作為琴人的楊蔭瀏

□林 晨

一

楊蔭瀏，字清如，號次公，江蘇無錫人。蔭瀏先生熟諳經史，學貫中西，其研究涉及古代音樂史、民族器樂、戲曲音樂、宗教音樂、曲藝音樂、律學等諸多領域，且每一領域皆具奠基意義，故將其視為中國音樂學的奠基人，20世紀音樂學界的一代宗師可謂是恰如其分。

相對于傳統樂器的學習，楊蔭瀏習琴譜系并不明晰。20世紀50年代，在楊蔭瀏自撰的《小傳》中我們看到了如下的敘述：“蔭瀏之音樂智識及音樂技術，均非從學校中求得。八歲起，初從道士（Taoist Priests）學習‘音韻’中國樂器；十二歲至二十七歲從中國音樂名家吳畹卿（1847—1926）習音韻、昆曲與琵琶、三弦、簫、笛的音樂技術。又識多數中國音樂專家，交換學得七弦琴及各種合奏樂器技術?！雹僦袊囆g研究院音樂研究所、中國藝術研究院藝術文獻館編：《山高水長：紀念楊蔭瀏先生誕辰120周年圖錄》，文化藝術出版社，2021年，第6頁。1980年，楊蔭瀏在一次采訪中回憶：“小時候我姐夫②按：堂姐夫即章蘊寬，譜名鴻遇，字秉嘉、丙嘉，約生于1875年前后。光緒二十五（1899）年入庠，后歷任東林兩等小學堂國文兼理科教員、校長等。其名見于《晨風廬琴會記錄》之“琴侶通訊”名錄。就會彈古琴，他喜歡彈，但彈得不算好。這時候我就跟他學，學了三、四套，像《漁歌》《平沙落雁》等，我非常喜歡彈?！雹蹌⒃偕涗浾恚骸稐钍a瀏關于音樂問題的一次談話》，《音樂研究》2003年第3期。但在同一時期梁茂春對楊蔭瀏的采訪中，楊蔭瀏對于這段經歷卻有了另外一種情緒化的表述：“我也彈古琴，但是我并不喜歡。我的姐夫曾逼我學，結果引起了我的反感，所以不喜歡?！雹芰好海骸稐钍a瀏采訪錄》，《中國音樂學》2014年第2期。

不同時期，不同的采訪對象，被采訪者對同一事件的敘述都會有所不同。但綜合此三種材料，兼顧其敘述語境，我們大概能梳理出楊蔭瀏習琴的主要脈絡：初學于姐夫章蘊寬，但所習不多。采訪者梁茂春與楊蔭瀏熟識，又是鄰居，因此楊蔭瀏在采訪中所言姐夫強迫式地教授，引起反感故而不喜彈琴，多半出自真情實感。其后楊蔭瀏的古琴學習主要來自與琴人的交游，這便是《小傳》中所言的“交換學得”，這種方式與傳統中的“游藝”，查阜西筆下的“熏習”頗為相似。20世紀上半葉社會動蕩，楊蔭瀏與琴人的交游與其每一次工作地轉換息息相關，可以說，昆明、南京、天津、北京貫穿起楊蔭瀏的古琴游藝與研究之路，也見證著那個時代學人漂泊、動蕩的人生。

1938年，楊蔭瀏隨中央機器廠遷至昆明，因避空難于1939年遷居至呈貢縣龍街楊家大院。在這個大院中，有沈從文、張充和、孫福熙、鄭穎孫等人，與此同時，龍街也居住著著名的琴家查阜西與彭祉卿。

亂世歲月艱難，動蕩不安，但琴人曲友依舊在這艱苦的歲月中找尋著他們樂觀、風雅的生活。1939年12月2日，楊蔭瀏曾在張充和《曲人鴻爪》中題錄了元喬夢符的一支散曲，在題款中楊蔭瀏敘述了與張充和這段“世外桃源”的情景：“二十八年秋，遷居呈貢，距充和先生寓居所謂云龍庵者，不過百步而遙，因得時相過從。樓頭理曲，林下嘯遨。山中天趣盎然，不復知都市之塵囂煩亂。采喬夢符散曲一闕，志實況也?！雹購埑浜涂谑?，孫康宜撰寫：《曲人鴻爪》，廣西師范大學出版社，2010年，第70頁。

70年后，當近百歲的張充和回憶起這段與楊蔭瀏比鄰而居，詞曲唱和的歲月，據說屋內充斥著老人的歡聲笑語：

我們花二十多塊錢租了一個大佛堂，有四間小房可住人。前樓是沈從文一家，我住后樓；楊蔭瀏剛從后方來，住在旁樓；在西南聯大管行政的楊振聲，住另一個旁樓。我們幾家人那時候吃住都在一起。楊蔭瀏在昆明學校教音樂和算學，每天夾個本子急匆匆地跑去上課，房門永遠不鎖，見什么人都點點頭，說：“對不起，對不起！”……

楊蔭瀏人也很好玩，典型的一個absent-minded（跑神，不專注），我們在昆明的時候就住得近，也在一起做事。記得那個時候，他一天到晚在打算盤，我覺得奇怪，問他，他告訴我，他在計算音樂里的節奏。呵呵，他的算盤打的噼里啪啦響，原來是在給音樂算節奏?、谔K煒：《天涯晚笛：聽張充和講故事》，廣西師范大學出版社，2013年，第47頁。

張充和回憶中所說的“給音樂算節奏”應是此時楊蔭瀏在計算的《樂律比數表四種》③《樂律比數表四種》分別為《振動數比值與音分互求表》《弦度比值與音分值互求表》《振動數比值對數與音分值互求表》《弦度比值對數與音分值互求表》。。但在雅集之中楊蔭瀏多屬曲友之列，擫笛吹簫，并未見他有著重拾琴樂的舉動。與琴家的交游被濃墨重彩書寫著的還是與查阜西所制“七聲平均律”昆笛有關。數年后，當這兩位好友再為此笛打起筆仗時，楊蔭瀏提起了昆明某次晚餐上的舊事：

查先生還記不記得在昆明某次晚餐席上的事？大約是1939年吧？那次席上，有查先生，有鄭穎蓀④按：當作“孫”。先生，彭祉卿先生，張充和女士，羅莘田及丁燮林兩先生是否在座，我不記得了。那一次，彭祉卿顯示拿出來他所試做的兩三只鋁質的笛—或者就是查先生做的也未可知，我記不清楚了—其中有一支是七平均律，大家吹來一聽，都說難聽，查先生還記得嗎？⑤楊蔭瀏：《再談笛律答阜西》，載中國藝術研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》第5卷，江蘇文藝出版社，2009年，第237頁。

雖然，楊蔭瀏回憶起這次晚餐的情景有些許揶揄的意味，但1939年楊蔭瀏去重慶與時任教育部部長的陳立夫會面，卻也是聽了查阜西的勸說。

1940年年初，楊蔭瀏送家眷回無錫轉道上海，其間在上海逗留約半年，在張子謙的筆下我們再次找到了楊蔭瀏的身影：

（1940年）四月廿八日，本社⑥按：今虞琴社第十八次月集。假座中實俱樂部，到社友廿余人。有音樂家楊蔭瀏先生參加。

六月十六日，三時赴星集，楊蔭瀏偕曹女士來，囑余一再彈《龍翔》。旋與明德、楊君等至任子木家，聽汪昱庭、吳夢飛彈琵琶。晚飯后散。楊君代阜西索《瀛洲古調》譜二、三本，舊弦六、七根，允下星期交。

六月廿三日，午后赴星集，楊蔭瀏來，交《梅庵琵琶譜》二本，舊弦一包。長談，傍晚別去。⑦張子謙：《操縵瑣記》第3冊，中華書局，2005年，第117、121頁。

離開上海后，楊蔭瀏與當時滯留海上的曹安和由上海取道越南河內至云南昆明，之后又輾轉到了陪都重慶，并于1941年春末至青木關，于教育部音樂教育委員會任委員，9月聘為國立音樂院教授兼國樂組及研究室主任。任教期間，楊蔭瀏編輯了講義《國樂概論》。該講義以當時可見的傳統字譜文獻材料為綱目，以字譜之符號、演變、使用及其與簡譜、五線譜互譯等內容教授中國傳統音樂，是中國近現代音樂史中首部音樂專業教材，其中第二章就是《琴學舉要》。此篇以古琴譜為核心，系統講解了指法符號、琴調等知識，并于《國樂概論》的第三編《舊譜之缺點》中首次探討了古琴譜的缺點，可見楊蔭瀏改革古琴譜式的想法于此時已初見端倪。因此，《琴學舉要》雖為講義之一章節，卻可視作楊蔭瀏首篇琴學研究的文論。

1946年，楊蔭瀏隨國立音樂院遷至南京。到南京后，楊蔭瀏與“青溪琴社”的琴人往來甚密，直至1950年離開。

青溪為三國吳于建業城東南所鑿之東渠。它發源鐘山，自中山門以北經明故宮入秦淮河，亦名“九曲青溪”，可惜如今只保留了秦淮河一段。歷史上的青溪與金陵的文脈緊密相連。自明至民國，南京的文人結社，皆好以“青溪”為名。1934年，徐元白、徐文鏡、查阜西等人發起成立“青溪琴社”，其中大部分成員之后都成為今虞琴社的創始者與骨干。1947至1948年，謝孝蘋、凌其陣先后至南京，后者與徐蘭蓀、胡瑩堂、夏一峰等人重結“青溪琴社”，金陵琴樂一時大振。

在南京的四年，是楊蔭瀏學習古琴、研究古琴的重要階段，也是他琴學成果集中體現時期。他與程午加編訂中英文對照《琴譜》一冊。同期，楊蔭瀏為夏一峰、凌其陣、謝孝蘋的演奏記譜，并匯編為《琴薈》五卷，同時制成“古琴音位表”。另外，《古琴譜式改進芻議》也是這一時期的重要成果，《琴譜》一書就是古琴譜式改進的實踐。

1950年3月，楊蔭瀏隨南京國立音樂學院北上天津，參與籌建中央音樂學院，并任研究部研究員，兼古樂組組長。此后，楊蔭瀏將研究重心基本移至中國音樂史以及傳統音樂，但在琴會活動以及古琴打譜會中依舊可以看到他的身影：1951年4月，他與曹安和、侯作吾到北京，以鋼絲錄音機為管平湖、查阜西、楊葆元、汪孟舒、謝孝蘋錄音，同時轉錄張友鶴、鄭穎孫、徐元白的琴曲蠟片；①查阜西：《琴壇漫記》，見黃旭東、伊鴻書等編《查阜西琴學文萃》，中國美術學院出版社，1995年，第7頁。1953年8月30日，楊蔭瀏、曹安和由天津至上海，赴今虞琴社星集；1954年3月27日，在中央音樂學院音樂研究所正式成立的音樂會上，楊蔭瀏參與演奏了自己改編的民樂合奏曲《瀟湘水云》，該曲于1955年由音樂出版社出版；1956年，楊蔭瀏與侯作吾合作整理、編輯出版《古琴曲匯編》第一輯，同年發表《對古琴曲〈陽關三疊〉的初步研究》②楊蔭瀏：《對古曲〈陽關三疊〉的初步研究》，《人民音樂》1956年6月號。；1957年，發表《蝶夢游》一文③楊蔭瀏：《蝶夢游》，見中央音樂學院民族音樂研究所編《民族音樂研究論文集第二集》，音樂出版社，1957年，第1—12頁。；1964年，發表《嵇康的音樂理論和音樂實踐》④楊蔭瀏：《嵇康的音樂理論和音樂實踐》，見中國音樂研究所編《琴論綴新》（第3集），1964年，第17—28頁。。琴學研究就這樣在楊蔭瀏的學術生命中浮浮沉沉著，如草蛇灰線，伏脈千里。

二

1947年，他們說南京有個古琴會，有三、四十人。我經過南京，請他們到我家里?！?，我從1947年收集琴曲。那時候收集比較難，沒有錄音機，我收集的方法是怎么樣的呢？一個古琴家來，我禮拜天聽寫，用五線譜記,他用《五知齋琴譜》，我注上彈的手法、技法，到晚上我就自己彈，起初想每天彈兩、三段吧，可是，吃過晚飯后彈，愈彈愈高興，十一、二點鐘還不肯歇，一直彈到半夜。這種情況，不知不覺，一個星期專門彈一首曲子。下一個星期古琴家來的時候，我就和他對彈。先聽他彈一遍，看我記寫的譜對不對，改掉幾個音，再同他一起彈，等我感覺到都一樣了我就定稿。所有的調子都是這樣記寫的，一共記了八十多套。到現在這些材料還在研究所。解放后，我只出版了一本《古琴曲匯編》。我一共記寫了六本，還有五本在我房間里，想叫年輕人整理，否則對他們不好。這些本子中，有一本是中英文對照的，大概都是南京教古琴的王燕卿的譜，這個本子里，單調子比較多，可唱的琴歌比較多，曲子比較短小。曾有外國人看中里面的英文，這些英文是我翻譯的，將古詩譯成不押韻的自由詩。40年代，金陵女子大學音樂系主任格萊烏絲（譯音）拿去一本油印本，燕京大學文學系一位教英文的女教師還將這個本子作為英文系學生的英文閱讀課本。音樂系有三個學生還根據其中的英文詩，用外國調子寫作歌曲，他們畢業時，音樂系曾叫我去聽，這大概是1948年的事，這些歌譜現在在哪里我也不曉得，但這本中英文對照的古琴譜作為正本還放在圖書館里。①劉再生整理記錄：《楊蔭瀏關于音樂問題的一次談話》，《音樂研究》2003年第3期。

此次出版的《琴薈》五卷以及中英文對照《琴譜》油印本就是楊蔭瀏在回憶中提到的六本記譜。根據《琴薈》所記錄的曲目以及記譜時間，其中的豐富性遠非楊先生回憶的那么簡單?！肚偎C》的時間跨度自1947年至1950年，正是楊蔭瀏在南京任教的時間。卷一、卷二記錄夏一峰演奏的琴曲《良宵引》、《陽關三疊》、《水仙操》、《普庵咒》、《漁樵問答》、《平沙落雁》、《漁歌》、《風雷引》（黃鐘均側弄）、《靜觀吟》、《長門怨》、《風雷引》（林鐘調）、《釋談章》、《關山月》、《秋風詞》、《泣顏回》、《憶故人》、《慨古引》、《鷗鷺忘機》、《大學之道》、《秋江夜泊》20 首；卷三是為程午加改定《古琴吟》《關山月》《鳳求凰》《秋風詞》《極樂吟》《玉樓春曉》《秋夜長》《風雷引》《長門怨》《平沙落雁》《秋江夜泊》11曲，以及譯譜《普庵咒》（《理琴軒琴譜》）和《醉漁唱晚》（《百瓶齋琴譜》）2首；卷四記錄凌其陣演奏的琴曲《烏夜啼》《碧澗流泉》《孤猿嘯月》《漁歌》《漁樵問答》《醉漁唱晚》《平沙落雁》《高山》《流水》《碧天秋思》《梧葉舞秋風》《玉樹臨風》《雙鶴聽泉》《桃李春風》《胡笳十八拍》《慨古引》《懷古》《韋編三絕》《秋夜讀易》《耕莘釣渭》《萬國來朝》21首；卷五記錄張子謙的《蝶夢游》、吳景略的《瀟湘水云》和謝孝蘋演奏的琴曲《墨子悲絲》《梅花三弄》《漁歌》《憶故人》《高山》《陽春》6首，其中《蝶夢游》《瀟湘水云》原注為謝孝蘋演奏。

由此可見，《琴薈》以琴家為綱，卷首有琴家小傳；譜前注明琴調、據本、傳譜者、記譜者、改訂者、譯譜者等信息；演奏本與據本不同之處、演奏者自注、記譜者按語以及與琴曲相關信息皆以腳注、尾注注明；曲目涉及淮陽派、梅庵派、廣陵派、嶺南派。其中傳譜、改訂、譯譜、打譜、記譜等信息分類明晰，不僅體現楊蔭瀏嚴謹的學術風格，更彰顯了他對傳統、對藝術自身的邏輯、對音樂家創造的充分尊重，這一切在1956年出版《琴曲匯編》說明中得以充分闡釋。

《琴薈》有黑、朱兩種修改痕跡，這些修改痕跡主要涉及以下內容：

1.出版前修訂。此類修改痕跡集中于卷一與卷二，是為1956年出版的《古琴曲匯編》所作的修改。這次修訂將正調由D調改記為E調，同時刪去拍號、調整速度、修改全曲時間?！豆徘偾鷧R編》基本沿用了此次修改，但對于曲中的綽、注由之前所記具體音高改以箭頭表示。

2.對原譜中指法不順之處進行修改，如卷四中《孤猿嘯月》中朱筆修改痕跡。

3.增加原譜點句及表情說明，卷五中朱筆修改痕跡多是此類。

由于記譜之時并無錄音設備，因此楊蔭瀏都是一邊習彈一邊記譜整理。中國藝術研究院藝術與文獻館藏楊蔭瀏《研究古琴進度表》記錄了這四年習彈的遍數，用力之勤，令人感佩。其間雜有打譜、與琴家交游的信息，可與《琴薈》五冊互補參看。

由于楊蔭瀏并無古琴演奏錄音留下，對于其演奏曲目不得而知，但此份進度表的出現，彌補了這一缺憾，使我們有可能勾勒出楊蔭瀏習彈、改訂、譯譜、打譜的曲目：

習彈：《良宵引》《陽關三疊》《水仙操》《普庵咒》《漁樵問答》《平沙落雁》《漁歌》《風雷引（宮調）》《四大景》《靜觀吟》《長門怨》《風雷引（宮調）》《風雷引》（徴調）》《釋談章》《碧澗流泉》《墨子悲絲》《鷗鷺忘機》《憶故人》《漁樵問答》《龍翔操》

改訂：《烏夜啼》（凌其陣本）

譯譜：《醉漁唱晚》（《百瓶齋琴譜》本）、《普庵咒》（《理琴軒琴譜》本）

打譜：《梅花三弄》《烏夜啼》（楊時百本）、《瀟湘水云》《廣陵散》《秋塞吟》（《五知齋琴譜》本）

楊蔭瀏所彈之曲目如其在回憶中所言，記譜之后對照原譜進行習彈，以便與琴家對彈后進行修改。我們也在《進度表》中看到了“初學曲”三個字。這種源于實踐的學習，使得楊蔭瀏一改之前對古琴的不喜，從“起初想每天彈兩、三段吧，可是，吃過晚飯后彈，愈彈愈高興，十一、二點鐘還不肯歇，一直彈到半夜”。楊蔭瀏在記譜、習彈時時有自己的想法，這在《琴薈》的注釋中也有所體現，因此才有了改訂，甚至重新打譜。

1948年，楊蔭瀏與程午加編訂了中英對照《琴譜》一冊，但該稿油印并未出版，后編入“國樂類輯”第一輯?！肚僮V》選取王燕卿傳譜的《古琴吟》《關山月》《鳳求凰》《秋風詞》《極樂吟》《秋夜長》《玉樓春曉》《風雷引》《長門怨》9曲，琴歌后附有英文歌詞。譜前有以中英文撰寫的引言，詳細介紹并繪圖解說古琴的構造、琴調、指法等內容。

《琴譜》記譜內容亦見于《琴薈》卷三，與《琴薈》不同的是，《琴譜》采用了以五線譜與按指譜對照譜記寫：“以五線譜及按指譜各一行，記寫一行樂曲。按指譜凡七線，七線由上而下，依次代表琴之一弦至七弦。按指譜之上，列指法符號，以示五線譜上所記諸音之彈法?！雹贄钍a瀏：《琴譜·符號》，油印本，1948年，第42頁。按指譜是楊蔭瀏將古琴指法刪繁就簡，新創的一種古琴譜式，在《古琴譜式改革芻議》②楊蔭瀏：《古琴譜式改革芻議》，《禮樂》1947年第18、21、22、24期。一文中有具體的論述。楊蔭瀏曾將此文發給舊友查阜西，查阜西在“被他這一杰作欽佩到沖動”時寫下了“答話”：“它的技巧成功一個‘天造地設’的‘中西合璧’，只有楊先生那樣肯去埋頭苦干的匠心，淵博和才具才能得出這一成就?！睂τ诎粗缸V的適用范圍，查阜西指出：“只限于給能讀線譜的音樂家，易于把現時古琴家所彈的琴曲認識或彈奏出來，從而辨別各古琴家彈奏的謬正，選擇他們的精華，使各音樂家能各就其所習的規范或他種理解來對古琴作整理和評價?！雹鄄楦肺鳎骸蹲x楊蔭瀏先生〈改進古琴譜式〉》，《禮樂半月刊》1948年第22期。

三

古琴譜是一種記錄左右手指法，無法顯示明確的音高、節奏的指位譜，相較于能詳細記錄音高、節奏的五線譜顯得頗為粗疏?？v觀減字譜發展的歷史，雖然也有著從粗略到詳細的過程，如以縱線暗示連續彈奏的減字，旁注點板、工尺標記節奏與音高等，但這些改變都是以減字譜為主體，并沒有改變其框架譜的實質。對于晚清以降的學人而言，在面對以精確，以“科學”著稱的西方文化時，粗略的何止減字譜、傳統音樂，而是整個中國文化。

無可否認，晚清及民國的中國，因著中西沖突而脫出了二千多年來自成的舊軌，但終究是傳統文化養育下的學人，即使在面對西潮逼來、智勇俱困的時代，也有著士大夫先覺、憂時、悲憫的特質。因此，楊蔭瀏那一代學人將改良記譜法、記譜、出版種種實踐視為他們的共同理想。這是一代知識分子期待改變經歷苦難的國家、文化所做的實踐。這是他們的責任、理想，也是他們的命運。

首次摒棄減字譜主體地位，希望以“科學”視角記寫琴樂的是王光祈，他在《翻譯琴譜之研究》（1931）中，在五線譜記寫的古琴曲旁，以數字及符號表示弦數與指法。王光祈對于譜式改革實際上已是將中國的琴樂視作一種“異文化”，畢竟記譜本身就是伴隨著西方學者對于異國音樂的興趣而產生的。楊蔭瀏對于王光祈此舉，指出雖無實用價值，“然不滿舊有譜式，企圖改進，則真知灼見，不無先軀啟發之功”。在《國樂概論》中，楊蔭瀏闡釋了古琴譜的數種不足：古琴譜幾純由指法符號，結合而成。有指法之譜，而無音調之譜，是其最大缺點；技術之傳授與發展，乃不得不受其大之障礙。是琴譜之缺點二；指法劃一，而音聲殘損，有失古人作曲之初意。是琴譜之缺點三。因此，楊蔭瀏提出“茍真欲發揚琴學之萬一，則今日之急務，厥為依專家之所彈奏之曲調，一一詳細記寫其音節，而同時減省指法符號，附于譜間，至足以曲傳專家所彈琴調之神情而止”。④楊蔭瀏：《國樂概論》，見中國藝術研究院音樂研究所編《楊蔭瀏全集》第1卷，江蘇文藝出版社，2009年，第485—487頁。

楊蔭瀏稱自己是“搞實際音樂的”⑤梁茂春：《楊蔭瀏采訪錄》，《中國音樂學》2014年第2期。，事實也確實如此。言必行，行必果。在20世紀四五十年代的十余年間，楊蔭瀏通過不同時期的琴樂記譜體現著他對于琴學的思考與嘗試：從最初完全摒棄減字譜至使用減字譜與五線譜的對照譜；從有拍號至刪去拍號，并依樂句中節奏的長短或強弱，區分小節；對于琴樂中的吟猱不再記寫具體音高，只記寫相對時值……進而言之，自《琴譜》至《琴薈》，體現出楊蔭瀏兩種完全不同的記譜思路，前者是以五線譜為核心的記譜思路，指法只作為譜中附注，是楊蔭瀏改革古琴譜式的實踐；后者以對照譜式呈現，是一種以減字譜為核心的記譜思路。前者遵循著以作曲家為中心，以表達作曲者初意為目的的西方音樂思路；后者則遵循著以演奏家為中心中國傳統音樂的內在理路。個中變化，楊蔭瀏并無明說，但我們是否可以揣測與楊蔭瀏記譜、習彈，對彈、修改的記譜方式有關。這種記譜方式最終達成了胡德所推崇的雙重樂感（bi-musicality），即通過學習被研究對象的音樂從而獲得“近”經驗。但正是由于這種“近”經驗，使得楊蔭瀏建立在理解琴樂內在規律基礎上的記譜譜面準確，能清晰地感知演奏者的意圖與慣習，這在我彈奏他譯譜的《醉漁唱晚》時體會頗深。改革的古琴譜式在之后的古琴記譜實踐中并未得以沿用。20世紀60年代轟轟烈烈興起的古琴譜改革，也是曇花一現，但減字譜與五線譜對照譜式卻一直沿用至今，其中緣由足以令人深省。

此次出版的中國藝術研究院藝術與文獻館藏的楊蔭瀏自存稿《琴薈》以原手稿影印，四色印刷，相信琴人與學者能從中獲得更多寶貴的歷史信息。為更深入理解楊蔭瀏的琴樂觀，我們選擇了《琴學舉要》《琴譜》《古琴研究進度表》以及楊蔭瀏發表的《七弦琴講座提綱》《古琴譜式改進芻議》《七弦琴徽分之位置以及音程之比值》《關于七弦琴的問答》《〈古琴曲匯編〉說明》《對古琴曲〈陽關三疊〉的初步研究》《蝶夢游》《嵇康的音樂理論與音樂實踐》8篇文章作為附錄，以期完整展示楊蔭瀏在琴學領域的貢獻與思考。

楊蔭瀏一生著作等身，后人對其研究亦是汗牛充棟。許是涉及領域眾多，且皆有建樹，以致他在琴學領域的實踐與成果并未受到琴人與學者的關注。唯一將楊蔭瀏納入琴家視野的只有謝孝蘋先生，他在《十九世紀前后誕生的中國古琴家》①謝孝蘋：《十九世紀前后誕生的中國古琴家》，《雷巢文存》（下），中國文聯出版社，1999年，第1091—1092頁。中將楊蔭瀏與同時代出生的查阜西、管平湖、吳景略、張子謙并列，并首次簡述了楊蔭瀏在琴學領域的貢獻。之后除王建欣《楊蔭瀏與古琴音樂研究》②王建欣：《楊蔭瀏與古琴音樂研究》，《中國音樂》2000年第2期，第57—60頁。一文外，至今未見學人對先生在琴學領域成果再有闡釋。七十余年過去，琴學研究在各領域都有不同程度的發展，甚至一度被視為“顯學”，但琴樂記譜依舊是我們未能妥善解決的難題。其中的問題不僅來自于技術層面，更是東西方文化觀念沖突的一種顯現。不同文化的音樂記寫方式，隱含著該文化的思維特點。記譜過程其本身就是一種音樂學研究的反思和分析。換而言之，記譜的過程就是音樂分析的過程，體現著學者對于該音樂形式理解的深度。我們期待此次《琴薈》的出版，不僅能促進琴人與學者對于楊蔭瀏在琴學領域的了解與研究，更期待以此為契機，尋找到一種彌合古今、中西矛盾的方式，完成楊蔭瀏那一代學人至今未能達成的愿景。

附言：感謝中國非物質文化遺產保護中心的支持，使《琴薈》得以首次面世。感謝中國藝術研究院藝術與文獻館，特別是毛景嫻、邵曉潔、劉曉輝諸位同仁，他們承擔起前期資料的查找與掃描工作。感謝文化藝術出版社的編輯，正是由于她們辛苦付出才使此書得以順利出版。