視覺城市的形態與意象
——讀《城市意象》

曹汝平

（上海工程技術大學，上海 201620）

2019 年暮春，筆者與友人一起讀凱文·林奇的《城市意象》，習慣性地做了一些筆記。時隔3 年后，恰逢“設計的意象與邊界”研討會在長沙舉行，因此筆者翻出當時的筆記并再次閱讀《城市意象》，似有幾點吉光片羽浮現在前，遂靜心撰成這篇讀后感。文章主要從城市的概念出發，重點聚焦在意象與形態、意象營造及可意象性、結構與個性、新的尺度等內容之上。

1 城市與視覺城市

1.1 城市及其關聯性共同體

通常來說，城市是與鄉村相對的概念?！对娊洝ば⊙拧こ鲕嚒分杏小巴趺现?，往城于方”句，這里的“城”作動詞解，謂之“筑城”；戰國時期的“城”指防守都邑的墻垣，內墻稱城，外墻為郭，后來統稱為“城墻”，因此也有了凱文·林奇所說的“邊界”的意味。這是一種看得見的、有形的邊界，存在于物理空間中，因此就有了城內、城外之分；這也是一種看不見的、無形的邊界，存在于人的認知空間中，因此就具備了秩序、權力、心態等社會意義。如果前者可以稱之為“形態”，那后者即為“意象”?！笆小北疽鉃椤笆芯薄笆袌觥?，《周禮·考工記》“面朝后市”即為此意，強調的是生活與貿易方式。在現代中文語境中，城與市合二為一，指的是以經濟、政治、文化為中心的大型人類聚集點，其功能重點是建筑、街道、交通等基礎設施，其中摩天大樓、博物館等公共建筑構成了城市在視覺形態上的基本面貌。凱文·林奇因此說：“城市如同建筑，是一種空間的結構，只是尺度更巨大，需要用更長的時間過程去感知?！盵1]1更長的時間過程意味著歷史沉淀對城市形態和意象塑造的重要性。從歷史的角度看，建筑和城市營建耗時費力，但卻能造就出北京故宮、佛羅倫薩百花大教堂等構成城市歷史底蘊的建筑，上海東方明珠、紐約帝國大廈則勾勒出城市文化身份。

不過，與音樂、美術創作目的與規律完全不同的是，一個城市不可能只存在一個主旋律。正如芒福德所尋求的那種“每個小城市都可以有自己的文化專業領域并且可以采取措施確保整個地區的文化資源能夠集中和共享”[2]一樣，城市應該與周邊的鄉村形成一種“區域城市”聯合，而不是將周邊的鄉村城市化?？墒?，因龐大的人口體量以及快速成長的經濟實體規模所致，中國的城鎮化趨勢不可阻擋，不斷地改造與建設不只是讓城市居民對周邊環境越來越陌生，對鄉村居民而言亦是如此，而且原本熟悉的鄰里關系被打破，熟悉的陌生人關系成為常見的社會現象。無論是城市還是鄉村，新舊事物混雜在一起，人們只能形成部分的、片段的城市生活印象。如果按照芒福德“區域城市”的設想，努力“創造一個看得見的區域和城市結構，這個結構是為使人能熟悉他更深的自己和更大的世界而設計的，具有人類的教養功能和愛的形象”[3]，那么城市及其周邊就可以形成一個多樣且有活力的城鄉一體化的區域共同體。在這個以城市和鄉村聯動為核心關系的共同體中，城市與鄉村不再是一個相對立的概念，既有可見的視覺城市形態、結構，也有不可見但意味深長的鄉村意象——和諧、親密、安寧與愛，可見與不可見的存在讓聯動關系中的城市或可避免工業城市中社群生活方式和人際構成關系之間的裂痕。從這個角度講，城鄉共同體中的形態和意象（如西安市長安區的“長安唐村”）就是可以讓人們共同感知的美好對象，城市因此就成為復調與變調相鳴和的綜合藝術（圖1）。

圖1 西安市長安區王曲街道長安唐村

1.2 可讀性的城市視覺品質

在上述關聯性共同體中，既然鄉村可以城市化，那么城市也可以鄉村化或新田園化。有研究者認為，城市不僅沒有促進多樣化，反而在事實上加劇了社會、文化和經濟的不平等狀態，并賦予其種種視覺上的表達，突出地表現為同質性的發展[4]?，F代城市的同質化肇始于第二次世界大戰前后，城市社區、高樓大廈是其典型的視覺形態，工業化與全球化浪潮是這種同質化現象形成的主要推手，而勒·柯布西耶在《光輝城市》一書中主張的“標準化”[5]設計觀念則是其中的理論支撐之一。不過，我們不能將所有原罪都歸結于柯布西耶，本質上，他與埃比尼澤·霍華德（Ebenezer Howard）提出的“田園城市”一樣，目的都是根據當時的實際需求，讓城市在理性規劃下具備秩序、效率、美感抑或情感。而且所謂的后現代主義設計并沒有超越現代主義設計所取得的成就，它著手于一個激進的折衷主義工程，重新利用并混合來自現代主義和以往每一種建筑類型，力求建立城市文化與歷史的聯系，其結果是出現了許多異質性元素集合而成的更為混亂、零散的組合式設計，有趣和審美快感有余而創造性不足。

既然后現代主義并沒有提供解決同質化問題的根本性方案，那城鄉一體化中的互為轉化機制也許可以緩解不平等狀態。凱文·林奇看到了“美麗愉悅的城市環境”的重要意義，但美國缺少這樣的城市，他批評道：“沒有一個比村莊大的美國城市擁有完整的精致景觀?！盵1]2盡管他沒有從轉化機制的角度思考解決方案，然而“可讀性”卻讓人們看到了解決城市丑陋、骯臟、高溫、擁擠、混亂和單調的可能性。林奇所指的可讀性重點強調“城市的視覺品質，主要著眼于城市景觀表面的清晰”，也就是讓居民“容易認知城市各部分并形成一個凝聚形態的特征”，他總結說：“一個可讀的城市，它的街區、標志物或是道路，應該容易認明，進而組成一個完整的形態。[1]2”概言之，可讀性的核心要旨是城市各要素都具有清晰可見的優良品質。尤其是城市形態“視覺品質”的提出，將人的視覺感受、體驗視為評價城市環境、時間和復雜性的尺度，這就等于在城市理性規劃設計中加入了更多與“美”相關的感性要素。重要的是，可讀性的視覺品質并不局限于視覺城市的評價，它同樣適用于世界各地“美麗鄉村”建設的質量評價。進一步地說，可閱讀的城市和鄉村將不同的文化心態、性格、習俗等清晰地呈現給大眾，摒棄混亂、差異和冷漠，在無形中消除城鄉差異性的同時，理論上還實現了去中心化的目標（圖2-3）。

圖2 杭州富陽東梓關回遷農居

2 兩個概念：形態與意象

2.1 作為一種設計方法的形態

上文將城市可見的部分理解為“形態”，凱文·林奇認為這是構成意象或城市特性的“凝聚形態”，換句話說，形態是構成城市意象的基礎模塊。不過林奇并沒有在第一章對它進行概念式的闡釋，而是在第四章中用比較大的篇幅從局部和整體視野兩個層次予以具體而可操作性的論述。特別是在局部層面，對形態的“特性”進行細致表述，提出了特異性、簡單性、連續性、統治性以及連結清晰、方向性差異、視覺范疇等10 項形態特征。這10 種特征也就是城市規劃設計的10 項原則，筆者從中聯想到的是建筑或城市規劃、布局設計師和工程師伏案繪制平面圖的場景，同時也聯想到設計基礎構成練習中對點、線、面、體的探索。這樣的理解與我們平常的認知并不完全相同。一般意義上的理解，形態指的是對象的形狀、樣態亦或狀態，也就是對象所處的物理空間狀態。這里的“形”，正如《莊子·天地》作“物成生理謂之形”解以及許慎《說文》釋為“形，象形也”一樣，可以理解為構成意象的那些具體物象，也就是可被閱讀的視覺要素?！皯B”的繁體字為“態”，《說文》釋為“意”，從心、從能，段玉裁注曰：“意態者，有是意因有是狀，故曰意態。[6]”有狀就有態，有態就有意，狀態在前，意態在后。在現代漢語中，與“態”組合的詞匯比較多，譬如神態、狀態、姿態、心態、儀態、動態、靜態、病態。要之，態的本義在于突出人的精氣神，衍生義則用來形容人以外的事物情狀。

圖3 孟加拉國Solidaridad 鄉村超市

綜合來看，凱文·林奇所說的“形態”，其解釋涉及對比、形式、時間、主導、關系、視覺、運動、意蘊等內容，遠比一般意義上的理解要豐富得多，其中就涵蓋了與“態”相關的內容，比如意蘊。這與他能夠綜合應用不同學科知識的能力有關。作者以佛羅倫薩為例，一方面這個城市的結構十分清晰，巍然聳立的主教堂穹頂是整個城市的標志物并成為它的象征，這是“形”的功能體現；另一方面，清晰獨特的城市形態讓人們產生了非常強烈的依戀之情，還引發了潮水般的聯想，這是“態”在起作用。聯想亦或想象中的花園城市或許從威廉·莫里斯促成的福德公園（Bedford Park）開始，霍華德進一步“把園藝美學和社會烏托邦融為一體”[7]，到20 世紀70 年代聯合國教科文組織發起“人與生物圈”時提出“生態城市”（Eco-City），昭示著凱文·林奇的城市形態有了豐富的表現形式，諸如城市的生命力、性能指標、適宜性、效率與公平等，這些詞匯讓“形態”具有了比較廣泛的社會學意義。此外，閱讀者可以將作者所說的城市五元素（道路、邊界、區域、節點和標志物）理解為“形態”，但我更愿意將它們作為形態建構時所需的方法，即與上述10 項特征或原則相關聯的設計方法。也就是說，形態不僅僅只是元素或概念，還應是設計方法意義上的應用原則。

2.2 城市或環境意象的3 個層面

意象基于形態而生，清晰的可讀性提高了人們的“意象”感知能力。從漢字的字源上看，意象是中國文論中的重要概念，《周易·系辭》有“觀物取象”“立象以盡意”之說，在今天的文藝美學理論中又多與形象、物象、意境、意蘊等概念相重疊。美國詩人龐德在《意象主義者的幾個“不”》中曾這樣定義意象：“意象是一剎那間思想和感情的復合體。[8]”與一般的形象不同，這里的“意象”是主、客觀融為一體的形象。將它拆分來看，或許更能闡明“意象”的涵義：“意”是內在的抽象的心意，“象”是外在的具體的物象；“意”源于內心并借助于象來表達，“象”是意的寄托物。所謂寓情于景、以景托情、情景交融，其實就是藝術化處理之后產生“意象”的途徑。

按照凱文·林奇的解釋，城市的“意象”主要指向“市民心目中的城市”及其“景觀表面的清晰或是‘可讀性’，亦即容易認知城市各部分并形成一個凝聚形態的特性”。而且“首先認定‘可讀性’在城市布局中關系重大”，并在強調這一概念具有的“推測性”和“實驗性質”之后，作者再次強調，這一概念之所以重要，是因為城市不僅僅是“自身存在的事物”，而應該被“理解為由它的市民感受到的城市”[1]2。這與文藝理論或詩學中的內涵相一致，也就是說，意重于象，只有多重意義上的“象”相互重疊、相互關聯，才可能構成一組“意象”，而且如果這組意象不能像臺風一樣持續吸收海上的水汽，或是與海面低溫相互抵觸，最終它就會被弱化，直至消亡。又因為“城市”的實體構成市民的日常生活空間，因此當意象前面有“環境”二字時，本書所指的城市意象和環境意象幾乎就是對等的概念。但城市的意象更傾向于對城市所具有的復雜社會空間的象征進行強有力的解讀（可讀性），而環境的意象使用則更為靈活，比如對小空間（家）的指稱就顯得很恰當。

概括來說，凱文·林奇從3 個層面對“城市意象”進行了闡釋：其一，城市個性彰顯城市特色，這是城市文化的集中體現，因而從整體上與其他城市區別開來。諾伯舒茨將這種個性或特色稱之為“場所精神”（genius loci），這種精神源自古羅馬人的信仰，即每一種“獨立的”本體都有自己的靈魂（genius），這種靈魂為人和場所賦予生命，并決定他們的本質和特性[9]。其二，人與物之間產生的空間聯系或形態關聯，由于經驗、情感等因素使然，人對一個城市有自己的價值判斷，而這種判斷正是城市要素所具有的功能性價值體現。其三，在需求導向下，城市中的人造物對應著各自的功能價值與文化內涵，符合某一類社會關系群體的共同需要與利益，因此就產生了特定的意蘊。例如黃浦江東西兩岸的建筑群就存在鮮明的特色，加上與歷史的關聯性，因此浦江兩岸的建筑就有了各自不同的意涵。

3 營造意象和可意象性

正因為城市或環境的意象足夠豐富，所以凱文·林奇在“可讀性”“結構與個性”之外提出了另外兩個全新概念：營造意象和可意象性。但讀完第一章的這兩個小節后，我回頭重新梳理了一遍，想暫時不將它們當作概念來理解，而是作為設計的可能性途徑來思考，特別是要結合第二章的3 個城市案例。

3.1 城市居民：營造意象的自發主體

從世界范圍來看，現代城市規劃設計（城市意象的營造）有著共同的發生背景，即工業革命帶來的劃時代的影響因素，涵蓋經濟、政治、文化、制度、觀念等諸多方面。18—20 世紀是西方科學技術大發展的時期，也是社會劇烈動蕩的時期，卡爾·波蘭尼和弗朗西斯·福山的著作共同揭示了工業革命讓這個人類社會產生巨變、大斷裂的復雜緣由。譬如，人們“拋棄了等級制并將他們自己‘以生物本來的方式’，通過自愿合作這種高度去中心化的形式組織起來。雖然自組織是社會秩序的重要來源，但它只在某些不同的特定條件下才會產生。[10]”自組織的最好案例莫過于家族企業，當然還包括經由股份制度建構起來的股份有限責任公司，甚至美利堅合眾國的誕生也是基于這一動因。

同樣，現代大都市也是時代巨變或大斷裂時代的產物，先是企業以及企業之間的聯合，接下來就是社區或社群的形成。當工廠、企業數量越來越多時，相應的交通、公共與私人建筑乃至公園、百貨公司等就逐漸被營建出來?！敖浭检`臺，經之營之”的結果也就涉及到人居環境的破壞與重建，在這一過程中發展起來的大大小小的城市會給身在其中的居民帶來凱文·林奇所說的“群體意象”或“公眾意象”，原因很明顯，環境造就人，也造就了共居一處的大多數所能擁有一致觀念或思想的城市居民。凱文·林奇肯定地說：“環境自身的形態在形成意象的過程中無疑起著重大的作用。[1]11”作者的這個觀點，其實是在實地考察波士頓、澤西城和洛杉磯之后得出來的結果。他采用兩個基本方法：一是受訓觀察者徒步考察城市存在元素的可見性、意象強弱及其相互聯系和中斷的各種因素，同時標明形成潛在意象結構的有利與不利因素；二是長時間調查城市不同居住區居民對物質環境的自身意象。具備調查基礎后，凱文·林奇給出“公眾意象”的定義是：“大多數城市居民心中擁有的共同印象，即在單個物質實體、一個共同的文化背景以及一種基本生理特征三者的相互作用中，希望可能達成一致的領域。[1]5”這個定義大概是翻譯的原因，讀起來有點拗口，但大體意思還是比較清晰，也就是生活在同一區域的城市居民，一般會擁有相同或類似的“印象”。翻譯者在這里同時用到了“印象”和“意象”，按我自己的理解，眾多印象才能構成“公眾意象”。換句話說，城市建設者和居民共同營造了城市的“意象”，而這一意象，經由時間的沉淀，又會吸引城市居民的下一代或者城市新人的注意力，從而進一步強化了城市的鮮明“結構與個性”。這大概就是城市意象形成的自發途徑（圖4）。

圖4 《秋到城南》之南京城南老門東（丁世發攝）

3.2 城市可讀：可意象性的生成基礎

上述過程已經涉及到了“可意象性”。凱文·林奇將其表述為“有形物體中蘊含的、對于任何觀察者都很有可能喚起強烈意象的特性”，顯然作者強調了城市意象生成所需的“高度連續的形態”[1]7。但也會存在不連續的形態或意象，作者在波士頓考察時就提到了火車軌道環繞阻隔和主干道設置帶來的“空白”問題，它會讓城市的某些區域形成不了公眾意象。因而熟悉的物質形態與意象之間的關聯就顯出自身的價值，它意味著一個城市的常住居民會很自然地參與到城市意象生成的過程中去。波士頓的城市夜景層層疊疊，之所以讓這座城市“看起來呈現出平日沒有的興奮”，是因為“觀察者能夠清楚了解周圍的環境，辨明方向，毫不費力地遷移。[1]7”與之相反，區域內突然出現的外來元素只會給人們帶來詫異感。例如，大連是中國東北的海邊城市，如果將徽派建筑所特有的馬頭墻“搬到”住宅小區的高層樓頂上，就會讓觀察者感覺很奇怪。這是我曾看到的一個真實小區住宅，印象深刻，就是無法接受這種視覺效果。究其原因，它讓我“意象”到的不是北方特有的建筑形態所帶來的美感，我暫時沒法將馬頭墻“遷移”到高高的北方住宅建筑上去。

當然，讓人能夠產生城市的“可意象性”，前提條件還在于人們能否從城市景觀中看出或聯想到其中隱藏的形態。換句話說，城市意象能否形成，很重要的就是觀察者有多少關于這座城市的思考與知識儲備，這一正比關系決定著人們能“看到”多少“意象”。牛頓從掉落的蘋果上發現萬有引力，絕對不是一件偶然或靈感突然的事情，而是腦子長期對問題思考的結果。設計亦不例外，設計師的方案（意象）與眼界和專業素養緊密關聯。

然而，城市居民的居住時間與連續性的形態生成并不能構成正比關系，澤西城即是如此。原因比較多，凱文·林奇主要描述了兩個方面的成因。從觀察者的角度看，城內“大部分地區被強硬的邊界打斷”[1]19，大部分受訪者都熟悉兩個商業中心、西界公園、醫學中心和碼頭區，其他區域都沒能形成意象。從城市構成元素看，“澤西城是一個缺乏特征的城市”，天際線“沒有一致認為獨特的景觀”，就連形成城市意象所必需的連貫性的主干道在這里也“比較罕見”，且“缺乏普遍認同的中心或節點”，因此受訪者勾畫的地圖就出現了“大片的空白”[1]19-20。按照林奇的說法，與充滿了城市意蘊和功能活動的洛杉磯完全不同，澤西城的城市意象似乎缺乏可識別特征、穩定性和令人愉悅的意蘊，它給人的普遍意象只是一種“空白”的無盡延伸，即便市民們對古舊事物的情感依附比守舊的波士頓還要強烈也無濟于事。

綜合看來，客觀存在的城市在居民心理定勢的作用下，凱文·林奇的“城市五要素”雖然也可以形成可意象性的公眾意象，但這種意象帶有比較明顯的主觀印象，除了城市建設者可以營造意象外，個體的人同樣能營造屬于自己的主觀意象。英國學者斯蒂夫·派爾就在《真實城市》中“營造”出所謂的夢幻之城、魔法之城、吸血鬼之城、幽靈之城，就屬于典型的主觀意象，并且書名與章節標題形成的悖論效果只能從城市的“那些不易捉摸的特質（如它們的氛圍、個性）”[11]角度去解釋，而城市的個性與氛圍在真實的環境中必不可少地摻雜有人的價值和存在意義。正是因為人與環境的關系，再加上人在社會層面的自由、公正與創造，可意象性的內容遠遠超出“五要素”的范疇，所以城市的視覺可讀性就“不是對元素的機械復制，而是對有意義的整體結構式樣的把握”[12]，這樣的把握自然也會因人而異。

4 結構與個性

前文已提及過城市的結構與個性，這是凱文·林奇打算集中研究的內容。遺憾的是，我現在還沒有明白為什么他把同為環境意象組成部分的“意蘊”給剔除掉。作者的解釋是，在最初階段，“含意與形態相脫離……是完全有可能的”，“因此將主要集中于城市意象的個性與結構”[1]6。從全書來看，作者的“意象”營造并沒有脫離城市的內涵建設，城市空間化的意象經營本身是指城市的呈現方式及其特點，這個特點對城市新人或旅行者來說或許是片段化、感性化的存在方式，但它是意象生成的重要因素。

在“機構與個性”一節中，作者也特別概括出意象在生活空間導向中的3 個特點：實用上的充實而且真實、選擇上的安全性、傳達角度的傳授。其中的安全性包含一種基本的生存能力，即如何選擇方向。從長時段來看，這是人在一種文化環境中長期學習的結果。中國人習慣從環境中找方向感，方向獨立于人之外，不因人而動；歐美人習慣以自己的身體為方向的參照系，以自我為中心，因人而動。這是兩個完全不同的系統。如果再加上林奇所提到的環境，那么就存在以人、以環境參照物、以方位為標準的3 種不同參照系統，如圖5 所示。其中，環境物應該是許多地區的族群使用的一種方位導向工具，凱文·林奇提到的五要素之一地標即是如此。實際上，若以環境物為參照，除尋找方向和道路外，它還存在一個意象的創造過程，也就是在觀察者與被觀察者之間產生雙向作用的環境意象創造過程，而且在面對同一個外部現實的時候，不同地區的族群可能會產生完全不同的意象。

圖5 3 種參照系統示意圖（筆者繪）

倘若我的理解沒有錯，上述不同意象產生的原因其實是環境中“結構與個性”發揮作用的結果。在第四章中，凱文·林奇談到設計過程，一開始就肯定地說：“任何現行運作中的城市地區都具有結構與個性，只是其中強弱懸殊……從模糊混亂之中提取出潛在的結構和個性。[1]88”按我個人的理解，“提取”就意味著歸納與概括，特別是對大尺度的城市空間進行內在結構與個性的歸納與概括，必然少不了“形而上”的表述。進一步說，一個規劃中的最終目標如果不以物質形態呈現，而是設計師設想中一個方案所構成的意象結構（如塔特林的“第三國際塔”），那么這個意象顯然與最終落地的作品會有諸多區別。顯然，不同于以提高城市“可意象性”為目標的城市形態改造，其過程本身就可能強化人們的意象，因為物質形態具有的文脈價值能夠反映在形態結構與個性之上，清晰的結構和生動的個性傳承是強化意象的主要方式，這一點理解起來似乎沒有疑問。那么在形態之上產生的如果不是作者所說的“意象”特征或內涵，那是什么呢？

實際上，凱文·林奇始終將意象當作“觀察者與被觀察者之間雙向過程作用的結果”[1]90，但因此人們就無法將“意蘊”從城市的結構與個性中分離出來。在這種情況下，應該將城市意象看作是與城市居民息息相通的文化心理結構，而且也是情感表達與需求的結晶。受西方理性主義和實證主義洗禮的現代人習慣于言必講概念、重邏輯，卻忽視了人自身作為人類的獨特性，當感性成了與理性對立之下的犧牲品時，我們就跟隨標榜理性的科技一路狂奔，但只需稍稍停頓，就會感受到內心無以緩解的焦慮。理性與感性是人生存中兩種必不可少的能力，二者之間不是截然對立、此消彼長，它們共同促成人的美好存在。通過意象體驗城市創造的“神話”，就是擱置一切理性的預設，轉向神話本身，而非用城市的本質、內涵、功能等取代神話自有的生動而有詩意的想象。換言之，走進理想的城市生活，不是靠概念分析、邏輯推理，而應排除預設，對理想或烏托邦之城所呈現的生活世界進行體驗式理解。也許，現代神話或理想更有助于營造城市中多維度的環境意象。

5 結語：新的尺度

在最后一章中，凱文·林奇總結了生成城市意象的初級方法：將單個元素的個性與結構（包括單個元素在小復合體中的形態）都聚集到一個從整體形態考慮的遠期合成中，合成中的環境意象不僅結構良好，而且充滿詩意和象征性。如果我的理解沒有偏差，那么單個元素指的應該是生成城市意象的五要素，這是構成城市本質的要素。五要素相當于一部五幕劇，每一幕（小復合體）中都有形形色色的人物、情節和布景，主、配角連帶高、低潮的不同情節，讓觀眾如臨其境，每一幕之間的內在聯系構成了一部完整的故事（整體形態）。劇中的人物相當于城市居民，劇情好比城市空間中的生產、傳播與消費活動，布景則是城市中的區域景觀，這樣一來，景物、人及其活動就構成了城市大舞臺上生動活潑的要素，充滿詩意和象征，城市意象因此而多姿多彩。

方法也是尺度，在這個新尺度的衡量下，個體及其復雜的社會、理想與傳統、自然環境與城市的復雜功能、結構與個性都為增強城市意象做好了第一步準備。以此為基礎，個人的城市體驗以及對他人或群體經驗的認同形成一種有機互聯的整體感知意象，整體感有益于關照被忽略的局部。正如凱文·林奇所說：“整體環境具有的并不是一個簡單綜合的意象，而是或多或少相互重疊、相互關聯的一組意象。[1]65”多重意象的基礎來自城市里的各種要素，其中部分要素就帶有強烈象征符號的意味，這是能夠體現城市本質的要素，在很大程度上也“闡釋了普通人對城市的視覺認識”[13]。把握本質要素的意象特征，就可以得到這個城市的整體意象。例如，上海、香港是中國的“東方明珠”，哈爾濱是“東方莫斯科”，昆明是“春城”，廣州是“花城”。城市通過整體意象彰顯自己的個性，也通過意象傳承自己的文化。

最后，凱文·林奇提出的這一初級方法其實也是對城市規劃設計的反思。如果說視覺城市的形態可以符號化，那么符號的“可意象性”可能帶來某些限制與阻礙。在作者所列舉的可意象性缺點的例子中，新西蘭的毛利人將最適合做碼頭的用地留作宣揚神話的意義之所，雖然是一種浪費，但在我看來卻是增強文化記憶與傳承的一種有效方式。請注意，這里的神話與上文提到的神話不一樣，與詩意的想象無涉，而是指古老的舊習俗。有意思的是，同樣屬于舊習俗的中國風水理論在林奇看來與他的意象理論十分吻合，至少可以為設計師們帶來兩個方面的啟發：一方面，開放式的風水理論“有可能更進一步地發展新蘊含和新詩意”；另一方面，風水理論強調人的可預見性，認為人有能力支配并使用自然資源，由此“改造世界”。他最后總結說：“這為我們建構一個可意象的、同時又不壓抑的環境或許能提供一些方法和線索”[1]106。誠如是。