新主流電影下的男性主體及其藝術呈現

楊 迪

(邵陽學院文學院，湖南 邵陽 422000)

在國產電影的發展過程中，既肩負著弘揚主流價值觀責任，又向著商業化與大眾化進一步靠攏的新主流電影應運而生并日漸顯示出強大的競爭力，《戰狼2》《奇跡·笨小孩》等影片的票房成績就是明證。而在這之中，居于主導地位的男性角色的意義是不可忽視的，男性主體在電影中起著傳遞某種進步力量，代言民族國家形象乃至刺激觀眾欲望和視覺消費的多重作用，其塑造的成功與否，關系著電影思想性與觀賞性能否得到實現。

一、新主流電影與男性角色

新主流電影這一概念的出現與國產電影的產業化與全面市場化密切相關。隨著以好萊塢電影為代表的一批國外大片被引入，國產電影不得不面臨與它們的激烈競爭。在國產電影格局中有著重要位置，但長期在創作與發行上保持相對固定模式的原有主流電影進入低谷期。為突破市場困境，尋找新的創作模式，以馬寧為代表的一批上海青年電影人認為有必要提出新主流電影這一戰略型創意，在發表于1999年的《新主流電影：對國產電影的一個建議》一文中，馬寧便認為我們有必要立足中國本土文化，發揮“主場”優勢，制作低成本但具有新意、高質量的電影，解放電影人的創造力。應該說，馬寧的觀念，包括其對新主流電影優勢及各方面特色的設想都是富有前瞻性的。

隨著中國在2001年底成為WTO的一員，在與進口電影越發激烈的競爭中，國產電影的整體產業結構以及其具體形態等也發生了加速式的變化。而新主流電影的實踐也得到充分展開。如宋業明的《沖出亞馬遜》、馮小剛的《集結號》等，都昭示了新主流電影的生命力。而在理論上，如王乃華、張衛等電影學者也對馬寧的新主流電影概念設定加以修正或補充，在王乃華看來，新主流電影理應是社會主流價值觀與商業電影技巧，是官方話語與大眾話語相結合的產物，而在市場主導機制下，它未必是馬寧主張的低成本電影，張衛等人則完全肯定新主流電影“大片化”的可能，認為：“國家的全球觀念表達、國際空間呈現、一線明星出鏡、緊張動作推進、起伏跌宕敘事、深層愿望滿足等元素共同完成了新主流大片的整體結構?！盵1]從新世紀以后新主流電影的發展來看，前述大片特征的確較為明顯，這種大片化道路也是新主流電影獲得廣泛傳播的重要原因之一。

而在主流電影中人們不難發現，有如馮小寧的《黃河絕戀》、宋江波的《任長霞》等以女性角色支撐電影，確立女性主體性的并不占多數，大部分的電影依然是以男性為第一主人公，凸顯男性氣質，展示男性主體意識。這是由多種原因造成的。無可否認的是，父權社會政治文化體系長期在人類歷史進程中居于統治地位，女性只是男性的從屬者，這也就導致了一方面，基于真實的歷史境況，男性相較于女性獲得了更多的活躍于政治舞臺，馳騁疆場或參與社會化勞動生產的機會，電影作為反映社會現實的藝術自然不能無視這一點；另一方面，即使是當代女性主義獲得了一定的話語權，女性地位得到相應提升，電影的創作者、接受者實際上都在某種程度上無法擺脫認可男性敘事立場的集體無意識。因此，人們在談及新主流電影時往往印象深刻的便是由吳京、張涵予等飾演的一系列男性角色，新主流電影基本上可以被認為展開的是關于男性主體的新的文化生產或曰符號運作。

這些男性角色的意義是多重的，其中最為重要的便是代言國家意志。正如賈磊磊所指出的：“在許多中國電影的敘事文本中，‘國家形象’是看不見的，甚至與‘國家形象’相對應的象征之物——國旗、國歌、國徽也是不出場的?！盵2]當代電影人在創作新主流電影時日益習慣于隱藏敘事者的宏大立場，而讓男性主人公作為個體以不同的方式與故鄉、民族、國家等話語發生關聯，在各項活動(如成長、救贖、改造、支配、啟蒙等)中有力地建構起了主體身份，他們與自己對立力量的關系，往往是民族國家與在發展中遭遇的各種阻礙間關系的另類表述。例如在李仁港的《攀登者》中，方五洲及其隊友曲松林等人懷揣著純粹的夢想，在付出了巨大代價后兩次征服珠穆朗瑪峰。在電影中，站在世界之巔的他們就是國家形象的具象化，代表了1960年到1975年間克服重重困難，不斷向上發展的中國。在《我和我的祖國》中陳凱歌執導的《白晝流星》部分，已經退休的扶貧辦主任李叔同樣如此，當他帶著沃德樂和哈扎布去觀看神舟十一號返回艙成功著陸時，他不僅為兩位流浪青年鮮活地展現了國家力量，也讓銀幕前的國內外觀眾看到了一個進入到發展快車道的，在軟硬件上(載人航天、扶貧與教育等)均今非昔比的強大中國。其他新主流電影亦然，這些男性角色完成了一種國家意志的代言，而觀眾就在對這一男性主體的喜愛中不知不覺地接受了詢喚，產生對國家民族共同體的認同。

二、男性主體的塑造途徑

在新主流電影中，男性角色是多樣化的，但一般來說，作為光芒四射的理想主體，能夠被觀眾用來比照個人意識與主流話語，用來重構自我的男性角色可分為如下三類人物。

(一)孤膽英雄

新主流電影在沿襲自“十七年”電影以來傳統的基礎上，塑造了大量讓人津津樂道的孤膽英雄，這些主人公的身份為不同時期的，在役或退役的軍人、特警，或是情報戰線上的戰士，電影“類型元素涉及特殊任務、臥底、戰斗、個人恩怨和家國情仇等。在殘酷的現實條件和曲折的經歷中，……英雄依托堅強意志、特戰智慧與出色技能完成個人使命 (疊映國家使命)，彰顯出個人英雄主義和民族、國家意志”[3]。例如在吳京的《戰狼》中，主人公冷鋒原本是特種部隊的狙擊手，隨后被挑選到了由特戰精英組成的戰狼中隊，先是沉著冷靜地擊潰了狼群，隨后又擊敗了販毒分子敏登糾集的雇傭兵，人物的堅毅有為，提振著觀眾的民族自信心；在徐克的《智取威虎山》中，高大威猛的楊子榮潛入威虎山中，成為“老九”，最終從腹背受敵的狀況中全身而退且帶領戰友掃蕩群匪，尤其是其上山打虎，與座山雕在飛機上肉搏等場面讓觀眾備感兇險。與之類似的男性主體還有如《風聲》中的“老槍”吳志國、《狼牙》中的阿布、《非凡任務》中的林凱、《除暴》中的鐘誠等。這些人物無不充滿男子氣概，他們活動展開之地也往往是一個粗糲、富于野性的“雄性化”空間，如冷鋒所在戰場的群狼環伺，楊子榮所在的東北九嶺一片冰天雪地，等等。與此同時，電影人還善于塑造看似并沒有明顯陽剛之氣，深藏不露的臥底英雄。如張藝謀《懸崖之上》中的周乙、楊楓《鐵道英雄》中的老王等，他們心機深沉，隱藏著自己的堅定信念，在行事上則亦正亦邪，在對敵人的一次次欺騙中讓觀眾嘆服他們的冷靜、智慧和心志。

(二)英模人物

在和平環境中于生產建設崗位上兢兢業業，恪盡職守的杰出男性同樣是新主流電影所關注的。部分電影如史鳳和的《袁隆平》、尹力的《張思德》等，體現出較為傳統的面貌，即全力書寫人物的默默奉獻，鞠躬盡瘁；而在對觀眾趣味的體察中，另一部分新主流電影對英模人物的塑造則逐漸從原來的“苦情”模式中走出，傾向于展現人物在業務上的超凡能力。例如劉偉強在根據川航3U8633事件改編而成的《中國機長》中，先是全面展現機長劉長健專業、嚴謹的飛前準備工作，這一角色精明強干、責任心強的形象漸漸在觀眾心中樹起，隨后，劉偉強設置了兩大險情，即駕駛艙的風擋玻璃突然爆裂脫落，機長還要在座艙失壓，視線模糊的情況下通過孤立積雨云，然而危機都被劉長健憑借穩定的心理素質和過硬的專業素養一一化解。又如在李駿的《峰爆》中，曾是鐵道兵的老洪(洪赟兵)和他身為隧道工程師的兒子洪翼舟在一場突如其來的地質災害面前，調動起自己所有的地質知識和勇氣，營救了云江縣城多達十六萬的生命。無論是隧道滲水抑或山體滑坡，無論身陷地底抑或懸于萬米高空，都不能讓兩位男主人公彷徨畏懼。并且，新主流電影已顯示出熟稔的群像塑造能力，如劉偉強《中國醫生》中武漢以及各地援鄂醫護群像；陳國輝《烈火英雄》中的濱海市消防員群像等，人物各具個性，操持不同方言，有著各自對生活的理解與反饋，且會因業務而產生爭執，百態殊異又都技藝精湛，堅守職業道德，被統攝到一個奮斗、奉獻的主題中來。在這一類人物的身上，觀眾能明確地感受到人物對社會的支撐意義。

(三)普通成長者

除了前兩類人物以外，新主流電影中還有一類普通人，其在劇情的推進中實現了成長，而這種成長或是對于觀眾有著指導意義，或是折射了某種現實風貌。例如《我和我的祖國》中徐崢以小男孩冬冬作為自己《奪冠》短片的主人公，作為一個小學生，冬冬的思維是相對幼稚的，于他而言最重要的是自己與同學小美之間的情誼，因此盡管對自己父親的助人為樂有模糊的認識，冬冬也并不愿意為了幫助鄰里觀看女排比賽而錯過給小美送行，但隨著比賽的進行，冬冬逐漸意識到這場比賽對于大家的重要，最終還是留在天臺強忍淚水高舉天線，而這也奠定了他多年后成為乒乓球國家隊教練的基礎。成年人同樣可以得到成長。如寧浩的《北京你好》中，出租車司機，北京市民張北京的成長是隨著2008年北京奧運會的舉辦完成的，人物身上原有的舐犢之情，以及因為得到開幕式門票而沾沾自喜的情緒，都與普通人并無二致，但是在與地震中失去父親的汶川男孩相識，并決定將門票送給對方后，張北京的人格得到了升華。這些人物有著順應了觀眾預期的成長軌跡。相對于孤膽英雄和英模人物而言，普通成長者他們擁有更為平凡的身份，更顯而易見的不足之處，以及更可被復制的犧牲，這也就決定了他們更能成為觀眾實現自我認證的，拉康精神分析學中提到的“鏡中之像”。

三、男性主體的藝術呈現手法

為了盡可能地讓觀眾感知與共情前述男性角色，接納與內化其所代表的價值觀，在對其形象、故事的消費中獲得精神慰藉與情感宣泄，在呈現男性主體時，電影人運用了各類藝術手法，而較為突出的有以下三種。

首先是對人性的空前張揚。人們意識到，早年主流電影中的宣教意味過于濃重，尤其是在主張“高大全”“三突出”美學原則的時代，電影人物塑造也構成了某種會導致當代觀眾產生排斥感的刻板印象：“過于正面、缺少人情、鐵面無私的英雄形象卻讓觀眾不買賬”[4]。男性角色在高大、完美、氣吞宇宙的同時，其身體卻是一個被外在力量直接干預的空洞符號，“政治對身體進行規訓、設計、控制、改造、占有，使之成為‘無器官的身體’,無欲望的身體，無性別的身體，單一化的身體,標準化的身體，一個被瓦解的身體”[5]。甚至可以說，人因被抽除了七情六欲而非人化了。因此，新主流電影更強調展現人物的私人情感，個人思考與欲望以及種種非理性化舉動，讓人物更為真實飽滿，也讓電影的人文關懷意味更為濃厚。例如在《戰狼2》中，主人公冷鋒延續了《戰狼》中大膽妄為，意氣用事的性格，因為將強拆者踢成重傷而被迫退伍，隨后只身前去某非洲國家，在與當地人打交道的過程中也不無痞氣，如默許自己的“干兒子”偷商店里的東西等；在林超賢的《湄公河行動》中，潛伏在泰國的我方情報員方新武投身于緝毒的動機是因為自己的女友因吸毒而自殺，這一動機也就使得當方新武在抓到毒販，急于從對方口中得到情報時，以殘忍的手段對對方施刑，顯露出與干警高剛等人完全不同的戾氣。但也正因如此，人物的種種正面品質才顯得具有說服力。

其次是對暴力美學的運用，也即讓電影富有暴力或血腥元素，給予觀眾強烈的形式快感。在工業化的制作流程，以及通俗化的審美轉向中，新主流電影顯示出了對形式的高度重視，其在影像語言，特技運用等方面的進步都是可圈可點的。而就塑造男性主體而言，最值得注意的便是電影人不再憚于對暴力進行美化與夸張化。在對吳宇森、徐克，以及昆汀·塔倫蒂諾、奧利弗·斯通等人的電影進行總結后，人們意識到暴力美學電影的巨大魅力，這一類電影“主要發掘槍戰、武打動作、殺戮或其他一些暴力場面的形式感，并將這種形式美感發揚到美麗炫目的程度；有的時候，導演還故意用暴力、血腥的鏡頭或者場景來營造一種令人刺激難受的效果”[6]。隨著內地電影人對前述影人作品的接受以及香港導演的“北上”，新主流電影中也顯示出了某種對暴力美學的熱情。例如徐克在《智取威虎山》中，有意減緩讓子彈飛行的速度甚至使其懸浮空中，讓其彈道軌跡清晰可見，又通過改變鏡頭方向讓子彈仿佛直撲觀眾而來，給予了觀眾極大的視覺刺激。又如在林超賢的《紅海行動》中，觀眾更是可以看到被以特寫展示的爆炸過后血肉模糊的人臉，瞬間消失的人的肢體，等等。但值得一提的是，對暴力內容進行形式化處理，對觀眾內心潛在的攻擊欲與恐懼感的滿足，并不意味著電影社會功能的降低。與初始暴力美學代表作不同的是，新主流電影從不會隱藏道德判斷，不會放棄對觀眾的教化責任，其對暴力場面的營造，是立足于觸動觀眾欣賞、同情主人公，反感敵人的基礎上的。

最后則是較容易為人忽視的喜劇性手法的運用。由于對政治使命的擔負，主流電影的娛樂性長期以來并不突出。而不可否認的是，時至今日娛樂化大潮早已席卷了包括電影在內的當代藝術，人們逐漸認識到，大眾娛樂與主流意識形態的言說以及嚴肅歷史價值評判并不相抵牾?！皧蕵坊氖侄我环矫鎻娀穗娪暗膴蕵饭δ?，將電影市場從一片死寂中解救出來；同時，娛樂化也成為……構成主流電影的重要美學特征?！盵7]這種娛樂化手段包括了如營造震撼視聽奇觀(如郭帆的《流浪地球》)，類型化下一波三折、扣人心弦的敘事策略(如文牧野的《奇跡·笨小孩》)，吸引全線明星的加盟(如韓三平、黃建新的《建國大業》)，等等。這之中尤其要提及的，便是在塑造男性角色時的喜劇性手法，這種手法讓作為正面人物的主人公以滑稽可笑的形象出現在觀眾的面前，滿足觀眾放松、娛樂的消費體驗，這可以說是新主流電影的一大跨越。例如在由開心麻花創作的“我和我的”系列中的短片里，男性主人公都是為觀眾提供笑料的角色，《神筆馬亮》中的馬亮聯合村民欺騙妻子自己在俄羅斯列賓美術學院留學，但蹩腳的謊言終有被拆穿的一天；《少年行》中的機器人與這個時代格格不入，鬧出不少笑話。徐崢的《鴨先知》中，“中國電視廣告之父”趙平洋并不是一個觀眾仰視的對象，徐崢以小品化的敘事節奏為觀眾講述了父親為推銷藥酒而遭遇的一系列挫折，人物本身大腹便便的形象，與兒子生硬的一唱一和，以及邀請客串的張藝謀“我可拍過電影”的臺詞等，都讓觀眾忍俊不禁。類似的還有如《奪冠》中的陪打教練，《我和我的家鄉》中《北京好人》里的張北京等，在此不贅述。

在對近年來具有一定影響力的新主流電影進行梳理后，我們發現，電影人在擺脫思維禁錮，開闊創作視野之后，在呈現男性主體時探尋出了具有參考和歸納價值的藝術范式。對于新主流電影而言，男性主體作為鮮活的藝術形象完成了國家話語的言說，關聯了進步力量的宏大敘事或主流意識對真善美的肯定，延續了早年主流電影的話語秩序；對于整個中國電影來說，這些男性主體的出現，意味著原有電影話語體系之間的“不可通約性”正逐漸消弭，在制作方式或盈利模式上存在區別的電影，也完全有可能共享一套男主人公的塑造模式，共同演繹男主人公所代表的文化價值觀，從而實現國產電影在對外輸出之際文化取向上的整合。毫無疑問，我們有必要嘉許中國電影人在塑造這些精彩男性角色上所付出的心力。他們所做的嘗試，也為此后電影人創作以女性為主的新主流電影，提供了可資借鑒的邏輯與操作范式。