舒巧“心理型人物觀”下的舞劇“心理敘事”
——以舞劇《玉卿嫂》為研究對象

侯文靖

一部舞劇作品由創作者的主觀想象轉化為客觀存在，或者說從編舞家頭腦中的創作動機到呈現于舞臺之上，需要經過一系列轉化、創造、生成的實踐工作。這一系列的實踐涉及不同層面，包含眾多要素。在敘事學的觀點中，“故事層”與“話語層”是敘事的重要組成部分①參見：申丹，王麗亞.西方敘事學：經典與后經典［M］.北京：北京大學出版社，2010：13.。而在舞劇中，則分別指向其劇的戲劇性與舞的本體性，兩者相互交叉，彼此交融?？梢哉f，舞劇形式上的話語顯露著舞劇深層的故事內容，而故事內容與戲劇情節的安排又決定了其形式上的話語表達，舞劇創作就是在對素材的篩選與安排過程中實現的。它雖然與觀演接受者的審美意趣相關，同時更展露著編導的創作意圖、藝術觀念與態度。

舒巧作為中國卓越的編舞家，自20世紀50年代至90年代末創作了大量舞劇作品。除了舒巧自己對舞劇觀的陳述之外，對于舒巧舞劇敘事手段的研究前人已做過有見地的探索。舞蹈理論家胡爾巖認為，舒巧舞劇在心理結構樣式上做了開創性的探索②胡爾巖.舞蹈創作心理學［M］.上海：上海音樂出版社，2016：113.。舞蹈評論家于平也對舒巧的舞劇創作進行過深入細致的述評，認為“從人物特殊情狀下的意識中‘流’出”的“雙人舞往往是人物深層心理，也即‘潛意識’的‘敞亮’”③于平.中國當代舞劇創作綜論［M］.北京：中國文聯出版社，2018：209.。筆者在分析研究舒巧舞劇作品的過程中，發現其作品無論是人物性格的塑造，還是舞劇情境的設計，抑或是戲劇情節的鋪展、舞段結構形式的構思，都以“顯露”人物內心的情感世界為最終歸旨。這種創作方式構成了舒巧獨特的“心理型人物觀”。不同于傳統舞劇敘事中人物作為行動的載體，通過行動的串聯來組織戲劇情節，交代事件，形成跌宕起伏的劇情，“心理型人物觀”強調對人物內在精神世界的表現，強調對人性進行深入的探究。因此對劇情的組織主要選取能夠體現人物內在世界與心理情感的情節，最終通過對人物精神世界的表現，來反映編導對人性的理解與認識，體現編導的世界觀。

本文通過分析、歸納，將“心理型人物觀”作為舞劇創作理論予以提出，在舒巧眾多舞劇作品中選取《玉卿嫂》作為主要的分析對象，對其形成的歷史進行梳理，對其所體現的創作技巧進行研究，并對“心理型人物觀”的概念予以界定和內涵分析?！靶睦硇腿宋镉^”指向舞劇的“心理敘事”，最終實現舞劇編導個人化的作者表述。

一、從“寫人”到“心理型人物觀”的形成

舒巧的舞劇創作始于20世紀50年代作為主創之一參與創作民族舞劇《小刀會》。面對《小刀會》語言風格的戲曲化與舞劇敘事的啞劇化特點，舒巧反思舞劇的舞蹈屬性與舞劇的敘事特性的關系。她認為，《小刀會》中的“可打性”不能等同于舞劇的“可舞性”，情節交代的啞劇化也不能等同于舞劇敘事。舒巧在此后幾部舞劇的創作中，都盡力選擇富于動態性的生活的真實來實踐舞劇的“可舞性”，探索舞劇的敘事特性和人物心理。

改革開放之后，隨著舞劇創作實踐的深入，舒巧的舞劇創作觀念也迎來了新階段。這一時期，中國文化界正在經歷著思想、藝術、審美等方面的改革，大量西方文藝理論被引入，受此影響，中國文學藝術領域開始倡導尊重個體、追求藝術作品獨特的審美價值、關注人的生存處境與人性的文化傾向。舒巧舞劇的高產正集中在這一階段。作為彼時上海歌劇院舞劇團的編導，她先后排演了《奔月》《岳飛》等舞劇作品。在1979年排演神話舞劇《奔月》的過程中，舒巧明確了舞劇創作的核心任務是“寫人”。她自述道：“結構舞劇主要是寫人，刻畫人物性格，開掘人物內心世界。唯有從這一點出發才能統一‘舞’和‘劇’的關系，才能發揮‘舞’的特長。一個舞劇編導對自己的人物開掘越深，體驗越切，分析越細膩；他會發現這時舞蹈手段猶如長出翅膀，它將抑制不住地自由翱翔?！雹苁媲?舞?。夯仡櫋?展望［J］.舞蹈藝術，1984（3）：188.此時舒巧的創作觀已經確立了在對人物內心世界的全力開掘中，要統一“舞”與“劇”的關系。

1983年她第一次受邀赴港，為香港舞蹈團排演舞劇《畫皮》。在1984年的回顧文章中，她闡述了自己的舞劇觀念：“從尋找‘動態性的生活’，深入到捕捉‘人物情感的內在動態’，于是我們在最廣泛的意義上找到了‘可舞性’。同時，舞劇題材得到開闊，舞劇主題得到深化，舞劇才能真正舞起來。這就是我在《奔月》階段的創作思想”⑤舒巧.舞?。夯仡櫋?展望［J］.舞蹈藝術，1984（3）：188.。按照舒巧的分析，舞劇的“可舞性”來源于對人物精神世界的深入開掘，這當中以“情”作為紐帶，一端聯結著具有形象化特性的舞蹈藝術，另一端聯結著舞劇人物的內心世界。在舞劇創作中將“情”轉化為“舞”的前提是對人物性格、心靈作深入開掘，而非客觀地、符號式地、啞劇化地表現人物的內心活動。

可以說，這一時期舒巧已經從表面化的生活素材展現，進入深刻內在地對人物靈魂的開掘，已經有了明確的“心理敘事”實踐。這種創作觀念與當時大部分編導普遍在舞劇的“情景性場面”中用舞蹈實現氣氛渲染的效果，例如在節慶、婚禮、戰斗等場面中大舞特舞，而對人物的情感與戲劇情節的交代則用啞劇的方式一筆帶過的創作方法，在創作觀念方面完全不同。忽視舞劇作品中對人的塑造與開掘，使當時的中國舞劇停留在追求舞劇語言表面形式風格的建構中，從而失去了藝術思想的光澤，阻礙了作品表達所能抵達的深度與廣度。

1985年，舒巧再次應邀赴港，為香港舞蹈團創作舞劇《玉卿嫂》，以顯著的“心理敘事”手法廣受舞界關注，并且“是舒巧舞劇編創‘突破性’價值的又一體現”①于平.舞劇創作要追求具有獨特視角的現實觀照：關于舒巧舞劇創作思想的述評［J］.當代舞蹈藝術研究，2021（2）：33.。1986年，舒巧正式受聘擔任香港舞蹈團藝術總監，并連聘四屆，工作八年。在這八年中，重排舞劇《岳飛》，新創舞劇《黃土地》《日月戀》《達賴六世情詩》《胭脂扣》《紅雪》《停車暫借問》等，并于1995年與香港城市當代舞蹈團合作創作舞劇《三毛》，由此達到自己舞劇創作的高峰。舒巧將“心理敘事”的舞劇觀念應用于不同的題材類型，其中部分優秀舞劇作品在內地公演，如《玉卿嫂》《胭脂扣》《紅雪》等。舒巧通過舞劇創作而彰顯的藝術主張可以說與當時中國內地的社會文化思潮高度重合，她作為杰出的編舞家，為當時的中國舞劇創作注入了新鮮的內容與活力，其中尤為重要的一點就是“心理型人物觀”支撐下的舞劇創作。

舞劇創作要素中，人物形象、情境設置、情節鋪展，以及舞段結構與語言生成都是編舞家表達自己的工具。舒巧的舞劇創作由直面人性的創作帶來了以主人公為絕對中心的人物系統設置，以夢幻性的情境建構與揭示性的情節鋪展，同時配合心理寫實的編舞技術，構成了她獨特的舞劇樣式，即“心理型人物觀”為核心的舞劇創作技術系統。這種創作方式打破了以往以故事為主要內驅力，以情節和戲劇性沖突結構主要段落的敘述方式，而是以人物的內在心理狀態為著力點，不僅探索人物內心的情感世界，而且通過心理的深刻揭示，呈現舞劇的主題，塑造人物形象。最終完成舞劇編導關于人的藝術創作。

德國哲學家恩斯特· 卡西爾（Ernst Cassirer）曾說，認識自我乃是哲學探究的最高目標?！皬娜祟愐庾R最初萌發之時起，我們就發現一種對生活的內向觀察伴隨著并補充著那種外向觀察。人類的文化越往后發展，這種內向觀察就變得越加顯著?！雹诳ㄎ鳡?人論［M］.上海：上海譯文出版社，2004：6.舒巧創作中對人情、人性、人生作出的內省性觀察，正是舞劇編導通過舞劇這一藝術樣式，從心理分析的角度，對人的自我進行探究的一種方式。時至今日，舒巧在舞劇創作中作出的努力仍然具有現實的啟示意義。

二、“心理型人物觀”下《玉卿嫂》的心理敘事

在舒巧的“心理型人物觀”中，舞劇人物是作品主要的敘述對象，居于事件、時間、線索、背景和環境等敘述要素之首。人物是首先經由編導的創造與設計，然后由舞蹈演員的表演構建起來的藝術形象，是舞劇敘事的重要載體。任何一部舞劇作品都涉及大量人物。在“心理型人物觀”的創作理論中，人物系統的主人公只有一位，并以這位主人公的主觀視角進行敘事，以主人公不斷轉變的心路歷程為線索展開舞劇情節，形成舞劇的敘事結構。除了這位心理不斷發生轉變的主人公，其他人物均屬次要人物，他們或成為主人公心理轉變的外部刺激力量，或成為主人公內心非理性情感的外化，與主人公共同書寫人物的心靈世界。正如舞蹈理論家胡爾巖從舞劇結構的形態分析角度論述的那樣：“心理線結構的特點，是以人物的心理活動線為結構的依據，著重表現人物心理活動的歷程……這種結構樣式的舞臺效果，更多的不是引導觀眾同人物一起去經歷喜、怒、哀、樂的情感體驗，而是讓觀眾進入到人物的內心，同人物一起去感受、去思考客觀刺激的主觀反映”③胡爾巖.舞蹈創作心理學［M］.上海：上海音樂出版社，2016：109.。

在“心理型人物觀”下展開心理敘事的舞劇《玉卿嫂》就充分展示了舒巧的這一藝術觀念。舞劇刻畫了玉卿嫂這樣一位女性—她對愛情的恐懼、不安與她所向往的美好愛情并存。情人慶生是她喪夫之后活著的唯一希望，也是她僅有的情感依靠。因此她不敢放手慶生，然而這種控制卻事與愿違地使慶生產生了想要掙脫的愿望。慶生被戲曲演員金燕飛吸引，最終背叛玉卿嫂。玉卿嫂喪失了她最后賴以生存的希望，她的世界崩潰了。沒有慶生，她就沒有了活的希望。于是她殺死了慶生，選擇以死來成全她完美的愛情。舞劇在人物設計上將玉卿嫂作為全劇的唯一中心，以甜蜜、不安、恐懼、崩潰等非理性心理為主導敘事內驅力，通過現實與幻境穿插設置的手法，全力開掘，直接展現玉卿嫂內心深處的情感狀態，使觀眾得以走進玉卿嫂的情感世界，感慨、同情玉卿嫂的命運。

（一）以玉姐（玉卿嫂）為唯一中心的人物系統設置

從舞劇故事層的角度來觀察舞劇的戲劇特性，會發現舞劇人物作為戲劇行動的發出者在舞劇敘事中具有核心地位，因此分析舞劇中的人物系統設置成為一項重要課題。從人物分類來看，根據人物發出行動的總量來確定人物在舞劇中是否處于中心及主要地位，由此可以將人物分為主要人物與次要人物。舞劇的主要人物傾注著舞劇編導對作品主題的表達，正如舒巧認為的那樣，編導應與人物融為一體，來實現對主要人物的刻畫，進而表達自己的世界觀①舒巧.舞?。夯仡櫋?展望［J］.舞蹈藝術，1984（3）：190.。因此主要人物在劇中承擔著發出重要行動的任務。而次要人物常常作為行動發出的輔助與鋪墊，或是行動發出的承受者，隨著主要人物與次要人物之間的行動與反行動來推動人物關系的發展，促使情節的推進。

在舞劇《玉卿嫂》中，舒巧設置了以玉姐為唯一中心，以慶生、金燕飛、滿叔、男仆女仆們為輔助、鋪墊、反襯的人物系統。這一設置給予主人公玉姐更加廣闊的表現空間，突出了玉姐如何由愛欲生出懼怕，終至毀滅的心路歷程。舞劇作品中的玉姐是處于絕對中心地位的，劇中其他人物均圍繞玉姐來設置，所有情節也都圍繞玉姐來展開，戲劇的矛盾與沖突也都指向她。

日本舞蹈家江口隆哉在著作《舞蹈創作法》中談到創作具有戲劇性的舞蹈時說：“戲劇的重要性并不在于最后的事件，而在于和事件連接的人的狀態，或者說是人的性格。無論怎樣巧妙地描述事件，也不會成為優秀的戲劇。寫戲劇的時候，是描寫結局時人和人的狀態變化，以此來利用事件?！雹诮诼≡?舞蹈創作法［M］.金秋，譯.北京：學苑出版社，2005：195.舒巧對舞劇《玉卿嫂》中這個可憐苦命的女人傾注了她的愛與同情。劇中對主人公玉卿嫂的刻畫極為豐富細膩，其貫穿全劇的內心行動成為舞劇表現的主要內容，而其他人物，無論是體弱的慶生，還是理想化的金燕飛，相較于玉卿嫂則都是粗線條的、類型化的。他們為全方位、多層次地揭示玉卿嫂的心靈，表現她復雜的精神世界服務。

（二）以非理性心理為主導的敘事內驅力

“心理型人物觀”所涉及的“心理”內涵主要指心靈、精神、靈魂，與諸如情感、欲望、認知、推理、決定等心理現象相關?？梢哉f“心理型人物觀”指導下的創作核心環節是開掘與表現舞劇主人公的內心世界，以主人公的情感、欲望、認知、推理、決定等心理現象為中介來言說編導對人性的認知。江口隆哉指出：“人的心理變化是說明事件發展變化的理由?！雹劢诼≡?舞蹈創作法［M］.金秋，譯.北京：學苑出版社，2005：196.細觀舒巧的舞劇作品《玉卿嫂》，我們可以看到在主人公變動不居的心理狀態下，情感、恐懼、迷茫等非理性心理在舞劇敘事中發揮主導性作用，并通過想象、幻境等情境作用于主人公玉卿嫂的深層心理，促使其產生某種心理動機，從而發出相對應的行動，最終推動情節向前發展。這形成“心理型人物觀”推動下舞劇敘事的內在驅動力（見表1）。

如表1所示，“玉卿嫂對慶生的愛戀”這一心理活動是舞劇第一幕敘事的內在驅動力，以主人公想象中眾慶生、眾玉卿嫂的“愛戀憧憬舞段”來展現玉卿嫂內心深處對自己與慶生的愛情寄予的美好期望。在此情況下，人物產生相對應的心理動機是“只鐘情于慶生”，于是便有了現實生活中“拒絕男仆以及滿叔等其他男性”的行為?？v觀全劇，可以說玉卿嫂對慶生熾熱的愛既是舞劇第一幕敘事的驅動力，同時也是整部舞劇的敘事內驅力。作者為了刻畫這份熾熱的、沉甸甸的愛，在舞劇的不同幕次中設置了“愛戀憧憬舞段”“阻隔舞段”“執劍相殺舞段”來揭示人物的內心情感在具體情境與具體關系中的變化發展?；蛘哒f，作品以“玉卿嫂對慶生的愛”的心理動機為內核，通過具體情境與具體關系作用于人物的心靈，促使主人公發生相對應的心理情感變化，從而引起對應的行為，最終推動玉卿嫂一步步走向死亡。這也是前文舒巧談舞劇創作應“捕捉‘人物情感的內在動態’”①舒巧.舞?。夯仡櫋?展望［J］.舞蹈藝術，1984（3）：188.的文中應有之義。

表1 舞劇《玉卿嫂》的敘事內驅力

“心理型人物觀”指導下的創作實踐是一套系統的創作方法。它主要是在舞劇敘事的故事層對人進行心理分析與精神探索，舞劇的人物系統構成與情境建構都以揭示人物內在精神世界為目的，使人物心理的某個側面在舞劇的敘事中得以張揚?！队袂渖分?，無論主人公玉卿嫂的內心是憧憬還是絕望，恐懼還是崩潰，她心理的每一處演變都在舞劇中得到放大鏡般的展示。在此基礎上作品結構也以人物的心理變化為線索建構，其情節的設置主要以揭示人物心理狀態的情節為主，而非著力建構一個情節復雜、一波三折的有趣故事。

（三）在幻境中展現人物的深層心理

舒巧最早在舞劇《奔月》中嘗試運用幻境來表現人物的內心世界，如《奔月》第四場中表現后羿痛苦心情的狂飲醉舞。但其對幻境的使用當屬舞劇《玉卿嫂》最為典型。通過細讀舞劇《玉卿嫂》，可以看到在劇中編導引入了大量的幻境場景，為表現舞劇人物的精神世界、探究人物深層的非理性心理活動提供了便利?；镁车氖褂弥苯咏沂玖松盥裨谕獠可畋硐笾碌娜宋飪刃模ㄒ姳?）。

表2 舞劇《玉卿嫂》中的現實與幻境

通過表2可以獲悉整個三幕舞劇設置了四處幻境場景，分別揭示了玉卿嫂對愛的期望、恐懼、失望和絕望。這四處幻境的設置具有強烈的揭示性意義—直接揭示人物的心理狀態。例如第二幕中一堵密不透風的墻擋在了玉卿嫂與病榻上的慶生中間，任憑玉卿嫂如何掙扎也無法跨越這堵高墻。當高墻被移開，玉卿嫂奔向慶生，卻又被無形的力量（黑衣人）阻攔；黑衣男子們隱沒在舞臺的陰影中托舉著一身白衣的玉卿嫂，使玉卿嫂默然無助地飄浮、游走于空中，構成了非現實的虛幻空間。她再次努力地奔向慶生，仍被黑衣男子們堅定地阻攔，她無能為力地任由黑衣男子們支配……此處正是利用群舞黑衣人與可移動的墻板等道具來營造幻境場景，揭示主人公玉卿嫂的潛意識空間，展現了她對愛情的憂慮、恐懼與不安。

可以看出幻境場景的設置因區別于現實空間的敘事描寫，而深入挖掘并清晰呈現了人物潛意識與內在心理的崩潰狀態。將幻境與現實場景穿插設置，擴大了舞劇情境的時空容量，也強化了舞劇主題的表達深度。舞蹈理論家胡爾巖從作品結構角度指出：“由于心理線結構的作品不受外部情節的左右，不追求情節線索的清晰性與連貫性，故而常常運用‘停留’與‘跳躍’的手法?！Ａ簟?，不是停滯，而是深入的開掘，也許在某個‘心理情結’的‘點’上大做文章，也許在某種微妙的情感糾葛上充分表現?！S’，不是空缺，而是‘省略’。省略情節的描述，省略細節的羅列，在情節交代上是點到為止，不做重點交代?！雹俸鸂枎r.舞蹈創作心理學［M］.上海：上海音樂出版社，2016：109.舒巧也在文章中提到關于舞劇的敘事安排應借鑒“電影創作中講究的情節交代長話短說，人物心理交代短話長說”②舒巧.局限與特長：舞劇規律淺探［J］.舞蹈，1980（4）：4.的方法，將能夠凸顯人物心理狀態的情境貫穿在一起，這也是胡爾巖所說的舞劇敘事中“點”與“點”的貫穿?！霸谶@種結構樣式的作品中，情節不是一種線性發展，而是‘點’與‘點’的標示，‘情節點’是指給觀眾理解人物心理活動的‘路標’，而不是細致的路線引導，‘點’與‘點’之間具體細節的省略，是留給觀眾參與想象、參與貫穿、參與創作的空間?！雹酆鸂枎r.舞蹈創作心理學［M］.上海：上海音樂出版社，2016：110.可以說，通過幻境的設置，對人物潛意識情感的挖掘，是編導幻想性創造的舞臺景象將幻境與現實場景穿插設置的結構方式，這給觀眾留下理解人物心理活動的“路標”，使“心理型人物觀”支撐下的舞劇心理敘事得以順利展開。

（四）以心理寫實的編舞技術實現玉卿嫂的心理敘事

所謂心理寫實的編舞技術，即對人物的心理狀態進行直接準確的寫實描繪，從人物視角出發來表現人物的情感內容，使舞臺空間成為人物內心情感的外化，舞臺上所呈現的世界成為人物內心活動的“客觀對應物”。

例如舞劇第一幕中的“愛戀憧憬舞段”，身著白衣的玉卿嫂安靜地坐于舞臺上場口，陷入無盡的思緒中。舞臺上的矮墻變為無數門板，五位白衣少年從門板后出現，幻化為無數慶生，放大了玉卿嫂對慶生的思念。接著，數位身著白衣的女演員出場，成為玉卿嫂的影子，在臺上與眾慶生雙雙共舞。作者在這里通過群舞來放大人物的情感狀態。在玉卿嫂心里，慶生是一切美好的集合體，洋溢著青春與朝氣，同時玉卿嫂對她與慶生感情的美好結局也寄予期望。在舞劇第二幕慶生的小屋里，編導又將歡快流動的人群剪影與病榻上定點光下孤獨、焦躁的慶生形成對比。通過運用舞臺燈光的明暗處理來展現慶生的內心狀態，即他心中對充滿生命活力的屋外世界的向往。舞劇第三幕中玉卿嫂撞見慶生與金燕飛親密地共舞，玉卿嫂跌落在地，而慶生的目光始終沒有離開過金燕飛，他圍繞著高蹺上的金燕飛不停地旋轉、奔跑，沉浸在愛情的喜悅中。此時玉卿嫂以痛苦的狀態圍繞著金燕飛與慶生沿相反方向旋轉、奔跑，體現出身陷情感旋渦的痛苦與掙扎。慶生與金燕飛雙雙下場，舞臺上留下孤零零的玉卿嫂。她望著兩人遠去的背影，心碎地抽泣，突然間她好像被什么外力帶動著不停地旋轉，陷入在瀕臨崩潰的情感旋渦中，最后跌落在地。在這個舞段中，舒巧以不同人物的不同情態，利用舞臺調度（玉卿嫂與慶生呈相反方向，圍繞著高蹺上的金燕飛旋轉、奔跑），來揭示三人緊張的關系，通過對人物內心世界作寫實的描繪來展現玉卿嫂受到情感重擊后的崩潰與心碎。由此可以看出，在塑造舞劇人物形象方面，舒巧善于采用心理寫實的編舞技術來刻畫人物的心理狀態，完成舞劇的心理敘事。

“在稟賦相似的情況下，那些體察到人物情感的詩人的描述最使人信服?！雹軄喞锸慷嗟?詩學［M］.陳中梅，譯.北京：商務印書館，2005：125.舞劇《玉卿嫂》以多種手法來完成對舞劇人物的心理寫實。在大量群舞、雙人舞、多人舞中，作者通過舞臺空間的高低對比、舞蹈動態的動靜反差、人物數量的多寡反襯、人物面向的正反不同、劇場光影的明暗處理，來最大限度地揭示主人公玉卿嫂的復雜內心與愈趨緊張的情感關系。比如玉卿嫂從前兩幕的一襲白衣，到第三幕的一身黑衣，舒巧利用舞臺色彩的對比來暗示玉卿嫂的內心越來越壓抑、緊張、不安。尤其第三幕，玉卿嫂身著黑衣，在五彩斑斕的舞臺空間中顯得格格不入，突出了玉卿嫂沉悶、封閉的精神世界?？梢哉f，舞劇《玉卿嫂》在作品語言、敘事結構、場景處理等方面全力挖掘、展現玉卿嫂逐漸瀕臨崩潰的內心世界，以心理寫實的編舞技術完成了舞劇的心理敘事。

在采用心理寫實編舞技術的過程中，舒巧還善于通過對日常動作化用來實現舞劇語言的創生。在舞蹈漫長的發展歷程中，身體動作符號與身體文化內涵逐漸形成了一種對應的、有效的溝通系統。在舞蹈的過程中，舞蹈身體語言符號的意義可以被觀眾觀察、感知。例如舞劇第三幕中，慶生初遇金燕飛，他入迷地緩步移動，仰頭看著高蹺上做著戲曲動作的金燕飛。此處編導利用了高蹺這一道具使“舞臺上”的金燕飛與“現實中”的慶生從視覺空間上拉開距離，由此營造了非現實的戲劇空間，并通過慶生對高蹺上金燕飛的仰望塑造戲中人金燕飛在慶生眼中的理想化形象。這種處理方式既是對舞劇人物外部行動的寫實描繪，又交代了舞劇的敘事情節。在舞臺燈光、群舞調度、道具運用的配合下，通過慶生對金燕飛目不轉睛的火熱目光，來反映慶生新的情感境遇。這種根據人物性格、情感狀態以及舞劇情境需求，將日常生活動作進行舞蹈化的處理融入舞劇語言，而不遵循一種既成的舞種動作風格與程式的創作方法，是隨著舒巧舞劇創作的深入而越來越凸顯的語言創生特征。

舒巧在舞劇中通過對日常動作的“姿態引用”，使得角色的社會關系以及由行為帶出的情感邏輯都成為一種直接可見的狀態，減少觀眾在情感認同方面的隔閡，甚至在日常生活中容易被人忽略的細節，也都在舞臺上得以放大，從而激發觀者對人生與社會的思考。

三、“作者表述”與自我的彰顯

20世紀80年代，舒巧在對舞劇結構與舞劇語言的探索中思考藝術的本質問題。最終她得出答案，認為“藝術是感情！”①舒巧.舞?。夯仡櫋?展望［J］.舞蹈藝術，1984（3）：189.她接著談道：“一個作品表達的是作者的生活感受，是被生活激發起來的真情實感，而不是其他?！雹谑媲?舞?。夯仡櫋?展望［J］.舞蹈藝術，1984（3）：189.在舒巧的創作觀中，她認為舞劇創作與文學創作一樣，是將藝術家對生活的強烈感受與認知通過高超的藝術手段凝結在作品中，形成具有作者表述意識的作品，奉獻給觀眾，喚起觀眾的共鳴?？梢哉f，以我口說我心的“作者表述”愿望也促使舞劇編導在作品中不斷地發現自我、確認自我、彰顯自我。正如舒巧在回憶錄中談到的：“一部舞劇所能或說應該表達的是作者對生活的一份感念、思考、愛恨……這份感念、思考、愛恨我以‘核’稱之，是整部舞劇的核心。我之所以名以‘核’，就差不多是一顆種子。發芽、生長、開花、結出豐碩之果應是它的使命了?！雹凼媲?今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：330.在創作中，編導要能夠將自己從各種成規中剝離出來，通過賦予表現對象以獨特意義的言說，來建構和表述自己的世界觀。創作舞劇《岳飛》時，舒巧認為：“岳飛心靈深處的呼聲由誰來告知我呢？還不是自己的體驗和理解。史籍資料，使我了解當時情境；然資料沒有細節，沒有那細膩的內心活動，更不可能有岳飛的自我感覺，他的幻想，他那瞬間的感情波瀾……這一切都只是當我體驗我就是岳飛的時候由我感受、由我抒發才能得到表現?！雹苁媲?今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：323.

舞劇《玉卿嫂》是1985年舒巧與助手應萼定第二次應邀赴港時創作的作品。舒巧說這部作品“仍舊是習慣地依自己心意”⑤舒巧.白先勇戲評舞劇《玉卿嫂》［J］.檔案春秋，2014（6）：62.的任性之作。雖然其改編自白先勇的同名小說，但舒巧從自己的視角出發對原作進行了素材重組，將原作中的第一主人公榮哥兒刪去，同時把原作的時間地點全部打散，將其重構為“一個女人一步步走向湮滅”的三幕舞劇。在舞劇《玉卿嫂》中“以自己的話語說自己的心”⑥舒巧.白先勇戲評舞劇《玉卿嫂》［J］.檔案春秋，2014（6）：64.，以文學原作為素材進行“再創造”的實踐，為舒巧此后改編自小說的舞劇創作帶來啟示。

事實上，將內容含量較大、時空關系復雜、出場人物眾多的文學作品轉化為舞劇作品，使其符合舞劇的表現特性，首先要做的是編導根據自身的表達重新選擇素材，運用舞蹈獨特的表現手法，對其進行重新排列、組織。這一過程突出的是編導表達的主體性自覺與創造性自由。帶有強烈主體意識的改編過程就好像舒巧在文章中形容的：“作者和主人公融為一體，強烈的主觀感受是主導，順著自己洶涌澎湃的感情波瀾，駕馭著題材，一切吸引不了自己的都可以不予注意，大刀闊斧，奮勇前進，一瀉千里，作品將躍然而立，并具有強烈的個性。當我的創作進入這種狀態時，我感受到創作最大的幸?！雹偈媲?舞?。夯仡櫋?展望［J］.舞蹈藝術，1984（3）：189.。舒巧在舞劇《玉卿嫂》中體現出創作主體表達的自覺與創作自由的意識也得到了小說原作者白先勇的認可：“不怕傷我的感情，他們能做到這一點，第一步就成功了?！雹谑媲?白先勇戲評舞劇《玉卿嫂》［J］.檔案春秋，2014（6）：64.

相較于中國內地“文革”時期政治意識形態的制約與20世紀90年代商業意識形態的影響，八九十年代的香港具有一個相對自由和寬松的藝術創作環境。在擔任香港舞蹈團藝術總監期間，面對頻繁的創作任務與多方面題材的選取，舒巧的創作“由寫他人而轉為自我心靈的寫照”③舒巧.今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：325.。舒巧坦言“這時的自己是被推上了靈魂、世界觀最嚴峻的考場”④舒巧.今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：325.。與此同時，舒巧對創作者與觀眾之間關系的認識逐漸發生轉變，從最初認為文藝創作者應當扮演教育者的角色，通過作品“以感染觀眾，達到給觀眾以鼓舞、以熏陶、以教育的目的”⑤舒巧，仲林，葉銀章，等.探索：舞劇《奔月》創作體會漫談［J］.舞蹈，1980（1）：8.，轉變為創作者與觀眾的關系好似朋友之間的平等關系，“觀眾像找朋友覓知音般進劇場來”⑥舒巧.今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：181.，舞劇編導要通過作品來與觀眾分享自己對人生、人性的理解。舒巧在港創作的《胭脂扣》《紅雪》《三毛》等舞劇作品，一方面收獲了良好的票房，另一方面又在舞劇中不斷地實踐作者表述，進而實現自我的彰顯，開創了帶有她個人風格的舞劇創作模式與心理敘事模式。

在具有強烈主體表達意識的舞劇作品中，舞劇編導必須是整個創作過程的主導力量。此時“編導”這個稱謂暗含了兩層內涵：一是舞劇故事層面的建構，通常這方面的工作在很多舞劇創作中交由編劇完成；二是舞劇形式語言層面的組織，這方面的工作由舞蹈創作者來完成。但在舒巧的創作經驗中，常常融編、導于一體，通過編、導兩方面合力以她的藝術主張直接形成舞劇的風格與作品的個性，在作品中進行鮮明的“作者表述”?！澳阋詾槟阒皇莻€專業人士？只管編舞排舞？這種‘以為’是很不實際的，若你沒有一個與管理人才同樣堅韌的心理素質，你將無以把一部舞劇完成?！雹呤媲?今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：319.舒巧的這一論斷體現出具有個體表述意識的編導對舞劇生產過程的控制權應滲透在舞劇創作的各個環節中?！半S著舞蹈藝術形體表情功能特性的日漸凸顯，舒巧也敏銳地察覺到‘形式感’和‘結構手段’成為了舞劇編導們所重視的編創重點?！雹嗍媲?今生另世［M］.上海：上海文藝出版社，2010：318.舞劇創作涉及演員、音樂、舞美、燈光等多方面角色和工作，但在具有強烈作者表述意識的編導看來，這些創作要素都是舞劇編導統攝下的“作者”，是保證舞劇創作中舞劇編導的世界觀與藝術觀能完整、穩定地在舞劇作品中得以呈現的具體環節。

在舒巧的創作實踐中，無論是“心理型人物觀”的形成，還是舞劇心理敘事的展開，都是通過題材、人物、語言來反映作者自己對社會、對人生、對世界的看法，是帶有強烈作者表述意識與自我彰顯目的的言說過程，是強調“創作者的個人風格是作品的光彩與生命力所在”⑨于平.舞劇創作要追求具有獨特視角的現實觀照：關于舒巧舞劇創作思想的述評［J］.當代舞蹈藝術研究，2021（2）：32.的結果。

結 語

在“心理型人物觀”觀照下的舞劇主人公承載著編導的主體表達訴求，成為編導與觀者之間的橋梁，也成為舞劇“心理敘事”中歌詠心靈的主調。由以主人公為絕對中心的人物系統設置、運用心理寫實的編舞技術揭示發展變化中的人物心理狀態與具有夢幻色彩的情景建構合力構成了舒巧舞劇創作中“心理型人物觀”的技術系統，完成了舒巧舞劇的“心理敘事”。這種創作方式的形成基于舞劇編導舒巧對人性的探究，她曾在文章中高呼：“我們為什么不能勇敢地面對‘人’！面對‘今人’??！面對我們自身?。?！將我們的靈魂從一大堆錦衣華服下釋放出來……舞蹈藝術的生命力就在于它透視出人、人情、人性和人生。具有濃厚的生命含義……舞蹈是人類情感表達的最高形式，我這十年來即是以我對舞蹈的這一認識來實踐創作的?！雹儆谄?中外舞蹈思想概論［M］北京：人民音樂出版社，2002：180.這種對人性的關注與探究其實是很多藝術創作主體孜孜以求的創作努力，但是對人性的關注與聚焦是深受中國現實主義創作傳統影響的中國傳統舞劇創作中比較匱乏的。中國傳統舞劇創作關注的是頗具意識形態意味的觀念表達，而非對人性的探究，缺乏深度的心理描述，因此舒巧的舞劇創作是中國舞劇作者表述的重要突破。

直到今天，我們之所以可以確定舒巧在中國舞劇發展史上的重要地位，是因為她的創作在中國舞劇原有的語言表達、敘事方式以及創作觀念的開拓上邁出了重要的一步，實現了在另一個方向上的突破。舒巧的價值在于她不逢迎時下主流創作提倡的“通俗易懂，提倡反映現實生活，表現英雄人物，并具有鮮明的民族和地方特色”②慕羽.從新時期到新時代：中國現實題材舞蹈演進啟示［J］.民族藝術研究，2018（3）：83.的藝術標準，而是從原有的、習慣的、熟悉的創作路徑中走出來，到達一個更加寬廣的，雖然陌生，但是嶄新的世界。