精雄老丑貴傳神
——石濤的書法及啟示

■ 張 彪

明末清初，是漢族士人群體中“天崩地解”的時代，其思想情感與生活狀態承受了較為沉重的痛苦與磨難。相比于元朝“九儒十丐”民族政策下漢族知識分子大量投身于雜劇、散曲等文藝創作的現象，身處家國之變且籠于“文字獄”等高壓政策下的明末士人，他們要么組織反抗以身殉明，要么遁入空門茍全性命，要么潛心學術將畢生精力放在金石考據或遠離政治的文藝活動中。處于這一時代劇變中的石濤（1642—1707），便選擇了遁入空門。石濤原姓朱，名若極，除法名原濟、別號石濤外，尚有苦瓜和尚、大滌子、小乘客等多種別號，與八大山人（朱耷）、漸江（弘仁）、髡殘（石溪）并稱“清初四僧”。清代李驎在《大滌子傳》中寫道：“大滌子者，原濟其名，字石濤，出自靖江王守謙之后?！弊鳛橹烀髯谑?，明亡后，幼年石濤出家為僧，一生漂泊不定，鬻藝為生，晚年定居揚州。

一、石濤的書學思想及面貌呈現

石濤一生，以丹青顯，歷代學者也多將其列入畫家的行列，絕少提及其書名、書法。個中原因，除卻石濤畫名大盛、傳世作品多為畫作之外，更重要的原因可能就是其獨立書法作品存世較少且多以題畫的形式留存。但不可否認的是，零星傳世的書法作品，同樣奠定了石濤在書法史上的地位。

由李驎的《大滌子傳》可知，石濤學書，與時風相諧，取法廣泛。從其傳世作品來看，他的書法面貌較多，可以說是五體兼備，且不同書體之間相互雜糅，同一書體之中又顯現出不同的風格取向。如其篆書，既有玉箸篆的樣貌，亦不乏兩漢篆書金文的風骨，且在其隸書作品中，又時有篆書結字糅入；至于其楷書作品，則時見出自鐘繇的古拙、瀟散之作與取法倪瓚的瘦硬、挺拔之作。下文將結合石濤具體的書法作品，對其書學思想及書法風格展開討論。

（一）刀筆相參——篆書

白謙慎在《傅山的世界》中提及，明末清初是一個彌漫著懷舊氣氛的時代，文藝界中尚“奇”、尚“古”的風氣同樣蔓延到了書法領域。對“奇”和“古”的追求，自然地使書法家將主要取法對象放在了三代、秦漢的金石文字之中，而石濤“上溯晉魏，以至秦漢，與古為徒”，正是彼時書學取法的一個縮影。

石濤的篆書作品傳世不多，筆者目力所及，僅有兩件。一件是其所題“淮揚潔秋之圖”六字，另一件是他在《清湘書畫稿》其六中所題“老樹空山一坐四十小劫”十字（見圖1）。前者是典型的秦漢小篆面貌，雖僅有六字，卻顯示了石濤扎實的學古功底和靈活的創作運用，在圓轉流暢的線條中，盡顯書法用筆的“婉而通”。后者則是取法漢代金文篆書而來，屬于篆隸摻雜程度較高的一種“篆書”。漢代金文中的篆書作品，多僅存篆書結字，用筆則完全是化轉為折的隸書法度，石濤的這件作品取法于此，以暢快的用筆，將肅穆的結字表現出來，兼顧了結字中的“刀”意，與墨跡中的“筆”意，刀筆相參，氣韻別具。

圖1 石濤《清湘書畫稿》題字

石濤在《贈高鳳岡詩札》中錄有自作詩一首：“書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神。秦漢相形新出古，近人作意古從新。靈幻只教逼造化，急就草創留天真?！痹谠娭?，石濤闡述了其對于書法、繪畫、篆刻的審美追求，結合彼時文人參與到篆刻創作中這一史實，我們或許還可以解讀出，其在篆書取法中，所追求的“老丑”與“天真”，似乎與篆刻尤其傳世古印銹蝕斑駁的美學特征有著不可分割的因果關系。鑒于石濤所處時代的文人多自篆自刻印章的史實，筆者大膽假設，對篆刻有著明確審美追求的石濤，可能也參與到了篆刻創作之中，其自用印中，當不乏自篆自刻的作品，如此則又多了一項研究石濤篆書的資料。

（二）與時頡頏——隸書

明清鼎革之際，士人寒噤，“訪碑”活躍，隨著金石學的復興，書法界出現了諸多如王時敏（1592—1680）、鄭簠（1622—1693）、朱彝尊（1629—1709）、萬經（1659—1741）和傅山等一批擅于隸書的書家，處于此種文化環境下的石濤自然也對隸書有所造詣，并取得了獨到的成就。

石濤的隸書，用筆生動活潑，結字聚散生姿，章法參差錯落，一任自然，氣息接近同時期的鄭簠、傅山等人的作品。石濤非專業書家，在規矩、法度中與鄭、傅相比有所不逮，但其勝在天真，這應與其隸書作品多作題畫、出之于無意有關。而鄭、傅雖專擅于書，但作書時難免刻意為書，為法所縛。清代秦祖永在《桐陰畫論》中說石濤的隸書“大江之南，無出石師右者”，看中的當是其筆下的天真，石濤隸書在當時之影響可見一斑。

認知科學家澤農·派利夏恩(Zenon W. Pylyshyn)進一步指出，認知就是一種計算。[1]他認為，認知有機體能以自己的行為方式對自己的心理活動進行表征，而后對這些表征進行操作——展示出某種認知行為，這與電子計算機的工作原理具有一定的相似性，因此，把認知有機體的認知行為看作是一種計算行為是可行的。簡言之，認知就是計算。另一位認知科學家薩迦德(Thagard P.)，以更為簡潔凝練的語言把認知即計算概括為“計算-表征的認知理解模式”簡稱CRUM)。[2]

具體來說，石濤的隸書可分為古拙與清雅兩種基本風格。

《山水圖》十二幀其二、其三、其四、其七、其八、其十一之上的題字，當為石濤隸書中古拙風格的代表之作。其筆較為沉實率意，章法錯落有致，結字則獨守扁方，且多以隸筆運篆書結字，奇古可愛。如第三幀中“秋老樹葉脫，林深人自閑”的“深”字（見圖2），即由篆書隸定而來。

圖2 石濤《山水圖》題字

《唐人詩意圖冊》中的題詩與《愛蓮圖》中的題字（見圖3）可以看作是石濤隸書中清雅風格的代表。其用筆輕盈，提、按動作明顯，雁尾表現精到，章法中規中矩，與《曹全碑》如出一轍。

圖3 石濤《愛蓮圖》題字

除此之外，石濤的隸書中尚有一種兼帶行草筆意的面貌。這類隸書于靜穆中現瀟灑之相，堪為石濤隸書中的精品。

石濤所處的時代，隸書創作多以周亮工（1612—1672）、朱彝尊、萬經等書家的清雅風格為主，而如鄭簠、傅山及石濤般對隸書稍加寫意的書家，則為數不多。個中原因，楊守敬在《平碑記》中解釋到“分書之有《曹全》，猶真行之有趙、董”，可見，清初的書家是在帖學審美的基礎上來選擇相應的漢碑作為取法范本，或干脆用帖學的標準去表現不同風格的隸書。在此氛圍下，石濤等人能不囿時風，去表現隸書的古拙，這不僅是沖破藩籬的勇氣，更是對藝術強烈敏感力的體現，此正如石濤所說“精雄老丑貴傳神”。

（三）不主故?！瑫?/h3>

石濤的楷書主要以小楷的面貌呈現，取法則集中于鐘繇及倪瓚。

《西園雅集圖》和《搜盡奇峰打草稿圖》后的跋文是石濤取法鐘繇小楷的代表作。前者中規中矩，從用筆、結字到謀篇布局，均恪守魏晉法度，用筆多鈍入鈍出，筆畫厚實圓潤，字形略扁而多存隸意；而后者則在此基礎上融入了些許行書筆意，于筆畫連帶中更見活潑。

《黃山游蹤》冊頁中散見的題字為規模倪瓚的小楷而來，而《人馬圖》與《古木垂蔭圖》中的大篇幅題字，則集中表現出石濤對倪瓚小楷的取法與發揮。相較于對鐘繇的取法，石濤對倪瓚小楷的取法多了幾分自我發揮的成分。石濤說：“倪高士畫如浪沙溪石，隨轉隨注，出乎自然，而一段空靈清潤之氣，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒儉處，此畫之所以無遠神也?！蹦攮懮剿嘤酶晒P淡墨，畫上題字也多用此法，石濤在取法倪瓚時，為了破除干筆淡墨所致的“枯索寒儉”，多用濕筆、重墨甚至以漲墨來進行發揮。依此題畫，不僅避免了倪瓚的“寒儉”，也與其水墨淋漓的畫風相表里。此外，石濤在取法倪瓚的小楷創作中，也時常摻有行草筆意，時有一篇之中，楷書起首，漸次牽絲映帶增多，最后則演變為行草書收尾，這是石濤書法中常見的一種現象，其書法的自由、不羈與其畫家的身份正相表里，同時也流露出石濤在書寫時的情緒、節奏變化，具備強烈的即興色彩。

（四）自有我在——行草書

李驎在《大滌子傳》中提到石濤“于東坡丑字法有所悟”，可以想見石濤對蘇軾的書法是下過一番苦功的。蘇字對他的影響在《客三槐堂詩頁》和《贈翁山詩札》中體現得較為明顯。而石濤最常見也最成熟的行草書面貌，是與時代書風密切相連的。石濤說“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”，其書學思想接近同時代的王鐸（1592—1652）、傅山，尤其是與傅山同樣對“丑”的認同及在表現技法中對于水、墨的運用，令石濤的行草書法在沉浸于時風中時，更為接近王鐸、傅山兩家。但是，能夠說出“縱有時觸著某家，是某家就我，非我故為某家也。天然授之也”的石濤，在取法時風之時自有其獨立性所在。

石濤對時風的追求，是在保留自我的前提下展開的。石濤說，“我之為我，自有我在”，“我自發我之肺腑，揭我之須眉”，故而他的行草書法雖然接近蘇軾、王鐸和傅山等人，卻始終有“我”的存在。

石濤的行草書，不僅受古今書家的行草作品影響，他對隸書、楷書的學習，也影響到其行草書的創作。石濤將蘇軾的扁方茂密及王鐸、傅山等人的開張跌宕，與其隸書左右開張、波挑分明的意趣相結合，形成一種富有金石趣味、古拙樸茂的行草書面貌，其意近于王獻之的“破體”，其跡則自出機杼，這在其《山水圖》十二幀其一、其五、其六、其九、其十、其十二中體現得淋漓盡致。

二、石濤書法的啟示

（一）理論的引導

趙孟頫題《秀石疏林圖》：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！壁w孟頫所說的“同”，除字面中的“同”之外，更是法理上的“同”，而除“同”之外，此詩中最重要的當屬“會”字，不是會與不會的“會”，而是會心的“會”。

石濤對“同”與“會”的理解較為深刻，因而也才有“畫法關通書法津，蒼蒼莽莽率天真”這樣的詩句。所以筆者認為，《石濤畫語錄》不能單純地當作畫論來讀，其中所提到的理論與主張，同樣也在他的書法作品中得到了充分體現。

《石濤畫語錄·氤氳章第七》中提到，“得筆墨之會，解氤氳之分，作辟混沌手”，堪作漢人所謂“筆跡者界也”的另一種表述，也即“筆墨”所形成的“筆跡”，是在紙上去“界”，去“辟”，去分割空間。分割空間，在當代書畫理論中比較流行，但早在漢代，便已提出這一觀點，經過石濤，發展到現在，只不過變了說法，其內在精神還是一致的。

石濤善于師古，又善于化古，他在《石濤畫語錄·變化章第三》中說：“我于古何師而不化之有?！痹诒菊轮杏终f，“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉”。這句體現了石濤的獨立創作觀，即“有我”，但在時刻強調“我”時，也不排斥外界、時人的影響。只不過他將這種影響看作“是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也”。然而，他這種“天然授之”的理論與徐渭的“從來不見梅花譜，信筆拈來自有神”的思想不謀而合。這是一種自負，更是一種傳承，正如清代金農的漆書，與漢代簡牘“詔書”二字如出一轍。藝術中，需要自負，更需要傳承，但這必須建立在師古能化的基礎之上。

除了在《石濤畫語錄》中表達了石濤的書學理論與主張之外，在其詩文之中，也零星存在著一些關于書法的主張。前文所述石濤的幾首題畫詩句即是如此。其中“精雄老丑貴傳神”一句，尤為重要，幾乎包涵了石濤全部的書學思想與創作主張。

在帖學盛行、董其昌“秀媚”書風大行其道的時代，石濤提出“精雄老丑”的書學主張，體現著一位藝術家對于藝術的敏感與敏銳，這從他對漢隸、對蘇軾“丑書”的認同與學習中便可得到印證。石濤書法的“丑”，體現在他“支離殘臘倍精神”的隸書之中，體現在他“精雄老丑貴傳神”的行草書之中，更體現在他“珍重一身渾是玉”的自負與無奈之中。其所處時代的書家對“丑”的追求，最初不免帶有民族情結，但最終上升為藝術追求，這種對“丑”的追求，當作后來“碑學”審美的濫觴，當無不妥。

而石濤所說的“傳神”，則是其書學思想的另一層面?！吧瘛迸c“形”相對而存在，石濤不貴“形”而貴“傳神”，體現了他在書法取法中的側重。劉熙載《藝概》中所說“學書通于學仙，煉神最上，煉氣次之，煉形又次之”與石濤所說相合。而至于這里的“神”，是我“神”是他“神”？從石濤“我于古何師而不化之有”的說法中可得窺見，其是從他“神”中化出我“神”，即入古出新，自有我在。

石濤的書學理論與主張及對我們的啟示，大致可以總結為以下五點：其一，書畫相生，這不僅是形式上的相生，更是法理上的相生；其二，“精雄老丑”，石濤對“雄”與“丑”的追求，說到底是對“古”對“拙”的追求；其三，師古能化，石濤在學古時，始終懷著“我”去學古，這必然令其不囿于古，能破古之藩籬而出己之新意但又合乎古法；其四，“傳神”，石濤所說的傳神，是說學古當“師其心而不師其跡”，從而形成自己的面貌；其五，對時代的關注，石濤在其理論中未曾直接談到對時風的學習，但在其作品中卻體現出了濃厚的風氣，這使其在學古的基礎上又能夠找到出新的方向，也使自己不至于因過于“入古”而遭到時人的不理解，這對于一個以書畫自給的人來說是極為重要的。

（二）作品的提示

石濤書法的具體面貌，前文已詳加論述，這里所談到的作品，主要指書法的章法、形式。石濤的書法多作題畫之用，加以其書法面貌眾多，題畫時往往一題再題，因而也就形成了獨特的章法與形式。

石濤題畫書法的章法、形式眾多，除了一種書體一題到底的形式之外，尚有其他幾種形式。一種章法是標題、詩文作一種書體，年月及名款又是一種書體。這類作品如《淮揚潔秋圖》上的題字，標題作篆書，其余則用行楷書；又有《溪閣圖》上的題字，題詩部分作隸書，年月名號款則作行草書，這一類章法是畫家題畫的一種常見形式，相對普遍。另一種章法是在同一件作品中，用不同書體、不同字徑題寫相當字數、不同段落的詩文。這類章法接近于古人的題跋作品，不同書家的不同書作聚于一處，形式雖古已有之，但是克服時間與空間的障礙而出自一人之手，且擺脫手卷的形式，在同一時間、空間中將這一形式展示出來，在當時則較為新穎，這也不排除石濤主動做形式的可能性。如《巢湖圖》上方所題三段文字，有兩段用隸書寫成，一段用行書寫成，而兩段隸書風格也大相徑庭。這種章法的形成，可能是作者畫畢之后，即時加題詩文，事后興之所至，再題一段，或者友人索畫，要求加題……至于這種章法是怎么來的，在此不作探討，但就這種章法、形式本身，可進行一番研究、學習。

結合前文所說石濤傳世書法的面貌及章法形式，筆者認為有如下四點頗具啟示意義：其一，書體糅合，隸書多篆意則高古，楷書多隸意則高古，行草書多篆隸意則樸茂雄渾，隸、楷書多行草意則活潑瀟灑，在石濤的書作中，多有這樣的糅合，這也是石濤書法高古、活潑的關鍵之所在；其二，即興，石濤多在同一段題款書法中，由楷書過度到行書乃至草書，這不僅不會讓人感到突兀，反而給人以極強的書寫、時空推移之感；其三，重水墨，石濤題畫書法多有漲墨及墨色濃淡變化出現，這在明代以前多被看作是敗筆，而在石濤所處時代，卻成了一種時尚，一件書法作品所包含的豐富信息，不僅在于字形結構、風神氣骨等方面，也存在于諸種矛盾的對比之中；其四，章法及表現形式的多樣，石濤多將各種書體集于一紙之上而形成一件作品，這種形式既存古樸又頗具新意，在當今注重形式的書法創作當中，可資借鑒。

結語

石濤作為畫家，在書法方面的造詣，放在古代來看并不稀奇。石濤學書比學畫要早，但他最終是從畫家的角度看待書法，所以他對書法的理解，與其他書家的理解不盡相同。石濤重視對不同書體的把握，敢于打破書體的界限，大膽地將水墨畫法運用到書法之中，善于用水，在書法的布局及形式構成上自出機杼，以“有我”的態度學習古人的書法，外師“古人”，中得“心源”，最終成就其注重形式、樸茂雄渾、靈活多變的書法風格。

自古以來的畫家，無不善于臨池之道且傳統功夫深厚，從“四僧”到“揚州八怪”，從“海派”的趙之謙、吳昌碩到近現代的齊白石、黃賓虹等前輩書畫家，無不在書法方面有著精深的造詣。但在當下，畫家的書法多不通筆法，傳統根基不扎實，因而，石濤書法在當下的啟示，不僅僅對于書法家而言十分有益，對于畫家來說同樣重要。