淺析黑澤明影片中的場面調度技巧

王祎 北京電影學院

黑澤明的電影很具有戲劇張力，這種張力不僅僅來源于故事沖突，也來源于視聽語言。導演的場面調度貫穿了視聽語言的始終，如何調動演員的表演，攝影機的運動，理想的構圖等等視覺元素的設計都與影片的導演息息相關。導演通過自身對于影片的理解，利用各種調度技巧來詮釋影片的核心，外化人物的性情，制造場景的張力。這些調度在視覺中潛移默化地讓故事本身更具有沖擊力，更具有深度。黑澤明的作品，例如《羅生門》《蜘蛛巢城》等影片中洋溢著強大的視覺表現力、視覺傳達技巧、光與影的美、生動的造型美。[1]他的作品的構圖常常利用復雜的人物調度，安排演員的位置形成一種構圖結構。每一張構圖都如同繪畫一樣精心安排，讓觀眾既能游離于故事情節之中，也能夠感受到視覺設計帶來的震撼力。黑澤明影片的畫面呈現出比靜物畫之美更具生氣的躍動之美。這也正是黑澤明經常掛在嘴邊的，溢出銀幕的畫面構成，以及塞滿在銀幕之中的畫面構成，這些都是有些“過?！钡某溆?。本文將會分析黑澤明的經典影片，從對話場景，演員調度，畫面的構圖結構，攝影機運動等方面淺析黑澤明的調度技巧。

一、演員調度技巧

在黑澤明的電影中，經常會出現復雜且經典的演員動作調度，這些調度不僅提高了視覺上的趣味性，也提高了影像質感。演員復雜且靈活的位置變化搭配鏡頭的跟搖運動制造了視覺的豐富性。黑澤明對于此類鏡頭運動的設計時而靜止，時而運動，有時候也會動靜結合。比如鏡頭是靜止不動的，讓演員在畫面中不斷變化位置進行一段對話。有時候鏡頭也會參與演員的調度，當演員進行移動時，攝影機鏡頭會搖攝跟隨演員的移動，增強畫面的動態。比如在《七武士》影片中，村民們圍觀一名武士剃頭理發，所有村民蜂擁而至從房屋里出來圍觀，等到所有村民離開畫面后，一名婦女從最遠的房間里出來，拿著一把刮刀跑出房子遞給了武士。這場戲一開始鏡頭是固定拍攝的。等到所有村民蜂擁跑出畫面，婦女從房屋出來后，鏡頭跟隨婦女從房屋里跟隨至外景。黑澤明利用這種調度方法既交代了屋子外面有新情況的發生，用蜂擁而至的村民們表達了他們急切的內心狀態；也利用婦女調度和攝影機運動調度的結合完成了場景的轉換。做到了用一個鏡頭做到了多種用途。

鏡頭調度與演員的調度的結合可以構成一組意味深長的視聽語言。如《惡漢甜夢》中的一個片段，企業高管剛剛從監獄保釋，律師前來迎接。警察入畫，走進律師和高管遞交了另一張逮捕令。律師和高管離開警察開始獨自行走，鏡頭跟搖兩人并使警察出畫。這時鏡頭只有律師和高管二人，當律師告訴高管公司拋棄他的時候，高管開始加速行走遠離，鏡頭繼續跟搖高管，這時律師也從畫面出畫，高管獨自一個人在畫面的孤獨的行走，最終到了一個角落無路可走。通過演員和攝影機運動的調度，我們可以通過人物數量清晰地看出高管漸漸被社會，被自己信賴的人拋棄，并且孤身一人陷入了人生的絕境。而表現這種人物關系及人物內心劇烈轉變的情節，黑澤明通過調度手法僅用了一個鏡頭交代清楚。

演員和鏡頭的運動也可以是靜止不動的，利用“靜”來為觀眾制造出一種息事寧人的氣氛，也可以利用這種看似“無為”的調度控制影片的節奏。例如黑澤明指導的《八月狂想曲》，奶奶與自己在核災難中幸存下來的摯友屋內見面，而兩個人靜坐在屋內看著彼此，沒有任何肢體或語言上的交流，雙方在這樣靜謐的氣氛下結束了重逢。這個畫面中的演員沒有任何動作，攝影機也是固定在兩位演員的中間進行拍攝的，期間沒有任何調度。這種靜止鏡頭和表演看似給觀眾傳遞了無用的信息，但是在這種安靜的氣氛下觀眾也可以浮想聯翩，感受到兩個人過去的坎坷經歷。黑澤明也把我們帶到了一個完全不同的層面，一個遠離政治口號，遠離純粹對話，遠離輕率結論的層面。雖然后來祖母解釋了這個場面（“有些人在交談的時候一言不發”），但黑澤明已經向我們揭示了，一個畫面有時能比無論多少言語都意味深長。[2]

二、對話場景的縱深調度技巧

黑澤明拍攝對話場景時不會像好萊塢那樣正反打拍攝角色的對話表演。而是將多個場景中參與對話的角色放在一個鏡頭下，利用人物關系，角色視線，演員的縱深、平面移動調度完成場景的對話任務。單幅畫面中蘊含豐富的細節使場景不僅停留在對話層面，黑澤明利用這種中景鏡頭將人物的關系、情緒、對白內容簡潔清晰地展現在銀幕上。他的調度技巧與經典好萊塢拍攝的對話場景截然相反，極少的特寫鏡頭，極少的正反打剪切，利用調度將視聽語言做到新穎精致。黑澤明有時還會將攝影機固定不動，利用演員橫向或者縱向多重走位完成整場戲的調度，離開攝影機運動依然可以拍出精彩的調度。除此之外，純粹的攝影調度也可以讓視覺呈現更加驚艷。比如利用幾何構圖強化演員的造型感。

例如在《惡漢甜夢》中的一個片段，白井進入秘書西幸的辦公室拿自己的公文，結果發現贓款從公文包中出現，白井頗為震驚。這個時候畫面中有白井和西幸二人，西幸的視線一直鎖定白井，形成一個明確的雙人關系。隨后白井遲疑地想從面逃走，但是被從辦公室走出來的公務員撞見，白井立刻躲避他的視線，并且快速往畫面的右邊躲閃。攝影機鏡頭跟隨白井的走位向右搖攝，畫面只剩下白井一個人，但是公務員緊隨其后把白井重新逼回到原來的角落。此時，白井，巖淵下屬，西幸三個人共同在畫面中，通過巖淵下屬和西幸對白井的注視形成了一個關系緊密的三角形。這個三角形根據三個角色的站位不同而不斷變化形狀和距離。三角形越畸形（白井與其他二人的距離越遠）其結構就越不穩定，不穩定的關系結構就意味著三者的關系更為緊張。黑澤明并沒有利用任何特寫鏡頭，角色面部的細微表情去表現角色之間微妙復雜的關系。而是利用演員的表演調度，僅用一個中景鏡頭交代了場景中角色之間所帶來的沖突感?！稅簼h甜夢》中的三人調度更多的是利用空間中的縱向關系去表現角色之間的關系，利用空間的縱向演員調度也被用于黑澤明影片中的對白調度里。

在影片《生之欲》中，渡邊前去醫院檢查自己的身體，他在醫院的等候大廳等待就診。當他坐下時，一個男人平行地坐在他的對面與他交談。當對話逐漸深入，男人開始與他聊起更為嚴肅的話題（關于胃癌疾?。?。交談的男人開始起身坐到渡邊的同側，渡邊挪身給男人留出坐下的空間（此時渡邊的位置開始離攝影機鏡頭更近了）。當男人告訴渡邊胃癌對生命的危險性后，渡邊變得焦慮起來。這時惶恐的渡邊起身離開男人，坐在了男人對面的座位上，渡邊的這次移動讓自己離攝影機鏡頭又更近了一步，這個對話場景以渡邊心情焦慮萬分結束。導演利用人物角色縱向的調度，讓渡邊不斷變換自己的位置，不斷逼近鏡頭，使一開始中全景開場的渡邊以特寫景別收尾，該場景在單支鏡頭中利用縱向空間帶來的距離感展示渡邊和陌生男人之間的關系，也利用調度來調整被攝人物的景別來外化出角色情緒的變化[3]。

三、攝影方面的調度技巧

（一）“長焦鏡頭”的內部變化

黑澤明執導的電影中對于電影攝影機調度頗為考究。攝影機的構圖和運動上的技巧十分新穎。為了適應多機拍攝及寬銀幕，在黑澤明影片中深焦鏡頭會被經常用到。如果使用深焦鏡頭，即使是拍攝人物全身的遠景鏡頭，也會感覺其背景近在眼前。這里的深焦鏡頭指的是利用長焦段的電影鏡頭拍攝電影中的場景，利用長焦段鏡頭能夠壓縮前景和背景空間的特性，壓縮場景空間將處于前景和背景的人物“粘合”在一起，形成一種緊張局促的空間/人物關系。

長鏡頭的魅力在于時間的掌握，長鏡頭中的豐富變化導致了節奏的突轉，導致情節上沖突的強烈劇變，讓觀眾感受到由影像帶來的情感沖擊力。影片《八月狂想曲》中，故事中的老太太麻麻深受二戰的創傷，她的丈夫在核打擊中身亡，在故事的結尾，外面突然電閃雷鳴，因衰老而意識混亂的麻麻以為核打擊再次襲來，她因受到外界刺激產生了丈夫健在的幻覺，她拿起傘準備去營救自己的丈夫。家人們看見麻麻突然奔跑而感到慌張，影片最后一個鏡頭一直橫向拍攝麻麻拿著傘奔跑的樣子，在一段長時間的奔襲后，麻麻的傘突然被風刮倒打開，畫面定格在了麻麻拿著打開的傘的瞬間，這時片尾音樂響起，與人物定格的瞬間形成了明顯的反差。長鏡頭通過時間的節奏變化呈現了老人內心瘋癲、憔悴的情感，讓觀眾對故事角色產生同情與憐憫，這種情感的生成機制離不開鏡頭的調度。

黑澤明利用長焦鏡頭拍攝已經成了一種影片的特點，配合攝影機構圖與演員在畫面中的位置，形成了一套風格化的視聽語言。另一個攝影師小泉福造說：“現在，他越來越喜歡長鏡頭，三分鐘或者更長，讓演員們自然地表演，在其中選擇最好的鏡頭。攝影師經常用長焦鏡對著他們拍攝，一個350mm的，或者就是500mm鏡頭（標準的是50mm到70mm），他想要的就是效果最好的鏡頭?！边@種追求要求一種就如我們在《活人記錄》中看到的更高的拍攝比率，在黑澤明的電影中，這個比率一般是20比1，跟安東尼奧尼差不多，但這絕對不是浪費，有些電視片用500比1的比率拍攝?？梢姾跐擅骼瞄L鏡頭與長焦距的結合使畫面即顯示出時間的真實感，并通過長鏡頭中豐富的運動變化產生時間節奏，通過影像的力量增加故事的張力。

（二）攝影機的運動節奏控制

攝影機的強烈運動也在黑澤明執導的影片中被頻繁使用，利用快速的橫向、橫向搖攝來提升演員們運動的速度感，讓畫面變得更為刺激震撼。其中之一就是《蜘蛛巢城》的森林場面，他運用極快推動攝影機的方法，而前景同時不斷地被樹葉、樹枝、樹藤等東西遮蓋，使得騎士時隱時現。原因就是“我希望在觀眾那兒產生同樣的感覺，就是這個人正在追殺”。在影片《羅生門》中也有相同的運動鏡頭。在影片開場部分時，農夫在樹林里穿梭，攝影機在遠處跟著農夫的移動跟搖拍攝。此處的運動感不僅僅來源于攝影機本身的運動效果，也結合利用了構圖來提升運動速度感。比如攝影利用樹葉的拖影作為構圖中的前景和背景，利用前景物體移動速度加快的攝影技巧讓樹葉從畫面劃過的速度加快，強化了農夫行走的速度。

相同的攝影機運動也在影片《七武士》中有所顯現，如農民強迫自己的女兒在武士進村之前將她的頭發剃短。女兒抗拒父親的無理要求，開始在屋子里奔跑逃避，父親則在屋里緊追不舍。攝影機遠離角色放置在屋子外面拍攝。演員的跑動都是橫向的，攝影機通過高速推軌橫移的方式與前景物體加速的技巧結合，營造出了更快速的追逐場面。

（三）攝影構圖的特點

黑澤明指導影片中，攝影經常會利用演員站位來形成一種明確的幾何圖案，增強畫面的構成。這種攝影構圖技巧不僅可以增強畫面結構，也可以利用幾何圖案的指向性突出主體物，用強烈的幾何形體增加視覺表現力和吸引力。

在影片《七武士》中出現了很多圓形的構圖，成功地讓人物數量眾多的場景呈現地更具視覺表現力。山坡上的武士與山坡下的農民在畫面中圍繞成了一個圓形，畫面中部是在戰斗中犧牲的武士和農民。攝影利用圓形結構去布置演員站位，形成了具有形式感的畫面構圖[4]。

影片《影舞者》堪稱史詩級制作，黑澤明通過“棋盤”式的構圖呈現出一種幾何形體的秩序感，讓觀眾感受影片中武士群體的威嚴。如在山頭上一字形行軍的武士們，他們在夕陽剪影的襯映下形成了鮮明的形象，線性結構的構圖給予人物一種強大的秩序感，顯示出武士群體的力量。無論是場面宏大的戰爭動態場面，還是處于靜態的室內場景，鏡頭都呈現出明顯的方塊與線性結構，與呈現的日式建筑橫平豎直的幾何感產生呼應，強化了主人公內心穩重的氣魄，通過影像塑造了“疾如風，徐如林，侵略如火，不動如山”的理念，外化了人物的堅毅性格。

四、總結

黑澤明指導影片中的調度豐富多樣。其中包括演員調度、攝影機運動調度、攝影機構圖調度等等。這些豐富多樣的調度手段不僅僅出現在對話場景中，也經常出現在其他常規或者非常規的場景里。更深入地了解黑澤明在影片之中使用的調度手段可以更好的感受大師指導電影思想，并且將這些創作手段引以為用，提升影像的質感，用電影獨特的呈現方式講述故事。