“限制”
——舞蹈作品創作中的形式感

□徐葉航

所謂形式感就是美感的表現形式，“限制”不是約束和束縛，而是自由和開放，在有限的空間中創造無限的價值?！跋拗啤钡奈璧妇巹撌址軌騻鬟f出有意味的形式感，能夠契合某種主題。舞蹈是動態的藝術表現形式，是肢體的語言，而“限制”的手法讓舞蹈有了新的形式、新的呈現。編導能夠通過這種手法更準確、精準地表達某種情感，傳遞某些精神。舞蹈的內容與舞蹈的形式有機結合起來，能夠產生更和諧的形式感，在“限制”形式和舞蹈本體的有機結合下創造出更多“有意味形式”的作品，滿足觀眾視覺和思想層面的享受。

“限制”從字面意思來講，是指規定的范圍，不許超過的限度。而“限制”在藝術中，是藝術語言的環境規定?！跋拗啤钡氖址ū粡V泛運用到舞蹈編創中，可以從創作主題、題材、動作、空間調度中體現出來?！跋拗啤辈皇峭耆d，而是在限制中追尋“自由”，在自由中自我約束，展現出舞蹈創作中的獨特風格；不是為了限制而限制，而是在“限制”下傳達出令人回味的情感。編導通過“限制”這種獨特的形式能夠傳達出心中所構想的內容，同時也能為舞蹈作品增添飽滿的色彩。

從古至今，“限制”一直都滲透在舞蹈的發展中。漢代的“盤鼓”就是舞者踏盤、踏鼓而舞，騰踏于盤鼓之上，回旋于盤鼓之間。魏晉南北朝時期的《杯盤》，舞者手執杯盤，左回右轉反復舞弄。唐代的“坐、立部伎”：堂上立奏，謂之“立部伎”；堂下坐奏，謂之“坐部伎”。宋元時期的“隊舞”有固定的程式。明清時期的戲曲也有不同的舞姿身段。

一、舞蹈及舞劇的“限制”編創手法

“限制”的編舞技法也有不同的限制，可以從不同角度進行，而觀眾在欣賞舞蹈時，也會把自己限定在一個特定的環境之中，從內心感受編導所創造的意境，在舞蹈所營造的氛圍中享受“限制”下虛幻縹緲的美，感受比現實生活中更加激烈、真實的美。編導在進行舞蹈創作時，需要考慮用哪一種手法讓觀眾進入所創造的意境中。

（一）空間限制

編舞技法“限制”對空間限制的“空間”概念擬定在點、線、面上，即在被動限制的空間下進行主動限制，呈現方式為舞蹈空間點、線、面的變化，即舞蹈調度?？臻g的限制可以是在一定范圍內的舞動，也可以是定點于某一處舞動，或者是在一定的隊形調度上舞動，而這一切的限制都是為了帶給觀眾視覺及感受上的沖擊力。張繼鋼老師提出點、線、面的絕對規則：點就是點，一直是點，始終如一；線就是線，一直是線，一以貫之；面就是面，一直是面，一徹萬融。

1.點的限制

點的限制是最為困難的手法。編導需要在極其有限的空間里，發揮想象編創出符合意境的舞蹈語匯。在舞蹈《守望》中，編導將演員限制在一束光圈下，所有的動作都是在這個光圈之下完成的，沒有任何調度。一個人、一束光，烘托出一股濃濃的悲傷與孤獨感，整個舞蹈沒有大起大落和花里胡哨的動作，一個緩緩的伸手就將氣氛拉滿，讓觀眾身臨其境，擁有一種與演員同喜同悲的心境。以點為限制這種手法，能夠將人物的屬性充分刻畫出來，這種形式感非常博人眼球，也同樣深入人心。點的限制通常是為了營造孤獨、悲傷的情緒。有時候，一個點，足以讓人深思其中的故事。

2.線的限制

線的限制可以是“固定的線”，也可以是“流動的線”。不同的“線”有著不同的意義，在視覺呈現上有著各自的形式感。

“固定的線”就是將隊形調度固定在一條線，在隊形不改變的基礎上進行舞蹈。舞蹈《千手觀音》就運用了這個編創手法。受“千手觀音”這個形象的限制，編導讓所有演員站成一豎排，腳下沒有流動和調度，僅通過不同的手部動作來刻畫出“千手觀音”的形象。褪去了華麗的隊形調度，從手部動作出發，能夠編創出如此驚艷的作品，是編導的高超之處。這個舞蹈作品從情感角度來講，給人一種震撼人心的感覺；從視覺效果來講，給人一種氣勢磅礴、宏偉壯觀的沖擊力。

“流動的線”就是在一條線上做調度，這個線可以是橫線、豎線、斜線，也可以是曲線，需要編導根據自身的需求靈活運用。這條“線”往往具有特殊的含義，它代表著編導想要傳達的方向。舞蹈《春會來》就是如此，沒有復雜的調度，整體都在一條橫線流動，這條“線”具有獨到的含義，是白衣天使們逆行的“線”，在這條“線”上進行調度和動作設計，把握了舞蹈作品的整體性，具有動人心弦的形式感。

3.面的限制

“面”即場面，是由數個點連接成的面，常見的有三角形、方形、菱形、圓形、多邊形等。每個圖形帶給觀眾的視覺體驗都不同，如何選擇畫面，進行與主題的配合創作，是編導要深思熟慮的。面的限制主要體現于群舞之中，在大型的運動會、戶外演出這些場合運用廣泛。在人數眾多及寬闊的場地條件下，不得不通過限制來編創，在限制中發揮主觀能動性，打破約束。奧運會開幕式的舞蹈《畫卷》就是將演員限制于一幅“畫卷”之中，把演員的肢體當作筆，在整個畫卷上舞動，描繪出一幅波瀾壯闊的山水畫。演員的肢體語匯不是雜亂無章的，而是在有章法、有規律的編排之后進行的。

在空間限制下，舞蹈具有豐富的色彩。許多舞蹈作品都可以看見“面的限制”，許多編導運用限制來契合自己的主題，營造濃厚的氛圍感。在舞蹈《攀登者》中，演員的調度范圍僅僅在一個小小的斜坡上。編導的編創方式十分新穎，將斜坡比喻成攀登者前行的路，這個斜坡面向觀眾，沖向后臺，使人感覺往后便是頂峰，將演員限制，又達到了整體的視覺效果，充分體現了攀登者的艱苦不易，營造出慷慨激昂、熱血澎湃的感覺。

（二）動作限制

舞蹈動作是舞蹈審美客體中最基本的單位，也是構成舞蹈作品的必然要素，從動作限制出發可分為動作性質限制和肢體限制。

1.動作性質限制

舞蹈動作是編導思想、情緒和精神狀態的可視性呈現，在動作中主體的內心情感本身賦予了動作某種特殊的表達，而這種表達的傳遞是通過動作的性質區別而得以顯現的。動作性質是指主體通過對力量(剛柔)、速度(快慢)和幅度(大小)的改變，使身體動作產生不同質感的體驗。在舞蹈編創中，編導往往會有一個原始動機，然后根據原始動機去編創。在舞蹈《柔情似水》中，演員的所有變化幾乎都在一個動律中進行。編導并沒有設計太多復雜的動作，而是在一個動律中改變節奏、方向等。正因動作的限制，編導在調度上花費了大量的心思，不斷變化切換，且每個調度都十分自然流暢。這正是編導在限制下，大力開發調度思維的表現。不同題材的舞蹈編創有著不同的限制，在根據主題思想和人物形象進行編創時，必須與之契合。喜怒哀樂對應不同性質的動作，在歡快喜悅的氛圍下，動作幅度應該大、跳躍、靈活；在悲傷難過的氛圍下，動作應該舒緩、延伸。不同動作給予觀眾的感覺是不同的，所營造的氛圍也是不同的。

2.肢體限制

舞蹈藝術不借助其他任何幫助，只依靠人自身肢體——包括肉體與精神，創造一種獨特的藝術。舞蹈是反映生活的藝術，所以在表演舞蹈作品時，演員所塑造的人物形象應該生動、真實，而這些生動真實完全可以靠限制來構建。肢體的限制就是在特定的情節背景下，將演員的某一處肢體或關節限制住，在不動或保持特定姿勢的情況下進行舞動。例如，在塑造一位年邁老人的形象時，要限制其上身體態，應該是弓腰駝背，步履蹣跚；在塑造軍人形象時，上身應該是挺拔屹立的。限制身體，應貫穿于整個舞蹈編創之中，在身體的角度、幅度、節奏、動律這些基本方面形成常態。在一部非常經典的舞蹈作品《士兵兄弟》中，編導的創作是在“限制中再限制”。編導不僅將演員限制于一個旋轉的圓臺（空間）之上，還將兩個演員的一只腳固定，讓他們靠上身和另一條腿進行舞蹈。演員借助腳下固定的力，進行大幅度前傾后仰的動作，充分展示了士兵在戰場上前赴后繼的場景。觀眾似乎身臨其境，跟著兩個演員一起上戰場，一起膽戰心驚。

二、舞蹈及舞劇的形式感表達

形式感（sense of form）是指客觀事物的外觀形式引起人的想象和一定的感情活動所獲得的審美感受。形式感是指能夠通過形式因素的知覺而產生的特殊心理感受和情感體驗。舞蹈是以人的肢體為載體的藝術，通過肢體的變化舞動給觀眾帶來視覺的沖擊和心靈的碰撞。舞蹈創作的形式多種多樣，而“限制”相較于其他創作手法，具有更加強烈的形式感。舞蹈《唐宮夜宴》之所以深受觀眾喜愛，是因為這個作品有濃厚的文化底蘊。編導將演員的體態進行了限制，在演員肚子上綁了一個墊子，使其完全符合唐代人物形象。再者，編導將演員雙手限制于樂器上，讓演員兩只手都拿著樂器舞動，僅僅靠下肢的動律，營造出詼諧幽默的氛圍感，同時將中華傳統文化呈現出來。觀眾在感受舞蹈滑稽幽默的同時，也被傳統文化的魅力所吸引，這就達到了編導的目的。編導通過限制，可以表現想傳達的內容，而限制本身作為一種形式，能夠替編導傳情達意，用詼諧幽默的手法表達出唐代女樂的傳統文化面貌。

舞蹈的內容是編導想要表達的主題、思想、內涵等，而舞蹈本身作為一種藝術表達形式，需要用體制內的編創形式呈現出來?！跋拗啤笔俏璧妇巹撝械男问街?，只有做到內容與形式統一，兩者相互作用，相互促進，內容才能完美呈現，形式才能得到恰當地運用。如果脫離了內容，形式就只是一種形式，舞蹈作品的內涵就不會得到升華；如果忽視了形式，舞蹈的內容就得不到完整的表達。例如，在舞蹈作品《塑》中，為了刻畫雕塑的形象，展現雕塑形成的過程，編導將演員限制于一個圓臺之上，兩個舞者相互交纏、涌動。正是在限制下，“雕塑”有了生命的活力。不僅如此，編導還對兩位演員的動作進行了限制，一個演員動作基調是飄逸靈動的，另一個是沉重痛苦的，在限制中形成鮮明的對比，展示了雕塑成型的過程。

一個好的舞蹈作品應該是可以感染觀眾和鼓舞人心的，讓觀眾在觀賞后意猶未盡?！跋拗啤边@個編創手法十分契合思想主題，能夠準確地表達編導的想法?？鬃釉唬骸皬男乃?，不逾矩?！薄皬男乃逼鋵嵕褪菬o限的自由，而這無限的自由是在“矩”之中進行的；“矩”其實就是限制，在限制下尋求自由?！跋拗啤辈皇恰熬窒蕖?，并不是有了限制就封固了自己。相反，正是有了限制，編導才可以在有限的空間中創造無限的價值。在舞蹈《年輪》中，編導運用了三個“限制”：第一，將男主和女主的整體調度限制在一個圓上，兩人永遠在相互追趕，但無法相遇，兩人代表了日月和時間，見證了整個民族日日夜夜的辛勤勞作；第二，將群舞演員限制于大樹下，暗示著大樹孕育了整個民族；第三，群舞的動作一直在地面進行，一直沒有離開過地面。演員像是樹根，又像是土壤，孕育滋養著大樹茁壯成長，大樹繁茂的枝葉也回報給人們一片清涼。觀眾在觀賞這個作品時，對自然的敬畏之心油然而生，這也是這個作品成功的地方。

許多編導在進行編創時，總是會運用大量的技法和復雜的變化。在一個隊形上達到瓶頸時，就會想著變化隊形，這樣的作品會顯得十分混雜。其實，“限制”并不是牢籠，它帶給編導的，是無限的思維開發?！吧眢w”作為舞蹈的本體，應該得到更為廣泛的開發。在限制下，編導可以不斷分解上肢和下肢每處關節，將某一關節的動作做到極致，將想要表達的情感凸顯出來，而不是東拼西湊地完成作品。只有這樣，最終才能呈現出極具形式感的作品?！跋拗啤本褪蔷帉Р粩嗵魬鹱陨淼乃季S開發，不斷突破、不斷創新的過程。但是在舞蹈編創中，編導不能為了限制而限制，要根據主題、情感的需要進行“限制”。