文殊山萬佛洞佛教故事畫的藝術風格與宗教意涵

李曉鳳

文殊山石窟萬佛洞東、西、北壁下部及東北、西北拐角處共繪十余鋪佛教故事畫，除西、北壁下方部分壁面脫落外，其余皆完整。從內容上看，包括本生、因緣、譬喻等故事，每一鋪畫面皆用墨色粗邊框框起，內容獨立，單幅繪制，在畫面左側均有紅底墨書回鶻文榜題，但字跡已模糊不清，無法釋讀。數十鋪佛教故事畫作為該窟重要壁畫題材之一，內容豐富，風格獨特，價值極高。

目前，學術界對此內容已有初步研究，張寶璽釋讀并定名8鋪，認為可能是據回鶻文《賢愚經》所繪的賢愚經變①張寶璽：《文殊山萬佛洞西夏壁畫內容》，載敦煌文物研究所《1983年全國敦煌學討論會文集（石窟·藝術編）》（上），甘肅人民出版社，1985年，第260頁。。楊益民、唐曉軍②楊益民、唐曉軍：《肅南縣文殊山石窟寺院》，《絲綢之路》1998年第1期，第49—53頁。、施愛民、李甜等對其內容均有論及，其中施愛民在張氏的基礎上又釋讀出“須達拏太子施舍”等畫面③施愛民：《文殊山石窟前山萬佛洞西夏壁畫》，《文物世界》2003年第1期，第57—59頁。，李甜則考證了部分畫面與經典之間的對應關系④李甜：《文殊山石窟研究》，蘭州大學博士學位論文，2019年，第135—152頁。。經前人研究，該窟佛教故事畫的基本內容已經清晰地展現在我們眼前，但仍存在一些疑問，如該窟佛教故事畫與同類題材之間的異同、圖像特征及藝術風格、出現在該洞窟所表達的宗教意涵等，諸如此類，正是本文試圖要解決的問題。不當之處，敬請方家教正。

一、圖像內容解析

萬佛洞佛教故事畫共有十余鋪，因部分內容殘毀，僅存11鋪，已釋讀9鋪，具體分布可參見下圖（圖1）。盡管前人對畫面內容已有論及，但筆者以為仍有補充的必要，在此根據各鋪畫面在窟內的位置，自東向西，分別對圖像內容做專門解析。

圖1 文殊山石窟萬佛洞西夏壁畫分布圖

（一）波斯匿王丑女緣

畫面①位于東壁下部南起第一鋪，有殘損，在一院內的亭閣中，一佛正在說法，周身放光，身側站一弟子，雙手合十。在亭閣臺階之下有一女子，匍匐跪拜，身后又站三位形象，一男、一女及一侍從。在院外亦有數人，僅可見兩人足部（圖2）。

圖2 文殊山石窟萬佛洞波斯匿王丑女因緣

此畫面對應《賢愚經·波斯匿王女金剛品》，經文如下：

即各同心，密共相語，以酒勸之，令其醉臥，解取門鑰，便令五人往至其家開其門戶……佛復現身，齊腰以上，金色晃昱，令女見之；女見佛身，益增歡喜因歡喜故，惡相即滅，身體端嚴，猶如天女，奇妙蓋世，無能及者?！馂檎f法，即盡諸惡，應時逮得須陀洹道。①［北魏］慧覺等譯：《無量壽經》，《大正新修大藏經》第四冊，新文豐出版公司，1983年，第358頁。

因此，所繪內容即公主向佛跪拜、請教，釋迦佛示現，為其開示的場景。

（二）睒子本生

畫面②位于東壁下部南起第二鋪，殘損大部，僅存城門、院墻、山石及手持拐杖的兩位老者，在其面前還有立佛，只可見采蓮花的佛足、頭光及周身的云紋（圖3）。

圖3 文殊山石窟萬佛洞睒子本生

其對應《佛說睒子經》，經文如下：

時，有迦夷國，中有一長者孤無兒子，夫婦兩目皆盲，心愿入山求無上慧，修清凈志，信樂空閑。菩薩念言：“此人發意欲學妙道，而兩目皆盲，目無所覩，若入山中或墮溝坑，或逢毒蟲所見危害；若我壽終為其作子，供養父母終其壽?！雹伲畚髑兀菔宰g：《佛說睒子經》，《大正新修大藏經》第3冊，新文豐出版公司，1983年，第441頁。

畫面表現的應是睒子盲父母向佛詢問的情景。

（三）海神難問船人

畫面③位于東壁下部南起第三鋪，內容完整，在一漂浮于大海之上的船中，坐一身著袈裟的人物，雙手合十，其面前又站一人物，體量較小，雙手合十，向其詢問（圖4）。

圖4 文殊山石窟萬佛洞海神難問船人

對應《賢愚經·海神難問船人品》，經文如下：

既到海中，海神變身……問估客曰：世間可畏，有過我者無？賢者對曰：更有可畏，劇汝數倍。海神復問：何者是耶？答曰：世有愚人，作諸不善，殺生盜竊淫妷無度，妄言兩舌惡口綺語、貪欲瞋恚，沒在邪見；死入地獄，受苦萬端。①［北魏］慧覺等譯：《賢愚經》，《大正新修大藏經》第4冊，新文豐出版公司，1983年，第354頁。

此畫面表現的是海神向優婆塞問難的場景。

圖5 文殊山石窟萬佛洞須阇提太子割肉奉親

（四）須阇提太子割肉奉親

畫面④位于東壁下部南起第四鋪，部分內容已殘，在庭院外，有三位人物，中間一小孩，左側一王者形象，右側一貴婦，婦人回頭正看小孩，小孩正持刀，欲割自己胳膊上的肉（5）。

畫面對應《賢愚經·須阇提品》，經文如下：

于是父母，欲割兒肉，啼哭懊惱，而割食之。日日割食，其肉稍盡，唯有骨在，未至他國，饑荒遂甚，父復捉刀，于其節解，次第剝之，而得少肉。于是父母，臨當棄去，兒自思惟：我命少在，唯愿父母，向所有肉，可以少許還用見施。②［北魏］慧覺等譯：《賢愚經》，《大正新修大藏經》第4冊，新文豐出版公司，1983年，第356頁。

此畫面描述的正是太子須阇提欲割肉以養父母的場景。

（五）尸毗王割肉貿鴿

畫面⑤位于東壁下部南起第五鋪，畫面保存完整，在一庭院的殿堂，一王者坐于靠背椅上，雙手合十，雙腿下垂，卷起褲管，左側方跪一仆人，手持刀，正在割王者腿上的肉。在庭院中又站立三位人物，右側是一女性人物，雙手合十，面向中央，其身后有一男性侍從；左側有一仆人，彎腰，手扶一雙盤秤。殿堂左側有一垂柳，有一老鷹從樹上落下（圖6）。

圖6 文殊山石窟萬佛洞尸毗王割肉貿鴿

畫面對應《賢愚經·梵天請法六事品》中尸毗王割肉貿鴿的故事，經文如下：

王勅左右：“疾取稱來?！币糟^鉤中，兩頭施盤，實時取鴿，安著一頭，所割身肉，以著一頭，割股肉盡，故輕于鴿。復割兩臂兩脅，身肉都盡，故不等鴿。①［北魏］慧覺等譯：《賢愚經》，《大正新修大藏經》第4冊，新文豐出版公司，1983年，第351頁。

因此，該內容完整地描述了尸毗王割肉、稱肉、貿鴿的全過程。

（六）須達拏太子施子女

畫面⑥位于東北拐角北方多聞天王像下方，左側殘損，右側描繪的是一婆羅門拉車從城門走出，車上有兩小兒，另有一人左手扶車轅，右手揮鞭（圖7）。

圖7 文殊山石窟萬佛洞須達拏太子施舍

畫面內容對應《佛說太子須達拏經》，經文如下：

太子與妃二子共載自御而去，前行已遠，止息樹下。有婆羅門來乞馬，太子即卸車，以馬與之。以二子著車上，妃于后推，自入轅中步挽而去。適復前行，復逢婆羅門來乞車。太子即以車與之。②［西秦］圣堅譯：《佛說太子須達拏經》，《大正新修大藏經》第3冊，新文豐出版公司，1983年，第420頁。

因此，其描述的正是須達拏太子施舍車的場景，與經文所記一致。

（七）薩埵太子舍身飼虎

畫面⑦位于北壁下部西側（圖8），部分內容已毀，畫面中有數只小老虎及部分人腿，畫面左側有站立的兩位小兒正在交談。天空中有一乘云而下的天人。

圖8 文殊山石窟萬佛洞薩埵太子舍身飼虎

畫面對應《賢愚經·摩訶薩埵以身施虎品》，展現了薩埵太子舍身飼虎的過程。經文如下：

至于虎所,投身虎前俄虎口禁，不能得食爾時太子，自取利木，刺身出血，虎得紙之，其口乃開，即嗽身肉……二兄待之經久不還……父母聞此，躋地悶絕而無所覺……父母仰問：“汝是何神？愿見告示?！碧鞂笤唬骸拔沂峭踝幽υX薩埵，我由舍身濟虎餓乏，生兜率天?！雹伲郾蔽海莼塾X等譯：《賢愚經》，《大正新修大藏經》第4冊，新文豐出版公司，1983年，第352頁。

此畫面將故事中薩埵太子飼虎、二位兄長交談等情節都表現了出來。

（八）火宅三車喻

畫面⑧位于西北壁拐角處西方廣目天王像下部，有殘損，在一間著火的房屋內，三個小孩正在玩耍，屋外站一老者，手持鞭，正在向屋內喊叫，老者身旁有羊、鹿、牛三輛車（圖9）。

圖9 文殊山石窟萬佛洞火宅三車喻

其對應《妙法蓮華經·譬喻品》，經文如下：

爾時長者即作是念：此舍已為大火所燒，我及諸子若不時出，必為所焚……父知諸子先心各有所好種種珍玩奇異之物，情必樂著，而告之言：汝等所可玩好，希有難得，汝若不取，后必憂悔。如此種種羊車、鹿車、牛車，今在門外，可以游戲。汝等于此火宅、宜速出來，隨汝所欲，皆當與汝。①［后秦］鳩摩羅什譯：《妙法蓮華經》，《大正新修大藏經》第9冊，新文豐出版公司，1983年，第12頁。

所以，該畫面描繪的是火宅喻和三車喻的情節，也是該窟現存唯一一鋪譬喻故事畫。

（九）沙彌守戒自殺緣

畫面⑨位于西壁北起第二鋪，較殘，畫中有一赤身躺在地面上的小沙彌，天空中有一乘云而來的天人。畫面下部有一女子，驚恐地向對面的僧人請示（圖10）。

圖10 文殊山石窟萬佛洞沙彌守戒自殺

對應《賢愚經·沙彌守戒自殺品》，經文如下：

方便語言：牢閉門戶，我入一房，作所應作，爾乃相就。女即閉門，沙彌入房，關撢門戶，得一剃刀，心甚歡喜，脫身衣服，置于架上，合掌跪向拘尸那城佛涅盤處，自立誓愿：我今不舍佛法眾僧，不舍和上阿阇梨，亦不舍戒，正為持戒，舍此身命；愿所往生，出家學道，凈修梵行，盡漏成道。②［北魏］慧覺等譯：《賢愚經》，《大正新修大藏經》第4冊，新文豐出版公司，1983年，第381頁。

由經文可知，該鋪壁畫表現的正是沙彌為守戒自殺、帝釋天乘云而下、女子悲慟的情節。

除上文所述已釋讀并定名的9鋪故事畫之外，在該窟東南拐角處東方持國天王像下方，以及西壁北起第一鋪各有一鋪小幅畫面，內容暫不明確，亟待后續解讀。但可以肯定的是，這兩鋪畫面的主題也應與其他小幅畫面具有相同的性質，即佛教故事畫。從整體來看，該窟佛教故事畫大多據《賢愚經》所繪，也有部分內容來自《佛說睒子經》《佛說太子須達拏經》《法華經·譬喻品》等，其中本生故事為尸毗王本生、薩埵太子舍身飼虎本生、須達拏太子本生、須阇提本生、睒子本生；因緣故事包括海神難問船人、波斯匿王丑女、沙彌守戒自殺等，《法華經》火宅三車喻則屬于譬喻故事。這些畫面具有很強的故事性，但并非完全來自《賢愚經》，所以并不能稱之為賢愚經變，將其看作宣揚佛教、教化眾生的佛教故事畫更加符合其主題。盡管如此，這些故事畫仍舊屬于佛教石窟中極為常見的壁畫題材，具有很強的生命力和感染力。

二、獨特的藝術風格

佛教故事畫出現時間較早，在早期石窟中，主要為宣揚佛教而創作，因其內容故事性極強，作為傳播佛教的主要手段之一，深受信眾歡迎。早期龜茲中心塔柱窟中，佛教故事畫一般是為了表達小乘佛教“唯禮釋迦”的思想，提倡苦行、苦修，為繞塔禮拜而設計，方便信眾觀賞修行。隨著佛教東傳，佛教故事畫出現在敦煌早期石窟，并占據重要的位置，內容也相當豐富。隋唐時期，窟內重要位置被大型經變畫代替，佛教故事畫逐漸減少，主要是因為大乘佛教重在宣揚凈土思想，而提倡苦行的釋迦行道事跡逐漸淡出信眾的視線。直到晚唐五代以后，佛教故事畫趨于“經變化”，以屏風畫的形式出現在巨幅凈土變之下，內容大多為賢愚經變、八塔變，也有部分內容屬于上方凈土變。到了西夏時期，佛教故事畫以佛轉故事的八塔變為主，在榆林窟第3窟、五個廟石窟第1窟均可見到，本生、因緣故事則僅見于文殊山萬佛洞。該窟佛教故事畫的繪畫風格與其他同類作品相比較，有很大的不同。下文將其與敦煌西夏石窟、山西開化寺①山西開化寺大雄寶殿壁畫繪于北宋時期，據北宋大觀四年（1110）《慶讃佛殿碑永記》云：“以元祐壬申正月初吉繪修佛殿功德，迄于紹圣丙子重九粲然功成?！币布丛摰畋诋嬂L制于北宋元祐七年（1092）至紹圣三年（1096）。參見柴澤俊、賀大龍：《山西佛寺壁畫》，文物出版社，2006年，第17頁。、巖山寺②山西繁峙縣巖山寺文殊殿壁畫繪于金代大定七年（1167），其中文殊殿西壁為佛本行經變，東壁為佛本生故事，包括鬼子母本生和須阇提本生。柴澤俊、賀大龍：《山西佛寺壁畫》，文物出版社，2006年，第31頁。及大足寶頂山③大足寶頂山石刻開鑿于南宋淳熙至淳祐年間（1174—1252），大足僧人趙智鳳，居山弘傳“唐瑜伽部主總持王”柳本尊密教，稱六代祖師傳密印，世稱趙本尊。他精苦一生，營造寶頂山石窟道場，以圣壽寺左右的大小佛灣為中心，方圓五里古道旁鑿結界像十四五處，摩崖琢像近萬軀。引自陳明光：《大足石刻〈報恩經變〉疏理研討——寶頂山大佛灣〈報恩經變〉圖經為例》，載《石窟寺研究》，文物出版社，2014年，第176頁。本生、因緣故事內容進行比較，就布局方式和細節畫面分析其繪畫特點。

（一）以建筑為主的構圖與布局

該窟每一故事皆繪制在用黑色墨線分割的方框中，不同于開化寺與巖山寺圍繞中央說法圖四周所繪制的本生、因緣故事。這些佛教故事畫分別位于東、西、北壁下方，其位置與晚唐至宋時期的敦煌石窟賢愚經變基本相同，數十個墨線方框接續繪制。畫面中以建筑為主，將人物形象置于建筑內，再配以植物、器物、動物等，形成完整的故事情節。每鋪內容都繪在一個封閉的庭院中，分別表現故事主人公、侍從或大臣及乘云而下的帝釋天等，能使觀看者以仰視的角度全面了解故事內容，畫面精致，主次分明，疏朗有序。

從整體上看，該窟佛教故事畫的布局形式有以下幾點值得注意。

第一，每一個故事畫用墨線粗邊框隔開，內容之間并無關聯。將畫面內容用黑色粗邊框分割，是西夏時期河西石窟最突出的特征，如莫高窟第464、465窟，榆林窟第2、3、4、29窟，東千佛洞第2、4、5、7窟均與此窟相同，每鋪壁畫皆用相同的邊線隔開，以凸顯畫面內容的獨立性。萬佛洞東、西兩壁上部繪經變畫，下部繪故事畫，在洞窟中出現的位置與敦煌莫高窟五代宋時期洞窟出現的屏風畫有相似之處。所謂屏風畫，是以屏風的樣式畫在壁面上，再在當中繪故事畫。這種屏風畫在洞窟中有些連綿數十屏，屏屏相連，環繞大型洞窟的南、西、北壁，內容較豐富，大多是經典當中的故事類題材，其中以《賢愚經》內容多見。以莫高窟為例，繪有《賢愚經》屏風畫的洞窟如晚唐第85窟，五代第72窟、98窟、108窟、146窟，北宋第55窟等。這些洞窟，除第72窟外，都繪于各窟南、西、北三壁，并且都是上部繪凈土類經變，下部繪故事畫。

第二，畫面皆以房屋、樓閣為主體，突出表現前側觀建筑。此窟佛教故事畫每鋪必不可少就是建筑，主要類型有宮殿、亭閣、城門、院落、樓臺等。畫面中建筑表現的角度與上方凈土經變畫中正面建筑不同，均呈現前側觀的角度，將建筑物的門框表現得異常寬闊，以便于展示建筑物內的人物活動。如此表現形式不見于敦煌石窟西夏以前的洞窟中，但與北宋開化寺大雄寶殿報恩經變故事畫中建筑的形制極為相似，如報恩經變中善友太子本生、鹿女因緣、轉輪圣王本生、華色比丘尼因緣（圖11）等，同樣使用前側觀建筑表現手法①谷東方：《高平開化寺北宋大方便報恩經變壁畫內容考釋》，《故宮博物院院刊》2009年第2期，第145頁。。

圖11 開化寺華色比丘尼因緣（局部）

很顯然，建筑出現在畫面中，對畫面布局起到了明顯的分割作用，以建筑對畫面場景進行區域劃分，即滿足故事情節時間、人物、地點的需要，將屋內、屋外、山間等場面有序地表現出來，突出故事的場景化。再者，隨著唐宋建筑形式的變化，開合式建筑成為主流，將人物置于建筑內，正是唐宋以來建筑界畫發展的趨勢，因此，建筑物的描繪在當時已表現出了程式化趨勢。該窟佛教故事畫雖內容簡單，不比開化寺、巖山寺宮廷畫面繁縟復雜，但繪畫視角幾乎如出一轍。

第三，簡化故事內容，突出主體人物及主要事件。此窟佛教故事畫情節相對簡略，突出故事主體，繪制重要情節，各鋪畫面皆有空白，給觀看者留有想象的空間，更易于將目光引向主體。在人物表現上，除主要人物外，很少出現故事中其余形象。在敦煌石窟中，佛教故事畫多依照經典，人物數量較多，利用異時同圖，主人公多次出現在不同場景，畫面更詳細。與開化寺、巖山寺相比，該窟佛教故事畫內容仍趨于簡單，最突出的表現則是人物數量的減少。開化寺報恩經變中本生、因緣故事情節繁雜，形成了繁縟的大場面（圖12），而巖山寺也將故事情節表現煩冗，重點突出宮廷生活場景。大足寶頂山石刻中也有佛教故事內容，如大佛灣第17號龕，有薩埵太子舍身飼虎、須阇提太子本生等故事題材①陳明光：《大足石刻〈報恩經變〉疏理研討——寶頂山大佛灣〈報恩經變〉圖經為例》，《石窟寺研究》第五輯，文物出版社，2014年，第182—183頁。，與報恩經變中其他故事內容組合。由于受到石刻形式的特殊性，這些畫面只是概括地選擇其中關鍵且具有表現力的某個情節，突出畫面重點，以便信眾從下往上觀看。雖構圖簡潔，但也不失表現力，極具震撼?？傊?，萬佛洞佛教故事畫在內容、情節及人物等方面皆有不同程度的刪減。

圖12 開化寺須阇提太子本生（局部）

（二）畫面細節趨于世俗化和生活化

萬佛洞佛教故事畫在細節處理上，顯得更加精巧、細膩，極為獨特，具體表現在以下幾個方面。

第一，對于畫面中人物形象的處理，生動自然，表情豐富，各具特色。萬佛洞故事畫中的王者多坐于殿堂之中，陳設簡單，生活氣息較強烈。而開化寺報恩經變本生、因緣故事中，王者皆坐于殿堂之內，殿內陳設繁華，屬于宮廷場景。莫高窟屏風畫中出現的王者或者太子，皆坐于榻上，佛陀說法坐于高座之上，只有城內與城外之分。又如帝釋天的形象。萬佛洞故事畫中帝釋天皆乘云而下，頭戴通天冠，身著交領袍服，只可見上半身。在開化寺中，天帝也是乘云而下的，身著袍服，僅見上半身。這兩者基本一致，都以世俗帝王形象表現。莫高窟故事畫中天帝立于云端，按照不同的身份形象也不一致，更加莊嚴，并非世俗人物。

關于官員和侍從的表現，這兩種身份的人物在每個故事中起到了輔助作用，畫面不做主體表現。萬佛洞佛教故事畫中，官員和侍從并不多。就官員來說，大多為文官，均頭戴官帽，手持笏板而立，身著寬袖袍服。而侍從大多頭戴幞頭，身著圓領窄袖服裝。開化寺中的官員和侍從著墨較多，數量可觀，身份較復雜，包括文官、武官、侍者、侍衛等，極具宮廷生活氣息②柴澤俊、賀大龍：《山西佛寺壁畫》，文物出版社，2006年，第19、32頁。。尤其開化寺、巖山寺從畫面中可以看出，繁縟的宮廷生活世俗化意味相當濃厚①［宋］沈括：《夢溪筆談·論畫》，載俞劍華《中國歷代畫論大觀》（第二編），江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第201頁。。

第二，界畫技法的突出表現。界畫主要是對建筑的繪畫技法。在萬佛洞，極為突出的就屬對建筑的表現。其建筑分別有廳堂、院落、樓閣、長廊等，繪制相當精致，由粗細均勻且結構合理的線條組合，頗有中原北宋時期專治界畫的繪制風格。畫中的建筑以仰視的角度為主，屋木斗拱檐角清晰可辨，甚者可以清楚地看到每一建筑細部的勾欄、長廊、瓦片、棧橋等，都被畫家仔細地繪制出來，極具寫實風格。其中建筑用界畫技法，既可以將畫面整體有秩序進行分割，還可以將人物置于房屋當中，凸顯畫面的內容，使故事情節生動，畫面錯落有致。北宋精于界畫，將建筑藏于遠山中，更有意境。如《夢溪筆談》對李成的畫作評論道，“畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐”。當然，作為仰視角度的建筑繪畫，最壯觀的當屬宋、金時期對宮廷、坊間的描述，并且這一畫法廣為流傳，不僅出現在文人卷軸畫中，在佛教寺院中也及其豐富，如開化寺、巖山寺壁畫，就有很多類似的建筑畫法。因此，萬佛洞中建筑界畫技法的應用無疑與北宋中原繪畫藝術有著密切的關系。

第三，其他細節畫面。萬佛洞故事畫中還有一些其他細節，如屋內的擺設，像椅子、屏風，皆取于生活當中的現實場景，與宋代文人畫作中的宮廷擺設并無二致。畫面當中的植物，大多表現為垂柳，還有其他花卉，都是現實生活中能夠見到的。再如人物的服飾，女性皆著交領寬袖袍服，頭束高髻；男性皆頭戴通天冠或者幞頭，身著寬袖交領袍服，極具中原漢式風格。

根據上文可知，在萬佛洞故事畫中，細節的處理更多地表現了與宋、金佛寺壁畫的一致性，尤其是對故事情節中人物的描述，極具世俗化，這也說明萬佛洞對北宋中原佛教藝術風格的新嘗試。

總體來看，萬佛洞佛教故事畫的藝術風格既不同于敦煌石窟中見到的長卷式構圖與屏風畫形式，且畫面布局與細節表現完全不同，而是借鑒了中原北宋寺觀壁畫藝術中的繪畫方式。但在畫面的細節上又不同于北宋本生、因緣故事畫中的繁縟與細密，僅僅借用了建筑界畫、繪畫視角、世俗生活中的新元素，創作出了一種具有西夏本土佛教藝術特色的圖像樣式。而這種繪畫風格在西夏也并非孤例，在西夏佛經版畫中也有出現（圖13），極具時代與地域特性。

圖13 黑水城出土西夏《彌勒上生經》版畫（局部）

這些佛教故事畫雖出自不同的經典，來自不同的地域，但大致屬于同一歷史時期，在藝術風格上呈現出了諸多相似之處，足見它們之間存在著密切的互動。因此，通過對比研究，有利于我們深入認識西夏佛教藝術特征及其在佛教美術史上的地位。

三、弘揚佛法與修行“六度”的宗教內涵

在佛教看來，釋迦牟尼在過去無數世與眾生相同，也處于六道輪回之中。他之所以能成佛，是因其在無數輪回之世能夠堅定信念作舍身救世、施物濟人的菩薩行，以及堅持修行、精進求法的個人歷練，并修滿“六度”。本生、因緣、譬喻類佛教故事正是對釋迦牟尼行菩薩道時種種事跡的表達，以此度化眾生，文殊山萬佛洞佛教故事畫正是這一佛教內涵的體現。

（一）對該窟中心塔柱的再利用

萬佛洞西夏壁畫是在北魏開鑿的中心塔柱窟的基礎上重新繪制的，對于洞窟內壁畫題材的選擇，無疑也是在原有洞窟形制的基礎上進行配置的。萬佛洞內設中心塔柱，柱體四面各開上下兩層龕，主尊為釋迦牟尼佛，龕內塑像已毀，但據殘存的佛床來看，皆為禪定佛，龕外繪有弟子像。

中心柱窟的基本作用是能夠在窟內空間回繞，這也是區別于早期“禪窟”內的靜態空間①賴鵬舉：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009年，第139頁。。中心塔柱窟的宗教意義主要是為了“入塔觀像”，在早期洞窟中非常盛行，當與北朝時期流行的禪修觀像有關，后隨著佛教的逐漸世俗化，宗教禮儀也逐漸簡化，失去了其原有的功能。西夏選取北魏時期的中心塔柱窟進行重修，肯定與這一儀式空間息息相關?？上У氖侵行乃乃芟翊蠖嘁巡淮?，無法從整體上把握該窟的主題，但是根據四壁的壁畫題材，其大致內容不僅包括密教儀式的法會場景，還有往生凈土的追求與向往，更是對教化民眾、宣揚佛道的一種體現?？邇壤L制佛教故事畫，與中心柱相配合，正是為釋迦牟尼成道、觀像禮拜而設計。這兩者的組合可解釋為婆娑眾生，以期通過釋迦牟尼修行的事跡，修菩薩行，以期將來往生凈土世界。本生、因緣故事為釋迦牟尼成道前行菩薩道的種種事跡，與北壁大日如來相組合，意味著由菩薩行而成就法身。

中心塔柱四面造像內涵隨形象不同而不同。一般而言，莫高窟早期中心塔柱四面造像可分為兩類，即中心柱東向面開一龕，表現凈土的大龕像；中心塔柱其他三面各開上、下兩層龕，兩龕造像有上龕菩薩下龕佛或者上下龕皆為佛兩種類型①賴鵬舉：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009年，第143—144頁。。萬佛洞中心柱四面各開上、下兩層龕，龕內造像大多已毀，但據殘存遺跡可知，上下龕皆為禪定佛②李甜：《文殊山石窟研究》，蘭州大學博士學位論文，2019年，第126頁。。中心柱正面體現的是凈土思想及造像。以此造像為中心，與左右兩側壁前部的“念佛三昧”造像相呼應。如尸毗王割肉貿鴿的故事，在禪法中屬于小乘“法身觀”的范疇。中心柱其他三面上下兩層龕的造像皆為佛像，其上下間的關系與上層菩薩下層佛像的關系相同，亦為傳承的關系，其意取自千佛造像中前佛后佛的傳承，為千佛造像最基本的構圖。

中心柱窟的主要功能則是出于對進行儀式活動的考慮。正如美國學者阿部賢次所說，中心柱及四壁琳瑯滿目的造像，禮拜者及觀像者都能夠各取所需③［美］阿部賢次：《莫高窟第254窟的藝術和佛教實踐活動》，《東方藝術》第20期，1991年。。在敦煌莫高窟中，早期北魏時期的中心塔柱因窟內中央的中心柱，使窟內空間形成一個狹窄的回形空間，只作為觀看者入塔觀像④賴鵬舉：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009年，第146—148頁。。同樣開鑿于北魏時期的萬佛洞，繞塔觀像是其最重要的功能。西夏時期在重繪窟內壁畫時，也是考慮到了這一目的，將中心塔柱的功能和作用發揮到極致。不同于敦煌莫高窟早期中心塔柱窟像的位置下緣及兩側壁造像下緣所繪的裝飾性圖案來提高觀看者觀像的高度，萬佛洞在東、西、北壁下緣繪有本生、因緣、譬喻故事畫，讓觀看者在繞塔禮拜之時，仰視可觀凈土經變，俯視可觀釋迦牟尼成道前種種事跡而得到教誨。又窟內造像為觀看者在窟內活動行徑而設計，趨于繁復，以此達到儀式性空間的需求。由上可知，萬佛洞將佛教故事畫與中心塔柱相結合，主要是為了在有限的回形活動空間內能夠完成繞塔、觀像、禮拜這一儀式性活動。

（二）弘揚佛道、宣傳佛法的功能與作用

萬佛洞東、西、北壁下部繪本生、因緣、譬喻故事，分別是須阇提本生、海神難問船人、睒子本生、須達拏太子本生、尸毗王本生、《法華經》火宅三車喻、沙彌守戒自殺緣、波斯匿王丑女緣等。這些佛教故事畫皆為釋迦牟尼成道前種種事跡，具有教化眾生的作用和功能。

如前文所述，該窟佛教故事畫內容來自《賢愚經》《太子須達拏經》《妙法蓮華經》《佛說睒子經》等，本生故事數量較多。目前漢譯佛經中有十幾部以本生為主的經典，如《六度集經》《譬喻經》《賢愚經》《百緣經》《雜寶藏經》《菩薩本生行經》《菩薩本緣經》等，其他本生故事則散見于大小乘經、律、論中。其中記載佛傳和本生故事的有《根本說一切有部毗奈耶破僧事》《根本說一切有部毗奈耶雜事》和《佛本行集經》等經律。而《雜寶藏經》將所有故事都冠以“緣”，早期佛教中的譬喻類經典，融合佛、菩薩、弟子的傳記，又吸納了民間故事，很難區分性質。

關于本生故事的思想內涵，在其他經典中也有闡釋。其中，《大般涅槃經》卷十五記載：“何等名為阇陀伽者經？如佛世尊本位菩薩修諸苦行，所謂比丘當知，我于過去作鹿、作羆、作獐、作粟散王、轉輪圣王、龍、金翅鳥，諸如是等，行菩薩道時所可受身，是名陀伽?！雹伲郾睕觯輹覠o讖譯：《大般涅槃經》，《大正新修大藏經》第12冊，新文豐出版公司，1983年，第452頁?！栋⑴_磨大毗婆沙論》卷一二六云：“本生何云？謂諸經中宣說過去所經生事，如熊、鹿等諸本生經，如佛因提婆達多說五百本生事等?！雹冢厶疲菪首g：《阿毗達磨大毗婆沙論》，《大正新修大藏經》第27冊，新文豐出版公司，1983年，第660頁?！陡菊f一切有部毗耶雜事》卷十記載：“為供養彼如來舍利，起四寶塔……廣設供養，殷重贊嘆，五輪敬禮，右繞行道，長跪合掌，發如是愿……”③［唐］義凈譯：《根本說一切有部毗奈耶雜事》，《大正新修大藏經》第24冊，新文豐出版公司，1983年，第249頁?！队^佛三昧海經》卷七《觀威儀品》記載：“爾時世尊，還攝神足，從石窟出，與諸比丘，游履先世為菩薩時，兩兒布施處，投身餓虎處，以頭布施處，剜身千釘處，挑目布施處，割肉貿鴿處?！雹埽蹡|晉］佛陀跋陀譯：《觀佛三昧海經》，《大正新修大藏經》第15冊，新文豐出版公司，1983年，第618頁。因此，本生故事所講的正是釋迦牟尼在前世的種種苦行，主要包括其在過去世菩薩道時布施、持戒、忍辱、禪定、精進、智慧等事跡，表現了自我犧牲、苦行救度的精神。

對于該窟故事畫，如尸毗王本生，畫面緊緊抓住割肉救鴿的情節，繪割肉、稱肉兩個情節，突出了尸毗王自我犧牲的救世精神；同樣，薩埵太子舍生飼虎本生，也是通過犧牲自己的肉身，施舍救世，終成正果。須達拏太子本生繪婆羅門請求施舍這一情節，表現了須達拏太子以財物相施而終得佛果之意，屬于“舍財消災，施財積德”的思想。社會向前發展，經濟處于上升期，寺院通過人們施舍財物而斂聚錢財，加強寺院經濟力量，這是當時社會發展的趨勢。

在萬佛洞，通過行孝成就佛道的故事包括須阇提太子本生與睒子本生。其中須阇提太子在面臨雙親因饑餓而失去生命時，割肉來奉養父母，從而使父母重獲新生，卻犧牲了自己。而睒子奉養生活不能自理的盲人父母，被國王誤殺，國王被其孝心感動，主動奉養其父母。這兩個故事都是釋迦牟尼前世在修行過程中，通過行孝而犧牲自己的重要事跡，是修道成佛的重要法門，也是佛教故事畫中最受歡迎的題材之一。通過行孝即可成就佛道，這是佛教一貫遵循的，也更加能夠被中國儒家文化所接受。但是，在河西地區的諸多石窟中，關于行孝的故事內容豐富，題材眾多，繪制在洞窟當中，更重要的應當是告誡信眾，通過行孝可使功德主自己和家人最終能夠修成正果。

因緣故事則以說法或制戒的事緣為主，主要針對佛門弟子、善男信女的前世或今生之事?！栋⑴_磨大毗婆沙論》卷一二六載：“因緣云何？謂諸經中，遇諸因緣而有所說，如義品等種種因緣。如毗奈耶作如是說：由善財子等最初犯罪，是故世尊集苾芻僧，制立學處?！雹荩厶疲菪首g：《阿毗達磨大毗婆沙論》，《大正新修大藏經》第27冊，新文豐出版公司，1983年，第660頁?！睹罘ㄉ徣A經玄義》卷六記載：“尼陀那者，說諸佛本起因緣，佛何因緣說此事，修多羅中有人問故，毗奈耶中有犯是事，故結是戒，一切佛語緣起事，皆名尼陀那?！雹伲鬯澹葜穷墸骸睹罘ㄉ徣A經玄義》，《大正新修大藏經》第33冊，新文豐出版公司，1983年，第753頁。在小乘佛教看來，因緣學說的基本內容是“十二因緣”，即無明、行、識、名色、六處、觸、受、愛、取、有、生、老死。在這些因緣說教故事當中，體現的正是佛的巨大神通力，勸導世人，積累善因，以得善果。

在萬佛洞中，海神難問船人、波斯匿王女金剛皆為善有善報、惡有惡報思想的集中體現。佛教講因果輪回，禍福報應，故而一個人能世世相轉，生生相接，禍福相報。這是宣揚善有善報，惡有惡報的思想，勸誡人們棄惡從善的方法之一。沙彌守戒自殺緣雖是宣揚教義，但更重要的是強調佛教戒律。通過這一故事，重申佛理，警戒佛眾，要嚴守戒律，不要自毀自滅。

除了本生、因緣故事外，還有譬喻故事，但這三者之間沒有絕對的區別?！冻鋈赜浖肪砭拧顿t愚經記》第二十記載：“曠劫因緣，既事照于本生；智者得解，亦理資于譬喻。賢愚經者，可謂兼此二義矣?！雹冢勰铣海葆屔v撰，蘇晉仁等點校：《出三藏記集》，中華書局，1995年，第351頁。如果說本生故事強調過去，那么因緣故事更加注重今生和往生之間的因果關系，尤其提倡禮拜、供養、布施，因緣故事可以兩者兼具。這些故事大多來自古代印度民間的傳說，同樣的故事可以是本生，也可以是因緣，一個故事，皆可用來擺明道理。該窟將《法華經·譬喻品》之“火宅三車喻”單獨繪制在洞窟內，旨在將火宅比作困擾眾生的苦海，而代表大乘佛法的“三車”能使人們脫離苦海，免除苦難，以成佛道。

因此，萬佛洞佛教故事具有宣揚輪回轉生功能和作用，主要目的在于通過講述釋迦牟尼前世的事跡，宣揚釋迦牟尼經過“漸次修行，因果報應”而成佛的漫長、艱苦的道路，為信徒提供經驗，這對佛教信徒來說無疑是相當寶貴的。

萬佛洞東壁上方繪彌勒上生經變，畫面表現彌勒菩薩在兜率天宮說法的宏大場景，西壁又繪華嚴經變。整個東、西、北壁都體現了該洞窟的一個重要的主題思想——凈土。在佛教看來，只要修滿“六度”，即可成佛，也可在死后往生凈土世界。在《彌勒上生經》中有明確指出，往生兜率天的條件之一就是要皈依三寶，通過“花香供養、讀誦經典、深入正受、威儀不缺、修諸功德、掃塔涂地”在命終之時就能夠順利往生兜率天凈土，而這“六事法”正與修行“六度”有相通之處。由此可見，從整體來看，萬佛洞佛教故事畫與凈土經變相組合，讓修行“六度”成為往生凈土世界的方便法門。從這個角度來看，功德主在萬佛洞選擇和設計佛教故事畫的時候，能夠在信徒禮拜洞窟之時，通過得到釋迦牟尼在行菩薩道之時的教誨，早日成佛，死后也能夠往生凈土世界。

總之，佛教故事畫的思想內涵是對釋迦牟尼行道中施舍、濟世、行孝的集中詮釋。這些本生、因緣故事，宣揚輪回轉生。釋迦牟尼成佛前也是一個菩薩，仍然跳不出輪回，經過無數次的轉生，無限世的漫長修煉才成佛陀。萬佛洞中每一則故事以連續的形式表現佛前世行菩薩道時的善行和苦行，以此說明佛陀成道是其累世修行、積集功德的結果。佛教宣揚因果報應，釋迦牟尼在前世行菩薩道時“逢事諸佛”，積下了功德，這些故事正是為了僧侶在修行時觀看而設計的。在洞窟當中，既體現了信眾禮拜釋迦牟尼，修習佛法的重要性，又表達了功德主死后能往生凈土世界的美好夙愿。

結 語

綜上所述，萬佛洞佛教故事畫內容豐富，風格獨特，在西夏石窟壁畫藝術史上具有重要的價值和意義。通過對比研究發現，該窟佛教故事畫在內容的選擇上依舊與敦煌石窟出現的本生、因緣、譬喻故事為主，與敦煌石窟所見故事畫主題基本一致，但在故事內容上并沒有敦煌石窟長卷式繪畫與屏風畫那樣細致，而是突出主要故事情節。在繪畫風格上，該窟佛教故事畫與敦煌石窟同類題材大相徑庭，而是借鑒了中原北宋寺觀壁畫的布局方式與藝術手法，并加入了不少北宋文人畫中的繪畫元素。然而，該窟佛教故事畫又不見北宋中原佛畫細密、繁縟的盛大場面，僅僅突出表現人物、建筑等，與西夏佛經版畫的創作方式有異曲同工之處，創造出了具有西夏本土佛教藝術風格的佛教美術作品，是一種融合了多元佛教繪畫風格的新嘗試。對于該窟圖像配置所表達的宗教內涵，無疑起到了宣揚佛教的主題意旨，正與中心塔柱這一洞窟形制相吻合，也不無在該窟原作壁畫就是佛教故事畫的內容的可能性，這又正好被西夏重修時該窟的設計者所借用。