跨媒介敘事：文學改編電影的多樣性

段文英

(山西大同大學文學院，山西 大同 037009)

縱觀電影發展史，可以看到，電影由最初發端到逐漸走向成熟離不開文學敘事方式是不爭的事實。正如安德烈·戈德羅(加)所說：“正是向文學模式看齊的做法有意無意支配了20世紀10年代電影的體制化過程?！盵1]即使有反對者如喬托·卡奴杜在《電影不是戲劇》一文中指出電影的作用主要在于激發情緒，而激發情緒不是敘事事件。[2]也無法否認，大量的文學作品向電影提供源源不斷的營養必需，并催生《從小說到電影》(喬治·布魯斯東)，《小說到電影》(布萊恩·麥克法蘭)等理論書籍。實際上，從一種媒介改編到另一種媒介是一個持久而普遍的現象，小說、詩歌、繪畫、雕塑之間互相改編一直大行其道。[3]電影與文學之間也不必為此爭論不休，而是更多挖掘促進彼此成就的共贏之道?；诖?，本文試圖通過山西作家葛水平《喊山》的兩次電影改編，探討文學改編電影的多種可能性。

《喊山》，原載于《人民文學》2004年第11期，先后獲“人民文學獎”、《小說選刊》優秀作品獎、山西省第二屆趙樹理文學獎、第四屆“魯迅文學獎”等。2013年根據其改編同名電影上映，導演李彥廷，編劇麻楊揚，主演侯巖松、宋梓僑、劉玉璽、趙芙麗等。2016年再版上映，編劇導演楊子，主演郎月婷、王紫逸、成泰燊、余皚磊等。兩位導演基本遵照原著“失語”主題，但風格完全不同，帶給觀眾的生命體驗與藝術感受亦完全不同。

一、“失語”主題

作為女性作家，葛水平深切關注女性命運，《喊山》通過“啞巴”紅霞表達女性長久“失語”主題。故事講述“啞巴”紅霞跟著殺人犯丈夫臘宏從四川逃到太行山岸，臘宏誤踩韓沖捕獵設置的雷管而亡。經村干部協商，決定讓韓沖照料紅霞一家生活。韓沖與紅霞兩人在交往過程中互生情愫，當公安局來查臘宏命案時，緊要關頭，“啞巴”說出真相。

葛水平通過臘宏生前死后紅霞的行為動作，呈現其多年失語的絕望以及對見到天日的渴望。臘宏生前，文章沒有提到紅霞任何心理，只是描述臘宏一直打她，邊打邊叫著：“你敢從嘴里蹦一個字出來，我要你的命！”(1)葛水平：《地氣》，太原：北岳文藝出版社2008年版?！兜貧狻肥歉鹚街卸唐≌f集,《喊山》為其中一篇，本文關于原著引文皆引于該本。臘宏死后，紅霞仍戰戰兢兢。臘宏在世時，她從未踏出那扇破舊的柵欄門，臘宏死后，她小心翼翼走出，這時的她“腦海里像一只懸空的瓦壺，空蕩蕩的……倘使沒有天光的明晦轉換，幾乎難以覺察時間的無聲流逝”。文章有大段關于紅霞渴求“喊”的心理描寫。她拿著一雙筷子敲著鍋沿兒，有板有眼地“迎著對面的鑼聲敲，像唱戲的依著架子敲鼓板”。敲得她“騷動起來了”，她想看看大山的樣子，想“沖著那重重疊疊的大山喊”。然而她喊不出來，多年的失語，她早就忘了自己的聲音，她找出一個洋瓷臉盆，她要敲碎這個臉盆，敲碎裹在她身上千年的枷鎖。葛水平以紅霞這一人物形象折射千年歷史女性被塑造、被要求、被“失語”的狀態。在“被處理”“被書寫”的言辭中，她們忘記了自己的聲音，也忘記了自己是一個人，然而內心的吶喊從未停止。

關于“失語”主題，兩部電影改編作品都與之保持一致，兩部影片中的女主依托面部表情、身體動作完成敘事。只是因人物行動處理、服裝道具選擇、景物選擇等的不同而兩部影片風格完全不同。葛水平原著整體呈現是所有女性的吶喊，大段控訴式段落描寫，顯然不是一個山村女性所能觸及到的，她更多傳達的是對所有女性長久被“失語”的質問。這一點，兩位導演都沒有很好地表達出來，李彥廷偏向于鄉村寫實，楊子則偏重于好萊塢“懸疑+愛情”類型片風格。

二、人物動作

無論是小說還是電影，人物動作都是體現人物形象的核心要素。前面談到，臘宏在世時，沒有關于紅霞的心理描寫，只有“被看”的動作，如牽孩子、磨豆子。臘宏死后，她試探著走出院子，去臘宏墳地，從喉管里擠出“啊”。她終于發出一聲，對臘宏進行控訴。作為作家，葛水平側重其內心描寫，有畏懼，有憎恨，有吶喊。李彥廷主要擇取了紅霞懼怕、隱忍的一面。影片中，從一出場，紅霞一直低著頭，臘宏死后也一直低著頭，很少有特寫鏡頭，即使有，也是側臉、低頭。在臘宏三七時去上墳，三支煙卷被風吹掉一支，紅霞急忙拾起放好，慌亂離開。楊子的影片里，多次給紅霞特寫鏡頭。當臘宏出殯時，紅霞換了一身素凈白色的衣服，仰天抬頭。 臘宏的棺木傾倒時，紅霞笑了一下，在眾人埋葬臘宏時，紅霞抓起土用力向臘宏的棺木砸去。

在處理人物互動上，原著設計紅霞與韓沖四次單獨接觸，兩人互生情愫。對于紅霞來說，有了依靠，對于韓沖來說，因著“虧欠”?！疤澢贰笔且粭l命，一輩子還不清的債。紅霞因為溫暖，韓沖因為責任，完成兩人情感敘事。李彥廷版兩人單獨相處僅有一次，即韓沖向紅霞借鏡子，紅霞換了干凈衣服，梳了整潔頭發，緊張得撞了門框，韓沖則憨厚地笑了。鏡頭更多的是他們和韓父、孩子們在一起推碾磨面、榨油、撿豆子的歡樂場面。楊子版本與之則完全不同，其更多的鏡頭是兩人獨處。在玉米地紅霞因驚恐臘宏的陰魂不散時抱住了韓沖；在院子里，紅霞幫韓沖穿針，韓沖則為紅霞暖手；兩人一起看戲，一起剪稻谷，一起坐驢車，一起吃飯，等等，完全是戀愛模式。兩人在交往中，原著與李彥廷版都沒有直接表白對方，而是通過心理活動(原著)或者人物行動(李彥廷版)側面體現。楊子版則直面表白，紅霞因不能說話，用手指向韓沖，不要錢，只要韓沖。而當胖孩、琴花等人逼迫紅霞必須離開村莊時，韓沖與全村人對立，保護紅霞。兩人情深意切，你儂我儂。原著與李彥廷版紅霞最終開口說話，楊子版紅霞一直以字代話。觀眾看起來便會想到紅霞極有可能是永遠不能再說話。能不能說話只是一種外顯，在楊子版的電影中紅霞比原著與李彥廷版更為決絕，她編造謊言，承擔一切罪責。如果說原著結尾紅霞的開口是對女性能夠發聲的一種期望的話，楊子版的電影顯然已經超越了這一點。她有承擔一切責任的能力，韓沖替她殺死了臘宏，她也可替韓沖去坐牢，兩性平等對話的較之于原著更為有力。

臘宏，原著談到因紅霞聽到他打死前妻，以及盜墓的隊友，便用老虎鉗生拔紅霞兩顆牙齒，并禁止她說話，他用血腥、暴力、野蠻制止了紅霞的一切可能。關于這一點，李彥宏用兩個中景鏡頭呈現臘宏打紅霞，沒有渲染，也沒有血腥，點到為止。與李彥廷版不同，楊子多次運用特寫、近景，凸顯臘宏的兇狠和殘暴。影片一開頭是特寫暗光下紅霞用力地磕出窩頭里的蟲子，接著是瘸著腿的臘宏猛然揪起紅霞拖拉到炕邊實施強暴，特寫臘宏的猙獰與無賴、紅霞的痛苦與絕望。楊子特寫拔牙過程，床上一攤鮮血以及滿臉血污的紅霞瑟瑟發抖，滿屏的血腥和暴力。

三、服裝的意義

服裝道具在文學作品或者電影作品里面的意義是公認的，通過穿戴的服裝傳達創作者的意愿也是眾多作家(導演)慣用的手法。在葛水平的原著中第一次提到紅霞的服裝是：“平常的藍衣，干凈、平展，走了遠路卻看不出旅途的塵跡來?！钡诙问莵砩嚼飪赡旰?，“身上衣服不新卻看上去很干凈?！钡谌问恰?啞巴)找了一件干凈的衣服換上出了屋門?！狈b出現三次，都用一個詞形容：干凈。作者以此表達即使紅霞長期遭受臘宏虐待，但她一直保持著自己的干凈。心中雖苦，但干凈一點才能亮堂一點，亮堂一點才能在長久的壓迫中尋得一點活下去的理由，才能與十惡不赦的臘宏保持永不為伍的距離。

李彥廷版本的影片中紅霞第一次出場的衣服是打補丁的褲子、上衣，且衣服皺巴。之后衣服幾乎沒有變化。只有一件干凈藍色泛白的上衣和一件白色襯衣，也僅在韓沖借鏡子時穿了一次。這部影片傳達更多的是，日子過得舒坦不舒坦不在衣服上，而在莊稼好不好，豆子好不好。然而楊子電影中紅霞是十足的“文藝青年”。影片中紅霞第一出鏡時，著裝同樣是多處補丁，然因為色彩的搭配，使其看起來更像一件民族風十足的時尚服飾。在臘宏出殯時她換了一件素凈的白色外褂與淺藍色的褲子。隨著與韓沖的相處，她換了一件嶄新的方格子襯衣，換了發型，并扎了紅頭繩。影片中紅霞一共有米白、藍底碎花、唇紅、粉白格子樣式不同，風格文藝的四件襯衣，除去第一次出現的補丁大褂，另有純白、紅底碎花、彩色條紋三件領、袖皆不一樣的文藝外褂。很顯然，這些服裝并不符合20世紀80年代太行山區女性的日常穿著。楊子之所以如此，一來完成自己的文藝愛情敘事，二來用來表現人物心理。臘宏沒死之前，紅霞一直穿一件補丁服裝，從未換過。從臘宏死的那天開始，紅霞開始梳洗打扮，并換了白色外褂。意指紅霞從此進入新的生活，但仍無色彩。而隨著與韓沖的交往，她的衣服色彩由白到藍直到變紅，從中表現出其內心由靜止到對生活熱情的渴望，同時也傳達其對韓沖的情感由淡逐漸濃烈。

四、景物的唯美與寫實

對景色的擇取也同樣呈現作品的不同風格。原著中大段的風景描寫一是交代人物生存環境，二是表現人物心境。原著開篇第一句話“太行大峽谷走到這里開始瘦了，瘦得只剩下一道細細的梁，從遠處望去拖拽著大半個天，繞著幾絲兒云，像一頭抽干了力氣的騾子，肋骨一條條掛出來，掛了幾戶人家?！必毟F、落后、封閉的山區景象盡在眼中。李彥廷影片中光禿禿的石頭山上蒿草漫山遍野，即使夏秋交接之際，仍以光禿的山溝為主，少見旺盛茂密的莊稼入鏡。原著描寫秋天韓沖割稻谷：“齊腰深的黃綠中韓沖一縱一隱地揮舞著鐮刀，遠遠看去風騷得很?！苯Y尾處，“天晴的時候，屋外有陽光照進來，啞巴不叫啞巴了叫紅霞，現在紅霞看到外面的陽光是金色的”。與李彥廷選擇的不同，楊子選擇了“齊腰深的黃綠中”的“風騷”與“金色的陽光”。楊子版的電影特別注重構圖與色彩運用。無論是簡陋的房間內設，還是屋外物品構成，以及整個太行山的風貌，每一個鏡頭的出現都是一張美麗的油畫呈現。影片中層層疊疊的山巒、金燦燦的玉米、飽滿的稻谷、風騷的琴花與躁動的韓沖，山里的安然與野性盡顯。

如果說李彥廷版本里的畫面讓人看到的是現實的貧瘠，那么楊子版本則是山間世外的悠然自得。李彥廷追求真實的20世紀80年代的鄉村景象更多是以苦難呈現，而忽略了山間本身的美麗。楊子則將這份美麗極盡顯現。影片中的韓沖趕著驢車，走在落葉飛舞的山路上，哼著山歌，偶爾學兩聲狼叫，韓沖就是這山間一景，他雖然貧窮，但并不苦難。他與山間的花鳥樹木一樣，有一年四季，有日出日落。李彥廷版本中韓沖也自有其樂趣，但更多以勞動為樂。鏡頭幾次特寫韓沖結實且流著汗的臂膀，以呈現農村漢子的力量之美。

綜上所述，由文字到銀幕兩種不同媒介的轉換不只是形式上的存在，而是一種多方面的創生。作為各自獨立的藝術形式，電影制作與文學建構的表現手段完全不同，抽象性的語言文字與具象性的影像活動亦都有著各自的優勢與局限。電影很難做到對文字語言隱喻意義的呈現，而文字語言也無法做到電影的直觀與具象。而同樣為電影，不同導演將同一故事運用蒙太奇進行重構，風采各異。側重家庭和諧、歡樂勞動的李彥廷，其作品是鄉村寫實風格；偏重于男女情感的楊子，其作品是文藝愛情風格。也就是說，改編，本身帶有諸多的不確定性，而這，也正是改編存在的意義。