論汪曾祺《復仇》與中國現代意識流小說的發展

【摘要】 《復仇》是20世紀40年代中國意識流小說的代表作之一。它在情節結構和小說主題的設計上都具有鮮明的意識流特征。在選取鄉村環境、融匯中西文化、注重隱喻色彩等方面，它完成了對中國早期意識流小說的繼承，同時也在詩化語言、敘述視角和異化中的解脫方面進行了新嘗試。它進一步完善了意識流手法在中國語境中的書寫，具有較高的研究價值。

【關鍵詞】 《復仇》;汪曾祺;意識流小說;中國現代小說

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）14-0004-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.14.001

在20世紀的中國文壇，汪曾祺被公認為一名大器晚成的作家。他的《受戒》《大淖記事》等流傳較廣、評價較高的作品大多都是其晚年時期的創作。而其青年時期的作品多為嘗試探求之作，較之晚年作品，確實顯得光芒暗淡?！稄统稹肥峭粼髑嗄陼r期的一篇小說代表作，完成于1944年。小說中多見模仿借鑒的痕跡，研究價值固不可與汪曾祺的晚年創作相較。不過，《復仇》全篇使用意識流手法寫作，在20世紀40年代之前的中國文壇極為少見，可算是中國現代意識流小說的先鋒之作。同時，因其出自學生時代的汪曾祺之手，它具有博采眾長的特征，同時不乏積極地嘗試創新。其反映了汪曾祺對于中國傳統和現代小說的兼收并蓄，同時也在一定程度上展現了汪曾祺創作風格形成的階段特征。本文試從現代性的角度考察《復仇》的文本內容，分析其創作特色;同時將其與五四時期以來的中國現代意識流小說的先驅作品相聯系，集中探討前者對后者的繼承與發展。

一、《復仇》的意識流手法運用

《復仇》講述的故事和魯迅的《鑄劍》極度相似：主人公具有同樣的劍客身份，背負同樣的為父報仇的使命，核心內心特質同樣是掙扎、猶豫、躊躇。甚至可以說，《復仇》很像是對《鑄劍》的刻意模仿與改編。不過除了故事題材的選取，兩者也存在著明顯的區別：《鑄劍》是糅合了武俠小說的浪漫色彩與雜文的調侃筆調的歷史小說。而《復仇》無論是1941年的初稿，1944年的正式完稿，還是此后多個經過了改寫的版本，都在有意識地利用西方意識流手法敘述故事?？梢哉f，《鑄劍》是一篇雜糅了傳統與現代創作技法的通俗小說，而《復仇》則是將具有中國傳統色彩的環境和物象與西方意識流的敘事手法簡單拼貼后的產物，其相較于《鑄劍》，具有更加鮮明的西化特征。

在情節結構上，《復仇》并沒有依托時間的流動發展來建立結構，而是以主角的意識活動為線索，將現實與夢境、過去與未來勾連并組織成文。小說當中多次出現了對夢境、幻覺的描寫，以此來凸顯主人公意識的自由流動。例如描寫主人公夢中的場景時，小說不斷地講述主人公眼前出現的物象，中間卻不插入任何銜接、過渡的文字：“生命如同：一車子蛋，一個一個打破，倒出來，擊碎了，擊碎又凝合。人看遠處如煙，自在煙里，看帆蓬遠去。來了一船瓜，一船顏色和欲望……一船鳥，一船百合花。深巷賣杏花……”這段描寫完全脫離了現實的邏輯與環境，把敘述帶到了一個完全圍繞主人公的意識而構建的世界。物象的疊加與轉換、對于感覺的直接描寫，生動地展現了意識活動的跳躍和多變。與此同時，《復仇》將主人公的心理活動和內心獨白作為描寫的重點。相比于雜亂無章、自由多變的夢境與想象，心理活動和內心獨白是對于主人公內心世界相對完整地呈現，它能夠將主人公的意識活動由散亂排布的點陣串聯成線，對主人公的意識活動起解釋說明的作用。同時，作為人物內心最直接、最完整的表達，心理活動和內心獨白在意識流小說中充當著塑造人物的主要工具。小說中，“真的，有一天找到那個仇人，他只有一劍把他殺了。他沒有話跟他說。他怕自己說不出話來”這段獨白將主人公對待復仇時，內心的矛盾糾結表現得真實可感。再如“我必是要報仇的”，“即使我一生找不到你，我這一生是找你的了”，“他為他這末一句的聲音掉了淚，為他的悲哀而悲哀了”，這樣的一段段直擊主人公內心深處的心理描寫，不但讓主人公和讀者產生了直接對話，也在主人公的性格塑造中發揮了重要作用。以上提到的創作特色和典型的西方意識流創作是一以貫之的。

在主題方面，因為相比于語言、活動等媒介，意識活動往往能夠更為直接和深刻地揭露人類內心的變異狀態，所以意識流小說作品大多是通過描寫人物在畸形環境中形成的病態心理，表現社會環境將人異化的主題?！稄统稹返闹黝}也與此相契合，主人公雖然兒時就從母親那里得知了為父報仇的使命，自己卻根本不知道父親的長相，不知道仇人的長相，甚至對仇人很有好感?！凹热怀鹑说拿謳缀醮嫠约旱拿?，他可不是借了那個名字而存在的？仇人死了呢？”主人公的內心已經因為被動灌輸的仇恨而迷失了主題意識，甚至認為自己是借了仇人之名存在的?？梢娭魅斯珜Α皬统稹钡膱棠顜缀跏撬哪赣H強加給他的，自己其實對復仇的意義、生命的意義充滿了迷惘。在某種程度上，這正是影射了社會對人性的壓制與異化。

二、《復仇》對中國早期意識流小說的繼承

（一）鄉村環境的選取

在《復仇》創作之前的中國意識流小說創作中，魯迅是一個至關重要的作家。他的代表作《狂人日記》被一些學者稱作“中國現代意識流小說的開山之作”，他的一些其他小說作品如《阿Q正傳》等的寫作手法，也在不同程度上和意識流手法不謀而合。在這些最早一批的中國現代意識流小說中，有相當一部分選擇了鄉村作為小說的環境。在許多諷刺意味強的小說中，魯迅都選擇中國鄉村為背景，其目的之一是將其作為一種封建、保守、愚昧的社會來展現，從而有力地展示舊中國社會中人們的病態。而在意識流小說中，鄉村環境更是成為了一種異化力量的象征。在這個環境中，人物往往會被強加大量荒謬的倫理，從而構成其意識活動的本源。

《復仇》的環境并不單一，它包括了山寺、絕壁等多個場景。但對于小說中出現的幾處鄉村環境，它們明顯是有意識地對中國早期意識流小說進行繼承。同時，小說中多處暗示，主人公是在鄉村長大的：他在見到了山村中的小女孩后，很自然地聯想到了自己的家庭并想象自己擁有妹妹的生活。他在夢境中見到的物象：“一船瓜”“太陽曬著港口”……均是具有鄉村風格的。鄉村環境和主人公的意識活動是密不可分的，主人公理應復仇，理應活在陌生的仇恨之中，這些都是他的母親和死去的父親向他灌輸的執念。同時，正是在生養他的鄉村之中，這種荒謬的仇恨得到了強化?！案赣H與仇人，他一樣想象不出是什么樣子。小時候有人說他像父親，現在他連自己樣子都不大清楚”，可見在鄉村之中，無數股異己的力量編織成了密不透風的墻，不斷地蠶食著主人公對于生命的認知。

（二）中西文化的融匯

“五四”作家創作的意識流小說作品，大多都具有中西結合的特征。在這些早期的意識流小說中，除了魯迅的《狂人日記》的創作時間較早，先于西方主流的意識流小說，難以辨別其主從關系外，其余作品如郭沫若的《殘春》、郁達夫的《沉淪》等都應視作中國作家對西方意識流寫法的主動借鑒，因此必然留有西方文化影響的痕跡。此外，該時期的中國作家在受到中國傳統教育的同時，多有從西方文學汲取營養、創新小說寫作的經歷，他們的小說自然會體現中西文化的融匯。例如魯迅的《狂人日記》就將人物潛意識的延展和舊戲舞臺場景的切換相結合，使得各色環境圖景跟隨人物的意識而變換自如，讓意識流這一起源于西方的手法在中國語境中體現。

與“五四”作家群體相比較，汪曾祺顯然不與他們同處一個文學階段。但由于他兒時所受的傳統儒學熏陶和青年時期在西南聯大的求學經歷，汪曾祺與許多“五四”作家擁有相同的文化背景。中西文化淵源的浸染在《復仇》中有多處體現。題記“復仇者不折鏌干”引自《莊子·外篇·達生》，寺廟作為小說的主要場景之一，主人公的夢境中出現了蓮花這一佛教意象，結合小說結局主人公的放下、釋懷，這之中明顯體現了道家和佛學的思想淵源。除了中國傳統哲學，小說直面個體生命價值的探討，主張主體意識的自由與解放，這與西方哲學的研究路徑亦有共通之處。

（三）強烈的隱喻色彩

既然選擇了潛意識作為表現主題的“傳聲筒”，意識流小說自然無法用直接、現實的手法來展現主題。小說內的角色、物品、環境等要素就因此被賦予了一定的象征寓意，從而具備了暗示主題的隱喻色彩。中國現代文學的大段時間，都是社會動蕩、轉型的時期，各種封建與進步、自由與束縛的矛盾沖突層出不窮，為意識流小說創作提供了豐富的主題。而意識流的手法放大了人物內心的活動與變化，讓小說情節變得破碎而夸張。這種荒誕色彩能夠在隱喻社會問題的同時，增添主題的表現力。

《復仇》的雛形誕生于1941年，正式完稿于1944年。此時的國內抗戰接近末期。汪曾祺通過塑造一個被復仇所操縱的行尸走肉，象征了無休止的仇恨、紛爭給社會、個體帶來的災難，可以視作對和平進行了無聲的呼喚?？梢娫谛≌f背后的隱喻方面，《復仇》也對中國早期意識流的處理方式進行了繼承。

三、《復仇》對中國早期意識流小說的發展

（一）高度詩化的小說語言

意識流小說追求對人物意識進行刻畫，直接描寫人物的所感所想，故其語言整體較為自由，句式靈活，不受上下文邏輯的限制，甚至會出現個別不符合一般語法的句子。不過在中國早期意識流小說如《狂人日記》《沉淪》等之中，小說語言雖具備以上特點，但整體上還算連貫。而在《復仇》中，這種語言特點得到了顯著強化，靈活的短句和奇特的描寫在小說中的出現頻率極高。小說的開篇首句“一支素燭，半罐野蜂蜜”就鮮明地代表了小說的語言特點。雖然只是兩個意象的簡單羅列，中間沒有任何銜接語句，卻能夠有效引導讀者想象此時的場景與意境。這種凝練的表達正是詩化的特征之一。而在夢境的描寫中，“多少人向三角洲尖上逼，又轉身，散開去”、“也許一船鳥，一船百合花，深巷賣杏花”這類語句的頻繁出現，更是詩化語言演繹到極致。無論是奇特新穎的意象，優美靈活的筆調，還是明顯經過設計的句子韻律，汪曾祺在創作《復仇》時都在有意向詩化語言靠攏。這一方面是他個人寫作風格的體現，另一方面也是為了和意識流手法相契合，突出意識的自由流動。

（二）新敘述視角的開發

中國早期意識流小說在敘述單個人物的意識活動時，往往采用單一不變的第一人稱或第三人稱敘述視角，以體現個體意識的完整性和連貫性。而汪曾祺在《復仇》的敘述視角上進行了新的嘗試?！稄统稹返闹黧w部分是第三人稱敘述視角，將敘述者和主人公相分離。但小說中有多處借主人公之口，直接敘述他的心理獨白;或是使用第二人稱，描寫主人公內心對自己的質問。例如“是和尚，他真是一驚，和尚站得好近，我差點沒殺了他”、“你經過了哪里，將來到哪里，是的，山是高的”，在這些敘述視角的轉變中間，作者往往不設置任何的語法標識，使得敘述者在第一、第二、第三人稱視角中間自由切換。這種處理模糊了敘述者、主人公和讀者之間的身份界限，兩者屬于一種既非分割，又非統一的關系，讓主人公混亂的人格特征和內心的迷茫、掙扎得到了充分的體現。同時，閱讀者可以同時以審視和反思的態度來感受主人公內心的異化，獲得層次豐富的情感體驗。

（三）從異化世界中解脫

回顧“五四”時期和20世紀40年代中間的經典意識流小說作品，《狂人日記》和《沉淪》的主人公最終的悲劇的成因，都和他們的個人意識有所關聯?！稓埓骸返闹魅斯珢勰搽m然在夢境中突破了情感障礙，卻仍然未在現實中獲得解脫。而《復仇》中的主人公卻在認出了仇人就是眼前的和尚，拔劍欲將其斬殺之時收劍入鞘，最終放下了自己莫名背負多年的仇恨，從異化的世界中脫離，從無盡的懷疑、茫然中取得了生命的解脫。在主題表達上，這種處理顯然稍欠力量感，沒有將復仇與人性異化的主題書寫到極致，難以產生叩擊讀者心靈的震撼，不過也可以給讀者帶來不同層面的思考。同時，相比于人性的泯滅與墮落，汪曾祺對意識流手法的理解融合了中國的和諧圓融的美學思想，為意識流的主題表達提供了新的答案，豐富了意識流小說在中國語境下的創作方式。

四、結語

20世紀40年代是中國現代意識流小說創作的一個新高潮。汪曾祺的《復仇》作為這一時期中國意識流小說的代表作，兼采五四以來意識流小說的風格特色，同時也進行了頗具新意的嘗試，完成了意識流手法在中國語境中的書寫。對于此后的大量意識流小說作品，《復仇》作為一部誕生于重要節點的意識流小說，對它們有著較強的指導意義。對于汪曾祺晚年的大量優秀作品，這篇創作于他寫作生涯早期的小說，與其個人風格的形成有著密不可分的關聯。故無論是研究20世紀40年代前后中國文學發展脈絡，還是對汪曾祺個人的文學創作，《復仇》都是一個較為理想的研究對象。

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作者簡介：

盧義愷，男，漢族，福建福州人，蘇州大學唐文治書院本科學生，研究方向：古典文獻學。