莫高窟唐代壁畫中建筑透視的“科學性”與“美學性”

摘要：透視學在如今繪畫創作中已經是必要法門，中國與西方其實早已在透視方面進行了長期實踐，西方正式應用“透視法”、“解剖學”是在文藝復興佛羅倫薩畫派;中國在“魏晉南北朝”開始就使用“散點透視”，南朝宗炳提出山水遠近比例，宋代郭熙提出“三遠法”，這都是理論可見的，但是在創作方面，唐代莫高窟石窟塑像已經將人物骨骼肌肉完美地表現出來，壁畫中建筑也運用了一定程度上有著“焦點透視”的影子，多種透視結合，唐代石窟藝術是理性美與感性美的結合。

關鍵詞：莫高窟;壁畫;透視

一 中西方繪畫透視學的發展

1、西方繪畫透視學的發展

從原始藝術開始，就可將中西方藝術分別出來，法國拉斯科洞窟巖畫多以渲染技法表現，而中國新石器時代彩陶已經決定了中國繪畫往線性構成中不斷發展。

文藝復興時期，佛羅倫薩畫派從中世紀的平面裝飾風走了出來，更加注重嚴謹與科學，喬托、馬薩喬算是最早將科學透視法廣泛運用到繪畫上的畫家，不僅在形體遠近上運用科學透視，而且將人體解剖運用到藝術領域，“成角透視”、“隱沒透視”等使得畫面更加立體化;19世紀印象主義吸收巴比松畫派及庫爾貝寫實主義影響，又在光學理論的啟發下，注重畫面的光學之美，每次西方繪畫的崛起更像是“科學藝術”的發達。

2、中國繪畫透視學的發展

中國早期藝術是從線性與裝飾性開始的。新石器時代彩陶、秦漢畫像石、畫像磚、漢代帛畫也都以簡單平面為主，未有明顯“透視”;中國人最早對于美的追求應該是“神”，有神則美，有神則靈，東晉顧愷之的“通神”觀開辟了中國畫論新領域，南齊謝赫提出的“六法”之一“經營位置”也就是如今的構圖、章法布局，既然是構圖、布局，這一定程度也包含了透視中的比例關系;魏晉南北朝時期繪畫也主要是長卷式構圖、散點透視，這也是中國藝術獨有的透視形式;唐代人物畫將長卷式散點透視已經運用到爐火純青，多用橫長式畫面描繪宮廷場景或是神話故事，山水方面還處于“或水不容泛，或人大于山的情形”;南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》將長卷式創新式發展，以“蒙太奇”式手法表現了韓熙載夜宴之場景。北宋郭熙所提“三遠法”是研究山水畫透視原則和空間處理的重要法則，張擇端《清明上河圖》不僅是風俗畫的杰出代表，更是將散點透視運用到絕美的境地。20世紀以來，一批留學藝術家，正式引入解剖法、透視法，使得中國畫像更加“科學”的方向發展。

二 莫高窟唐代壁畫中的建筑透視

1唐代石窟壁畫中建筑的畫面表現

印度與犍陀羅藝術早期是“以塔代佛”，逐漸以繪畫、塑像的形式來表示佛像，不論在壁畫還是雕塑，始終強調主體性;而自從傳入中國，古代藝術家一直將中國式元素應用到畫面表現，不論是魏晉時期的“秀骨清象”、唐代時期“雍容華貴”，還是建筑中的“亭臺樓閣”、“宮闕形式”，無不體現了當時藝術家的中國化創造。

唐代絲路繁榮，敦煌成為絲路要地，藝術發達，莫高窟開鑿達到鼎盛。石窟形制方面覆斗頂式最為流行，中心柱窟也有發展，唐王朝推崇佛教，涅槃窟與大象窟等新式窟形出現;彩塑方面群塑流行，傳神達意，大佛造像也極具唐代風韻。在壁畫方面題材主要有故事畫、供養人畫像與經變畫等;唐代經變畫作為壁畫的主要內容，往往在一個氣勢恢宏的建筑里構圖與表現，也就是以佛國凈土世界為中心的經變畫，中唐172窟北壁、盛唐217窟觀無量壽經變畫、148窟東壁北側藥師經變、彌勒經變尤其突出。

2、莫高窟唐代壁畫中建筑的透視

《歷代名畫記》這樣評價董伯仁與展子虔：“董則臺閣為勝，展則車馬為勝”，可見當時描繪就有在建筑畫領域有所成就的畫家，由于董伯仁時仍殿內大將軍，并在長安、洛陽等地繪制了大量寺觀壁畫，這一定程度影響了當時石窟壁畫的發展。最初石窟壁畫造像都是以主體為主，或是只表現主體，后來為了宣揚需要，不斷去加故事情節，相關山水樓閣等背景開始應用到畫面當中，發展成中國式的石窟壁畫形式。

莫高窟217窟北壁全壁面繪制出《觀無量壽經變》，上為宮闕樓閣，主要表現西方凈土世界，中為說法圖，下部則表現了凈水、樂舞飛天，這幅經變畫如今來看，更像是“鳥瞰圖”，其畫面之宏大以及天宮亭臺樓閣、中間說法像以及樂舞飛天之角度，都令人嘆服。藝術家無意間以“焦點透視”將天宮樓閣的“近大遠小”表現出來，對于觀者為仰視，說明建筑之大;從近處亭臺樓閣眺望遠處，“近低遠高”說明觀者之俯視角度，如此角度意味著觀者能夠看到畫面全貌，整體偏“鳥瞰式”;再看主尊說法，在比例上來說體量龐大，但從視角上來說，更像與人同大，以同幅畫面的建筑襯托極樂世界之龐大，但是對于觀者又是平視主尊，似凡人卻高于凡人。

中唐172窟“環抱式”建筑突出中間說法像，整個構圖為“魚骨式”構圖，建筑也正是大唐宮殿式形式，這也反映了都城藝術對于敦煌本土的影響，唐代木結構宮殿已近達到及高水準;盛唐148窟東壁南北兩側的《觀無量壽經變》與《東方藥師經變》建筑也極其壯美。

故事畫中“石佛浮江故事”畫更像是一個現實中的場面，建興元年時吳淞江口，兩石像浮于海面，多人設法，風浪大作，佛教居士朱應與東林寺僧人及教徒來到江邊，設齋向石像稽首唱贊歌，江面風平浪靜，兩石佛踏水而至，當時雖無特別的畫論說明遠近關系的理論，但此時的藝術家已經將畫面中人物“近大遠小”“近實遠虛”的空間關系表現得極其明確了。

三 莫高窟唐代壁畫中建筑透視的美學特征

莫高窟壁畫唐代壁畫，在雕塑、壁畫等各方面都取得了極高成就，在西方透視學還沒興起前，中國古人藝術家在7世紀時就將“透視法”表現了出來，就從217窟北壁經變圖建筑來看，中央殿堂的仰視角度以及“近大遠小”，俯視角度下遠近樓閣的“近低遠高”，這種透視關系，準確地表現了凈土世界的龐大，這是具有真正透視的“科學性”;畫面中建筑與主體沒有統一使用“焦點透視”，而是將主尊及中央人物采用平視的角度，可能也是藝術家有意為之，以建筑與造像的比例顯示主尊之龐大，但又以平視使得人們更能感受到心靈慰藉，這又是其畫面的和諧性，這也是其亭臺樓閣透視的“美學性”;不失理性而又高于理性，這也正是當時藝術家所追求的，更是中國畫所需要的，如今在藝術創作中，應該也要在注重科學理性的同時，也要注重和諧美與整體觀感。

參考文獻

[1]趙聲良.敦煌石窟藝術總論[M].蘭州：甘肅教育出版社，2013.

[2]王伯敏.中國美術通史[M].山東教育出版社，1996.

[3]林碩.敦煌莫高窟唐代壁畫構圖研究[J].山東大學，2012.

作者簡介：郭兆龍（1995-）男，民族：漢族，籍貫：甘肅蘭州，學歷：碩士，單位：西北民族大學美術學院，研究方向：美術