳統逐漸減少、借鑒西方真實主義美學和生活化表演的成分日益增多的趨勢。

應如何看待這一趨勢？依我之見，這一趨勢，與人物的社會背景相適應、相統一，最終服從于人物形象塑造的需要。這一趨勢，與時代發展、廣大觀眾審美情趣的變化相適應、相統一，在表演藝術中彰顯民族風格的同時，最終賦予角色以更鮮明的時代感和新鮮感。這一趨勢，從表面看，似乎削弱了戲曲“四功五法”在當代民族歌劇表演藝術中的占比和地位；實際上，對于民族歌劇演員及其表演藝術而言，戲曲“四功五法”之有無、深淺與高下，不獨在顯性層面上的具體運用，更在于隱性層面上因長期學習、運用“四功五法”而積累的藝術修養與身體記憶之有無、深淺與高下。這種藝術修養和身體記憶，對演員及其表演藝術而言，猶如是一座蘊藏極豐、十八般武藝俱全的語言與技能寶庫，一旦需要，隨時可以充分調動起來，恰如其分地為表演藝術服務、為人物形象的刻畫服務。

當然，這一趨勢，也在如何科學處理寫意美學、虛擬性表演與真實主義美學、生活化表演之間的融合創新的命題上，給新時代民族歌劇演員及其表演藝術提出了新的挑戰；只有那些緊跟時代、善于立足本來吸收外來、勇于守正大膽創新的歌劇演員，方有望從眾多優秀同行中脫穎而出，成為新時代民族歌劇的表演藝術大師。

由此可見，“聲情并茂”“唱演俱佳”“形神兼備”“虛實融合”是中國歌劇表演藝術的獨有魅力和美學特征。從“中國聲樂”和中國聲樂學派建設的角度說，不懈堅持、發展、提高和完善上述藝術魅力和美學特征，不僅是貫徹“以人民為中心”使命、贏得廣大觀眾長久喜愛的基本經驗所在，更是在世界歌劇的競爭格局中，保持與增強“中國聲樂”和中國聲樂學派之中國特色、中國魅力、中國優勢的重要平臺。

三、精心打造中國聲樂學派，全力追尋偉大“中國夢”

在人類聲樂藝術史和歌劇表演史上，曾先后誕生了享譽全球的意大利聲樂學派、法國聲樂學派、德國聲樂學派、俄羅斯聲樂學派這四大聲樂學派，涌現出無數堪稱經典的大中小型聲樂作品和歌劇劇目、一代又一代的聲樂和歌劇表演藝術大師而彪炳世界藝術史冊。

百余年來，盡管歷史天空斗轉星移，人間滄桑天翻地覆，中國音樂家創建“中國式國民樂派”夢想之火非但從未熄滅，反因新中國成立、特別是新時期到來而愈燃愈熾。繼1988年金湘首提“新世紀中華樂派”、2003年通過“四人談”在中國樂壇正式“掛牌”并在業內同行激起劇烈爭論十余年后，“中國樂派”再次在中國音樂學院高調亮相，同時提出“中國聲樂學派”，與之齊頭并進。2018年，全國藝術科學規劃領導小組辦公室將《中國樂派研究》和《中國聲樂藝術研究》分別設為國家社科基金藝術學重大項目并向全國招標；次年，由中國音樂學院組成的兩個競標團隊分別中標—前者的首席專家為該院院長王黎光，后者的首席專家為該院聲歌系主任王士魁（后聲歌系改為中國聲樂藝術研究院，王士魁任院長）。

這就充分表明，建設“中國樂派”和中國聲樂學派這桿大旗，不僅在中國音樂學院高高舉起，更在國家層面上得到首肯，并將它提升為國家行為和國家戰略，使之加入到新時代中國特色社會主義建設宏偉征程上并成為浩蕩大軍中的光榮一員。

為擔負起這項光榮而艱巨的文化使命，當代中國聲樂與中國歌劇劇作家、作曲家、表演藝術家、教育家和史論研究家們，自當堅持“立足本來，吸收外來，面向未來”宗旨，在前輩們光榮傳統和輝煌成就的基礎上繼承、發展和創新，以充分的文化自信和藝術自覺，以下列六個領域為主要抓手，在各自所從事的專業領域攻堅克難、奮勇攀登。

一是致力于改革專業聲樂教學體制，加大民間歌唱藝術在課程設置中的比重，講求風格和韻味教學的質量和實際效果，以夯實中國聲樂這座金字塔的地基和塔身，為高精尖人才培養提供充足、厚實的人才儲備。

二是健全高精尖歌劇表演人才的培養機制，尤其應深度借鑒美聲唱法的科學訓練體系和教學方法，拓展音域，進一步提高聲音的戲劇張力和穿透力，為造就更多具有全面而又杰出的歌劇表演藝術家提供制度性保障。

三是狠抓具有世界級經典品質的歌劇創作，謳歌中國題材，傳播中國精神，大力倡導“藝不驚人誓不休”的精品意識和精品戰略，以更多可與世界頂級劇目相媲美的歌劇佳作，為新一代杰出歌劇表演藝術家搭建國際一流水平的展示平臺。

四是完善中國歌劇的創演與推評機制，嚴格推行“三精”標準，延長創制周期，切實抵制機械化生產，在各種國家級評獎和評選中排除一切不正常因素的干擾，令真正具有國際競爭力的優秀劇目得以脫穎而出。

五是積極施行中國歌劇“走出去”戰略，徹底改變既往爛劇出訪、將中國歌劇臉面丟到國外和境外去的亂象，以文旅部為主導、聯合外交部和財政部收回歌劇出訪審批權，推選出真正具有經典魅力和國際競爭力的劇目，代表國家闊步走上國際舞臺。

六是大力推進中國聲樂學派和歌劇學派的史論研究和美學建構，拓寬國際視野，倡導“三維結合”方法論，提高學位教學的層次和質量；走出書齋，深入創演和教學第一線，推進史論研究和美學建構的國際化和體系化，以高質量科研成果，與創演、教學實行良性互動。

總而言之，在新時代中國特色社會主義建設和中華民族實現偉大“中國夢”的大好形勢下和整體戰略中，包括中國聲樂、中國歌劇及其表演藝術在內的中國聲樂學派建設，同樣面臨百年未有之大變局，挑戰與機遇并存，使命與困難同在；只要我們牢記習近平總書記在歷次文學藝術系列講話重要指示精神，在以上六個方面堅持不懈、聚精會神、齊心發力、刻苦磨礪、協同作戰，中國音樂家百年來孜孜以求的中國聲樂學派建設就一定會實現，就一定能夠名副其實地成為中國民族偉大復興“中國夢”的藝術追尋者。