青年主流意識形態的詢喚與認同——以《長津湖》系列為例

燕道成 彭 芊

在復雜多變的社會轉型時期，技術賦權下青年的意識形態表達在內容、方式以及渠道等方面往往呈現出個性化、異質性、情感性以及邊緣性等多元化特質，與社會互動頻繁深入。電影作為一種表達手段，是現代科技與藝術的結合體，它不僅具有消費娛樂的功能，更承擔著宣傳國家主流意識形態的重要角色，在青年意識形態的形塑過程發揮著潛移默化的“詢喚”作用。21世紀以來，我國主旋律電影呈現出欣欣向榮的發展態勢，從《長津湖》到《長津湖之水門橋》，該電影系列以抗美援朝戰爭為歷史背景，進行了真實而宏大的歷史敘事，取得了巨大成功，創造了多項票房紀錄，為主旋律電影之典范。

在當今時代，在革命電影的場域中深入展開中國特色社會主義青年意識形態的宣傳教育，將主流意識形態緊緊嵌入青年意識形態，實現青年主流意識形態的詢喚與認同，團結引領當代青年在紛繁復雜的社會思潮中堅持正確的政治方向，積極培養和踐行社會主義核心價值觀具有十分重要的現實意義。

一、移情與想象：“微宏敘事”下主流意識形態的詢喚與認同

阿爾都塞認為，意識形態的首要功能是將個體詢喚為主體?！堕L津湖》 系列作為一種體驗感極強的藝術形式，通過細膩入心的“微宏敘事”，將宏大敘事與個人話語相結合，以共同性的即時體驗激發觀眾的真情實感，實現對歷史記憶的“移情”。與此同時，在觸及“歷史性瞬間”的霎那，能夠將個體自身與崇高主體進行“隱性置換”，從而喚起個體對國家意識形態的認同。最后，影片通過對戰爭的殘酷描述，使人們不斷正視歷史、重估生命價值、反思戰爭，最后喚醒“家國共同體的想象”，實現價值認同與情感認同的“共同抵達”。

（一）共同體驗：歷史記憶的“移情”

1925年，法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫于首次完整地提出集體記憶的概念，他認為：“集體記憶是在一個群體里或現代社會中人們所共享、傳承以及一起建構的事或物?！保?］每個時代都有著屬于自己時代印記的集體記憶，其傳承價值需要綿延不斷地構建與發展。當今，中華民族正為實現偉大復興與中國夢而不斷奮斗努力，此時此刻，面臨國際國內錯綜復雜的形勢變化，傳承與再構建集體記憶至關重要。

抗美援朝戰爭被稱為立國之戰、雪恥之戰。長津湖戰役作為抗美援朝戰爭中至關重要的關鍵性戰役，它創造了酷寒條件下全殲美軍一個整團的歷史性記錄，完成了扭轉戰爭時局的重要戰略任務。經過這場戰爭，中華民族于“百年恥辱”之中重拾了民族自信，新中國于百年積貧積弱之后博得了大國尊嚴。因此，這些英勇的犧牲以及戰爭背后的殘酷與正義，值得為媒介、世界與歷史銘記。

媒介是“人的延伸”，是主觀意識的產物。媒介通過對數據信息的收集、儲存、編輯與傳播，成為主導人類所有記憶的核心平臺，通過影響人類的個體記憶、構建人類的集體記憶，從而對社會產生潛移默化而不可忽略的重要影響，它是連接人類所有記憶的橋梁與紐帶。當今時代，電視劇、電影與紀錄片等媒介成為了傳承集體記憶與構建身份認同的一種有效途徑?！堕L津湖》 系列首次將這場戰役中的殘酷與犧牲進行體驗化處理，豐富多彩的視聽語言將我們對歷史事件所熟知的知識性結構轉化為視覺感知、行動宏大與激情澎湃的切身體驗，將廣大觀眾置身于悲壯的戰爭現場，使其對這場慘烈戰役中的深刻悲痛有了身臨其境的“切膚之痛”，為觀眾喚醒并重構集體記憶提供了前提性基礎。影片中，無數的志愿軍從五湖四海聚集而來，無畏無懼，無私奉獻，鮮活的性命如煙云飄散，年輕士兵的稚嫩面孔破碎灰敗，掛念家人的老兵在轟炸中獻出自己最后的生命價值，栩栩如生的音容面貌在寒冬中化成永恒的冰雕……《長津湖》以崇高的犧牲場景不斷喚醒觀眾的“痛感”，而這種痛苦體驗卻又在瞬間中轉化為藝術性的積極“快感”，觀眾在此反復過程中獲取層次更為豐富的精神體驗，使得觀眾在哭泣、顫抖或是嘆息之余，無聲無息收獲發自內心的情感與審美體驗。借助共同性的歷史記憶體驗，喚醒內心深處情感共鳴，從而達到激發民族情感、增進國家認同的目標。

《長津湖》 系列成為了抗美援朝集體記憶回溯的焦點——七十年前的血與火，再次為影視作品激活傳頌，強烈的視聽沖擊力將觀眾拉回到了屬于那個年代的記憶之中，而觀眾在影視作品引導下共同體驗歷史畫面的同時，也重新凝聚共識、汲取與重構新的記憶內涵。

（二）隱性置換：跨越時空的“詢喚”

影像化生存的當代青年，“僅憑個人有限的記憶很難對民族國家的滄桑過去感同身受，對歷史的整體把握與完整體驗必然要借助影像記憶的力量”。［2］主旋律電影通過“微宏敘事”手法，以“小人物”寫“大時代”，使得個人的情感和命運與國家歷史事件迎頭相撞，使作為主流政治的核心價值觀融于個體體驗，能夠有效彌合主流意識形態與青年意識形態之間的心理間隙，化解青年受眾對刻板政治宣教的排斥心理，更有利于青年受眾對民族、國家產生發自肺腑的敬意與歸屬感，從而構建起共同的價值共識與民族認同。

《長津湖》首次采用了一種“成長”的敘事策略，將鏡頭聚焦于影片主人公之一——伍萬里。他原是江邊長大的一個頑劣少年，生活漂浮，人生迷茫，莽莽撞撞參與戰爭的他，在踏入殘酷戰場后持續面臨暴力與死亡的威脅、面臨與戰友家人的生離死別，在殘酷的戰爭歷練下，最終，他成長為勇敢堅毅的熱淚小英雄，通過革命實現了個人價值與社會價值的互塑。這使得影片將帶有規訓意味的主流價值觀能夠默無聲息地傳遞給年輕觀眾，以此擺脫“說教”色彩。在《長津湖》中，伍萬里欲跳車之時突然看見，斜陽落日之際，宏偉壯麗的萬里長城蜿蜿蜒蜒、巍峨肅穆，綿延不絕于天際。在電影中的那定格的數秒中，作為國家民族象征的長城，其崇高的莊嚴壯麗瞬間震撼了所有人。此時，充滿神圣儀式感的“望長城”的過程，在這一剎那，突破了時間限制，實現了歷史與當下空間的自由穿梭與詢喚，不僅使電影銀幕中的這個橫沖直撞的莽撞少年，在混沌之間實現了從“本我”到“超我”的自我超越，在崇高主體之下實現了主體性的構建，獲得了精神層面的升華，堅定了他要抗美援朝的決心，也使得銀幕外的無數青少年受眾的潛意識與他進行了同樣強烈的“隱性置換”，血脈之中賁張的愛國情懷激蕩于心中久久不能平靜。在影片《長津湖之水門橋》片尾處，萬里再次看見了長城。長城，是保家衛國的象征。伍家三位英勇的戰士——罰站看長城一夜的伍萬里，保衛國家的連長伍千里，戰死沙場的大哥伍百里，正是蘊含著中國人對守衛自己土地的執著：氣吞山河萬里，千里迢迢之外，兵勢趨百里。

他或許依舊是懵懂無知的莽撞少年，但他也同樣在歷練過程中成長為一名不懼死亡、自我內心豐富的英勇戰士。此時，伍萬里也具象為符號，意指為實現中華民族偉大復興千千萬萬的少年們，在歷經風雨之阻、成長之痛后，蛻變為有能力為中華之崛起做出重要貢獻的新青年。他作為一個復雜的個體，是個人話語與政治話語的一個結合體，構建了“個人—集體—國家”的“生存價值體系”，是當代青年對待革命電影的態度以及當代青年對紅色革命的銀幕之“鏡”。

（三）集體想象：價值認同與情感認同的“雙重抵達”

詹姆斯·凱瑞認為：“傳播更多的是一種儀式，它的功能不在于表層的認知、情感和行為的變化，而在于深層的文化理念、意識形態的變化?！保?］這種傳播儀式本質上是實現個體對主體的召喚，即邀請受眾參與到傳播過程中，以獲得他們日常生活中所扮演的角色，進而實現對現實的再現以及對個體的主體性構建。

主旋律電影構建“儀式感”的重要途徑之一，則是通過見微知著的“微宏敘事”手法，利用飽含情感結構與個體體驗的影像符號凸顯宏大理想信念的意涵所指，從而達到喚醒宏觀層面的集體記憶和微觀層面上的情感共鳴，乃至構建“個體—集體—國家”共同體驗的歷史命運與價值觀念，潛移默化地完成了個體話語與宏大敘事主旨的“共識性”建構。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》 提出一個著名觀點：“民族是一個想象出來的政治意義上的共同體?！保?］在革命電影場域，只有將觀眾的集體想象與自我欲望相互“縫合”，才能夠實現“微宏敘事”見微知著的主旨傳達，最終真正引發受眾觀影后于“想象的‘家國’共同體”層面的“情感共振”。

《長津湖》將宏大歷史與個人視角相結合，觀眾視角跟隨著“只為讓哥哥看得起”的少年伍萬里，從祖國的壯麗江山到殘酷的朝鮮戰場，在生與死、血與火之間見證了千萬戰友前輩的犧牲，同樣也見證了青年英雄的成長歷練。他們并不僅僅是史書中三兩字的筆墨，也不只是散發著強大宏偉光輝的革命者，而是擁有著個人情感的“每個人”。影片在無數的細節累積中實現了一種意識形態無聲的“和解”，也讓觀眾貼近了這些普通人的內心世界。在《長津湖之水門橋》影片結尾伍萬里喊出：“七連，應到157人，實到1人?！边@一儀式化的瞬間，莊嚴動人而又充滿悲壯，這些樸素的場景、名字與簡單的數字帶給觀眾的情感沖擊力是一時之間無法言喻的，需要從內心深處才能感受到其波瀾與震撼，它在不斷地提醒觀眾戰爭的殘忍后果與痛苦代價。此時，“個體的情感不約而同指向‘想象的共同體’，喚起個人對集體的信仰意志、對民族的理想擔當、對國家使命召喚的向往與憧憬”。［5］影片借新兵伍萬里的視角反復審視戰爭與犧牲的意義，讓從未遭受過重大打擊與殘酷戰爭的青年觀眾身臨其境般體驗民族以及國家所經歷過的苦難歲月，使其自發性地由衷產生對當下安寧平靜生活的珍惜，進而使影片具備了革命戰爭題材電影應有的戰爭反思價值與人道主義色彩，激發主旋律電影之于“家國共同體”的情懷主旨，最終實現價值認同與情感認同的“雙重抵達”。

二、塑造與引領：“政治化”與“非政治化”話語交織下主流意識形態的鞏固與強化

主旋律電影不應局限于政治上的主流價值，解讀主旋律電影的方式也并非只有“政治化”和“去政治化”兩個選擇，應該逃離二元對立的意識形態之圍，構建“政治化”與“非政治化”話語交織下的“紙草話語秩序”。與此同時，當今進入影院的主力軍往往是風華正茂的青年，更加關注作為青年的主流觀眾群體的“新”變化，將“青年意識形態教育”納入革命電影的創新視野之中，積極培養和踐行青年的社會主義核心價值觀具有十分重要的現實意義。

（一）塑造：“政治化”與“非政治化”話語交織中的青年偶像

電影明星是電影產業中的重要組成部分。近年來，革命題材電影的“偶像化”趨勢日益凸顯，這類電影通過偶像型演員的參與演出，以外形與性格都具有少年氣質的偶像形象吸引眾多年輕觀眾的青睞?！芭枷窕?不應該只作為吸引眼球的表面手段，在銀幕之“鏡”中，被看之物往往作為“鏡子”反映出主體的位置所在。因此，觀眾是否能在銀幕之“鏡”看到他們自身，以及是否能夠充分呼應且產生出觀眾的主體認同至關重要。

易烊千璽曾主演《少年的你》《送你一朵小紅花》等影片，意氣風發的少年以出色的演技獲得了年輕一輩甚至老一輩觀眾的贊不絕口，成為了勇氣、忠誠以及責任感等價值選擇相關的青年偶像。隨著《長津湖》系列的上映以及大獲好評，使得易烊千璽在上述價值基礎上又增添了家國情懷、效忠祖國、愛國主義等更高層次的價值引領。他不畏犧牲、勇往直前的志愿軍形象成為了連接核心價值觀與億萬年輕粉絲受眾的形象紐帶。

媒介話語中青年偶像的塑造淡化和消解了正式結構渠道中“主流政治”的部分主基調。作為“00后”的青年偶像，易烊千璽飾演《長津湖》中的主人公之一伍萬里，從“討人嫌”的頑劣少年，到血與火的洗禮中成長為能和哥哥并肩作戰的、讓人潸然淚下的戰斗小英雄，人物故事線清晰，轉變的心理過程很有代入感與沉浸感。不同于伍千里、雷公、余從戎這些見慣生死、處驚不變的角色，伍萬里的視角，某種程度上最貼近“局外人”“不懂戰爭”青年觀眾視角，置身于一驚一乍的新人伍萬里視角之后，更能讓青少年體會到戰爭的殘忍與對平靜生活的珍惜。

美國社會學家柯林斯提出的互動儀式鏈理論認為，“互動儀式是人類最基本的活動，社會結構的基礎是互動儀式鏈，互動儀式的核心機制是相互關注和情感連帶?！保?］易烊千璽粉絲群體在觀看電影《長津湖》的互動儀式中，視覺沖擊力極強的影像話語符號積極調動年輕觀眾的個人情緒，在這個過程中，情感結構在不斷地重組與構建。一旦影像話語符號被注入了“愛國主義”的情境性價值，就能在青年群體中迅速傳播與流轉。

（二）引領：主流意識形態深度融入青年意識形態

傳統主旋律電影的敘事模式，往往要求將“革命故事”剝離個人體驗與感官色彩，以鮮明的政治敘事話語與國家意識形態表征去訴說一個純粹的“政治故事”，其敘事主題往往也是以歷史英模人物以及重大革命歷史事件為中心，以達到突出國家主流政治與主導價值的藝術表達目的，強調“政治宣教”的作用。然而，但這種公式化的“硬宣”方式卻為廣大年輕觀眾所排斥，如何實現主流意識形態深度融入青年意識形態，引領社會主義核心價值觀“入腦入心”，是革命電影面臨的至關重要并且迫切需要解決的問題。

《長津湖》就故事劇情而言毫無疑問是“主旋律”的，但在導演的電影鏡頭細節編排之下，《長津湖》 中少有領袖意志的引導鼓勵，更多地呈現的是作為小人物的勇敢抉擇。歷史是人民的歷史，這使得故事呈現出一抹不同尋常的情感色彩。電影讓充滿了情感性、異質性的“叛逆少年”出場，使得少年跌跌撞撞的沖動以及與之相關的個體經驗與情感結構突破了政治意識形態話語敘事的 “重圍”。

萬里作為千千萬萬中的一名普通少年，他有著天生野性的原始本能與沖動。因為從小受到哥哥欺負，伍萬里對哥哥產生了抗拒與斗爭心理；為了讓哥哥看得起自己，意氣用事的他選擇穿上戎裝，加入志愿軍。然后，他全然不知戰爭的殘忍、不知未來的境遇，他迷茫無措、恐懼害怕，與充滿光輝色彩的“革命英?！贝硇蜗笙嗖钌踹h。甚至是在七連兄弟戰死疆場后，血與火的仇恨蒙蔽了他的雙眼，萬里心中的價值觀發生嚴重偏航，一心只想報仇、只為殺人。當伍萬里槍指北極熊團長費斯中校時，哥哥伍千里及時阻止并嚴肅教導他：“有些槍必須開，有些槍可以不開?！彼葱牡艿茉诒┝εc仇恨中迷失自我，但是哪怕是在戰火紛飛、充滿殺戮的戰場上，他也希望弟弟能守住那顆摯誠、善良、和平的心。此時，旋律基調又回歸“主流政治”。

因為叛逆所以參軍，面對戰場手足無措，甚至為了仇恨而價值觀偏航，這種私有性、個人性、日常性、獨立于政治敘事之外的“非政治性”話語表述策略，巧妙地迎合青少年的日常審美，滿足了個人私人而隱秘的情感需求，進而彌合主流話語場域與青年話語場域中的內在裂隙。影片細膩地展現了人物在日常經驗中真實而微妙的情感變化與個人體驗，這種“非政治化”的敘事方式，可以防止政治敘事話語免于陷入空洞的自我想象，進而真正嵌入青少年共同的情感結構、日常體驗與共同的文化記憶。唐納德·肖曾以古埃及生產的古老紙草作為比喻，提出“紙草社會”的概念。而在該影片中，“政治化”的話語與“非政治化”的話語構成話語之網，形成“紙草話語秩序”，既能對青少年做主流價值的教育，又能貼合他們的個人情感與日常經驗。在這個意義上，電影的敘事“彌合”消解了個青年意識形態對政治意識形態的冒犯，政治意識形態經由“政治化”與“非政治化”話語交織下的“紙草話語秩序”抵達了個人和日常生活，創造了二者溝通對話的可能，最終實現了審美與教化的統一。

三、結語

《長津湖》系列作為中國共產黨成立一百周年的獻禮影片，突破了傳統主旋律電影宏大敘事的重圍，轉向微宏敘事，建構了以伍千里（吳京飾）為代表的革命先輩的革命戰爭線與以伍萬里（易烊千璽飾）為代表的革命青年的革命覺醒線雙線并行的敘事結構。在革命電影場域，既能展現宏觀視角之下的“主流政治”，為歷史記憶提供總體性的闡釋框架，但又能將該宏大主題嵌入到每個個體的日常經驗與情感結構之中，電影通過細膩而樸實的個體化情感傳遞，以小人物寫大時代，給電影中人物的情感和行為賦予宏大背景下的意義坐標，進而使得國家命運和事件與個人體驗實現共識性同構與緊密聯系，創造性地以“微宏敘事”推動青少年社會主義核心價值觀“入腦入心”，由個人的情感指向想象的“家國共同體”，潤物細無聲地實現主流意識形態的“詢喚”功能，奏響了了個人話語與宏大敘事的“雙重奏”，書寫了一段波瀾壯闊的史詩，是一種于傳統主旋律電影基礎上的創新變革。