顛覆傳統的建筑設計理念與實踐
——雷姆·庫哈斯與OMA建筑事務所

張玲 深圳大學建筑與城市規劃學院 助理教授

邵軻彬 深圳大學建筑與城市規劃學院 碩士研究生

陶伊奇（通訊作者）深圳大學建筑與城市規劃學院 助理教授

“如果不按照自己的方式行事，我們為什么要有思想？”——費奧多·托斯妥耶夫斯基，轉引自《癲狂的紐約》前言

OMA（大都會建筑事務所）是最有影響力的建筑事務所之一，它不僅在過去40多年間進行大量以都市為主題的建筑實踐，其理論還影響了包括Zaha Hadid,MVRDV,FOA,NOX等在內的一大批國際建筑事務所。雷姆·庫哈斯作為OMA的創始人也成為了一種“建筑現象”，美國建筑師弗蘭克·蓋里在本世紀初這樣評價他：“有能力挑戰一切，他是我們這個時代最偉大的思想家之一。1”

OMA發展于20世紀末，正值城市化進程穩步推動與資本擴張全球化的時代背景。庫哈斯憑借其敏銳的社會洞察力和極具批判性的思維提出“都市主義理論”體系，相比傳統的建筑體系帶有極強的顛覆性。這種顛覆性主要體現在對建筑的（1）認知維度、（2）美學維度、（3）形式與空間的操作維度方面。其中，對建筑的重新認知是建筑美學傾向與形式空間操作方式生成的基礎。與此同時，在大量的建筑實踐中，通過空間與美學，OMA也在不斷地表達和演繹這種全新的建筑認知?？梢?，三個維度相輔相成，構建了OMA的都市主義理論體系。本文嘗試通過此視角對雷姆·庫哈斯及OMA的理論體系和建筑實踐進行梳理，希望對當代及未來建筑設計的發展起到一些借鑒與啟示作用。

1、緊密結合“當下”的建筑認知

在傳統的建筑觀里，人們往往通過建筑的實體和形式來認識、理解及評價建筑。OMA則通過社會、經濟、政治、文化以及人的行為活動為背景重新認知建筑的核心?！栋d狂的紐約》是庫哈斯“為曼哈頓而寫的回溯的宣言”【1】（圖1），同時也奠定了OMA迄今為止對建筑與城市的主要觀點。在上個世紀，現代先鋒主義建筑師強調以秩序和穩定性為主題，希望通過大規模的“可復制”建造以及明確定義的靜態領域功能劃分來解決社會問題，從而實現“城市烏托邦”理想，如賴特的廣畝城市計劃、柯布西耶的托柱城市計劃以及丹下健三的東京灣規劃等。而庫哈斯對此呈一種批判的態度，一方面他十分認可現代化現象中大規模復制的建造方式，并且同樣認為“過去”的理論無法對“當下”建筑做出指導。但另一方面，他又明確反對柯布等人對于城市問題過于理想化的解決方式，他認為“勒·柯布西耶的‘解決方案’汲干了曼哈頓的精髓——擁擠2”?！皞鹘y的那種把規劃當作建立某種空間秩序的手段的想法已經過時。我們應該把城市當成一種功能結構而不是文化單元3”庫哈斯通過全新的建筑認知闡明城市與建筑既有物質性的一面，也有社會性的一面。與勒·柯布西耶的物質空間決定論不同，庫哈斯認為當下的“時代與信息媒介技術”，“消費網絡建構”，“經濟力量所匹配的城市生活方式”才是決定城市街道、廣場、住宅、公園及其所構成的靜態建筑空間。

面對以美學和技術為主導的傳統建筑設計思想，庫哈斯選擇了一種超然的全新建筑認知，即通過政治、經濟等角度的觀察和思考來解決應對各種都市問題。一方取決于庫哈斯本人早期的記者工作經歷，另一方面也是受到了上個世紀60年代倫敦的建筑協會學校（AA）的“激進主義風”的影響。當時AA在博雅爾斯基（Boyarsky）的帶領下，培養出了一大批敢于藐視權威、挑戰社會傳統和既有價值體系世界觀的“叛逆”建筑師4。庫哈斯在這個時期的畢業設計作品——《逃亡，或成為建筑的自愿囚徒》（Exodus,or the Voluntary Prisoners of Architecture）就源于對社會政治相關問題的調研（圖2）。作為社會意識形態沖突的具象化體現——柏林墻吸引了庫哈斯很大的興趣，在作品中這道墻被移到了倫敦市中心，墻內走道間距也被擴大。這道巨大的連續性的方格建構物形成了一個新的線型城市并將整個倫敦也一分為二，在墻內是十個單元空間不斷地重復，刻畫著十幕不同主題的城市生活情景，如接待區、臨時公園、浴場、醫療機構……作品的切入點在于探討“墻”與城市生活的關系，在城市一側的人們會被“墻”另外一邊的城市生活方式所吸引，從而逃離后自愿成為了“墻”的“囚徒”?！皦Α弊鳛榻ㄖ餂]有遵循任何傳統建筑形式美的法則，僅僅提供了分割和圍合各種生活空間的功能，在這里建筑轉化為城市生活的“容器”。在這種全新的建筑認知指導下，建筑與城市被看作“為新技術、新生活方式的媒介或發生條件?！睅旃狗磳σ磺邢热霝橹鞯南闰炚?，認為以冷靜、客觀、理性的態度認知現實是解決城市與建筑問題的前提5。

另外，擁塞文化(Culture of Congestion)作為現代城市與建筑現實問題在著作《癲狂的紐約》（Delirious New York）一書中也被清晰的傳達?！奥D的建筑是一種擁塞的開拓之范型，曼哈頓已產生自己的大都會都市主義―擁塞文化”6，庫哈斯認為現代都市建筑所面臨的現實條件就是“擁塞文化”的形成，隨著資本主義的擴張以及消費時代的到來，一方面人們對于生活娛樂方式多樣化表現出了超前的需求欲望，另一方面建筑的高度和密度開始不斷地突破邊界，兩者的相互疊加形成了以多樣化和不確定性為特征的都市主義文化。因此對于消費時代下建筑學的理論體系“必須適應摩天樓，而不是摩天樓適應理論7”，當然要同時建立在紐約和以摩天大樓為代表的“擁塞文化”的基礎上。所以，OMA早期的很多建筑實踐及競賽構想都在努力地去實現建筑產品與“擁塞文化”的結合。例如，拉維萊特公園競賽（Parc de la Villette）項目。上個世紀80年代隨著當時歐洲的都市化進程加速，巴黎政府提出了“將當代巴黎的城市文化娛樂、教育、體育和社交‘領地’于一身”的公園新定義，在國際上發起了拉維萊特公園競賽，目的是要探尋一個更好的城市公園可能。在這個競賽上，OMA以都市“擁塞”為主題，具體操作手法如同在《逃亡，或成為建筑的自愿囚徒》中庫哈斯將柏林墻架在倫敦中間一樣，OMA將紐約的“摩天大樓”搬到了拉維萊特，將曼哈頓摩天樓中能夠無限復制的標準層，在一個公園中以水平模式鋪開，四五十種行為活動場景被整合成了五個層級的條帶以不同的“維度“和“向度”疊加在一起8。就如同《小，中，大，特大》（S,M,L,XL）【2】中的一篇叫《曠地的悲歌》（Elegy for the Vacant Lot）的文章提到拉維萊特公園公園競賽是OMA對“擁擠”和“密度”研究的一個重要事件一樣，公園在城市中所扮演的角色被OMA重新定義,自下而上的都市生活需求主導了空間劃分的邏輯，豐富多樣的條帶形空間開始主動迎合大都市的“擁塞”文化，顛覆傳統的建筑認知重新演繹了大都市里的“擁擠和密度”，緊密結合當下的都市主義理論體系形成了。（圖3）

圖3 拉維萊特公園競賽/Parc de la Villette（圖片來源：https://www.oma.com/projects/parc-de-la-villette）

2、建筑的“大”美學

伴隨“顛覆”的建筑認知，OMA也不再遵循舊有的建筑形式美學法則，而走向了以“大”為美的“擁塞主義美學”道路。在上世紀末，后現代思潮興起，現代主義的建筑美學即機械時代的抽象主義美學受到了多重批判。以羅伯特·文丘里為代表的后現代主義建筑師開始強調在建筑形式上訴諸語言學和符號學，希望借此來強化建筑形式的象征意義。而庫哈斯認為現代主義與后現代主義思潮指導的建筑運動仍然未能逃脫傳統建筑學理論框架的束縛，它們對美學所進行的探討與辯論仍然是建立在“比例和構圖”為主導的形式美學法則上，這些都很難指導當下大都市的摩天樓建筑。OMA的建筑觀是“形式美為基礎的傳統美學應讓位于追求專業知識與社會需要相結合的注重實用的新美學”。9這是OMA在建筑美學層面上對傳統美學的顛覆。

2002年，OMA一舉擊敗SOM（Skidmore,Owings and Merrill）、多米尼克·佩羅（Dominique Perrault）、KPF建筑事務所等在內的10個競爭者，贏得了北京中央電視臺新總部大樓的方案競賽。方案中，OMA把行政管理與新聞、廣播、演播室和節目制作全部的功能都整合放入一個摩天大樓中，從而使其成為了OMA至今為止最大尺度的建筑作品。它的形態也不同于傳統的塔樓，兩個體量從一個共同的平臺升起，最終在水平方向和垂直方向上扭轉連接，構成“環”形。憑借這種超人的尺度和極具雕塑感的形體，大樓從建成開始就備受關注，并成為了北京的新地標。這個龐然大物象征著OMA對外界的一種宣言——“大”的建筑正是容納都市“擁塞“文化的最好容器，“大”也正是“擁塞主義”美學的主要特征。（圖4、圖5）

在《S,M,L,XL》中庫哈斯就對各種建筑的尺度問題進行了研究與探討，一方面他認為“超越了一定尺度之上的大”才能對土地的綜合利用創造最大限度地收益，10另一方面也只有“超級建筑”才擁有對現代都市的多元、不確定需求的包容性。其實，早在1989年OMA就已經開始著重研究形體特大的單體建筑物——法國國家圖書館。（圖6）當時法國政府發起一個國家圖書館競賽，計劃建在塞納河畔，由于周圍都是20世紀下半葉修建的低矮住宅，除了圖書館本身的功能劃分和流線組織以外，新建筑本身的尺度也是建筑師特別需要考慮的問題。而在OMA的提案上，五個完全獨立的場館——影片放映館、臨時圖書館、文獻圖書館、目錄圖書館、科學圖書館被整合在一個巨大的方形體量內，構成了一個超大型的綜合體。（圖7）在這個項目中，OMA并沒有過度的關注“懷舊的公共空間“，庫哈斯認為這種空間的塑造是“虛假”和“不真實的”。因此在建筑尺度方面并未進行任何妥協，反而以大跨度的鋼結構桁架支撐起巨大的方盒子，這種空腹桁架結構形式也經常出現在OMA的其他建筑作品中用以支撐大跨度空間，如深圳證券交易所（2006）、康奈爾大學建筑學院米爾斯坦因館（2006）……在法國國家圖書館項目中，大尺度的條件使建筑內部空間得已靈活劃分，盒子內部儲存空間與公共空間兩者互為虛實，在這個基礎上空間形式也存在更多潛在的設計可能性：樓板可以轉化成墻體，進而轉化成屋頂，最后又變成樓板。各式各樣的建筑元素組成了戲劇化的空間形式，在這里需求的多元性和不確定性得到了滿足。

如果說1989年法國圖書館競賽方案僅僅是在圖紙上對“擁塞主義”美學的一次探索，那么荷蘭政府部門大樓Rijnstraat 8（圖8）的改造計劃則是近些年針對“擁塞主義”美學付諸實踐的項目了。該項目位于Rijnstraat街8號，是一座包括了外交部、基礎設施和水利部、難民接待處和移民服務中心的政府辦公綜合大樓。由OMA主導并聯合ISS 和 BAM 建筑事務所對這個90.000平方米的建筑進行了翻新改造設計。OMA介入改造的具體手法與法國圖書館競賽的方案如出一轍，以空間需求為出發點，在舊有的“大”尺度體量內，利用溫室中庭來分割公共辦公空間，使其兩者互為虛實。雖然Rijnstraat 8的主體空間形式不及法國圖書館設計那樣戲劇而多變，但其在滿足了現代辦公空間需求的基礎上，中庭的邊界空間以及中央的功能走廊依然帶有曖昧性和不確定性，它們所呈現出多元的空間氛圍在“小”尺度建筑中是很難做到的。

但這種以“大”為美的美學觀念也并未一直僅僅停留在建筑的物理尺度上，伴隨著信息通信技術、經濟生產方式的不斷變遷，OMA關注的重點也從建筑物質的“大”開始轉向建筑背后虛擬的“大”。由于21世紀大量的實體經濟開始被虛擬經濟所取代，人們的生活及生產行為很多都可以轉化到“線上”進行，社會洞察力極強的OMA注意到了由建筑背后的商業模式的升級所導致建筑產品的去實體化現象，它們發現商業行為活動虛擬化使得為其提供服務的都市建筑也不在以單純的物質的“大”為優勢，比如1999年在OMA付諸5年心血的洛杉磯環球影城項目也因為環球娛樂公司內部股份架構的變遷而不得不走向破。OMA在這個項目中成立了它的鏡像研究機構AMO，其目的便是研究項目相關的巨頭媒體公司的組成架構及運營服務模式。在這個時代，庫哈斯認為“超鏈接”已經開始取代“超建筑”，隨著通信媒介的升級，建筑會逐漸的轉向“虛擬”，11所以OMA也重新轉換了對建筑的認識，這也是由認知導致的在建筑美學理念層面上又一次自上而下的迭代。

3、“圖解式”的空間構成

由于非“物質化”的建筑認知傾向，在空間構成的操作層面上OMA也主要以行為需求為導向，常常采用直白的“圖解式”建造方式進行建筑內部的空間組織和外部的形式表達。這是一種基于實用主義“以完全理性的回答應對完全瘋狂的問題”的策略，12在這個操作邏輯下所得到的結果對于傳統空間構成、固有建筑形式來說也是一次次巨大的顛覆。

1988年OMA的競賽項目澤布呂赫海運樞紐（Zeebrugge Sea Terminal）提案在當時以其較為抽象而怪誕的風格吸引了不少關注（圖9）。與其說是建筑不如說更像一臺功能復雜又高效的“機器”，承載著人們交通、工作、休憩及娛樂等都市生活。庫哈斯將多種大都市的生活情景整合在了一起，以行為需求為導向生成一種“漫游式”的空間。建筑的底部是汽車、地鐵等交通道路樞紐，人們乘坐交通工具經過層層螺旋上升的坡道抵達一個完全開敞的停車空間，再通過數層的自動扶梯與中間層的旅館和餐廳空間相連。一塊巨大的屏幕覆蓋在餐廳通高空間的上方，在這里又形成了一個劇場式的娛樂空間，而在頂層的玻璃穹頂下則是一塊巨大的酒店泳池和觀景平臺。在這樣一個“容器”內部，各種城市活動發生“碰撞”，通過空間漫游，人們可以自由地完成從工作狀態到通勤狀態再到休閑轉變的轉換，這種建筑類型以及空間組織模式在當時完全是超前的。澤布呂赫海運樞紐創作的過程對于庫哈斯來說是一種“程序”的設計過程，而這些“程序”并非一個固定的功能列表，而是如同《逃亡，或成為建筑的自愿囚徒》中所展現的一幕幕都市生活情景劇本，不斷疊加的劇本串聯起空間?？臻g也因此具有了故事性，人們會被澤布呂赫海運樞紐中“埋下”的主題所吸引而產生運動，空間與空間之間通過某種牽引關系產生了“漫步式的特征”。13在OMA看來，任何一個劇本都是獨一無二的，任何一個建筑也都有著不同的漫步主題，主題的制定法則來源于OMA對建筑行為空間需求的研究與思考?！敖裉斐鞘凶兓恼嬲α吭谟谫Y本流動，設計只能以此現實為前提思考并成型?！睅旃乖凇镀胀ǔ鞘小分刑岢鯫MA的空間設計的目的是服務于資本的快速流動所帶來的消費主義下的都市行為，因此它們的探索維度也更多地是從社會學以及經濟學的角度出發。某種層面上，OMA顛覆了傳統"場所"的概念。

圖4 北京中央電視臺新總部大樓功能組織/CCTV — Headquarters(圖片來源：https://www.oma.com/projects/cctv-headquarters)

圖5 北京中央電視臺新總部大樓造型/CCTV — Headquarters(圖片來源：https://www.oma.com/projects/cctv-headquarters)

圖6 法國國家圖書館模型/ Très Grande Bibliothèque（圖片來源：https://www.oma.com/projects/tres-grandebibliotheque ）

圖7 法國國家圖書館內部空間構思/ Très Grande Bibliothèque（圖片來源：https://www.oma.com/projects/tres-grande-bibliotheque ）

圖8 荷蘭政府部門大樓/Rijnstraat 8（圖片來源：https://www.oma.com/projects/rijnstraat-8）

圖9 澤布呂赫海運樞紐競賽作品/Zeebrugge Sea Terminal（圖片來源：https://www.oma.com/projects/zeebrugge-sea-terminal）

西雅圖中央圖書館是OMA在21世紀的第一個經典作品，也使其獲得了《時代雜志》2004年最佳建筑獎與2005年AIA榮譽獎（美國建筑業界最高成就獎）（圖10、圖11）。在設計過程中，首先，OMA對圖書館的內部功能進行重構，這種重構是基于現代圖書館信息化特點之上，將新的功能配比確定為數個“穩定”和“不穩定”的功能群組并垂直排布的。它顛覆了傳統圖書館中藏書區與閱覽區之間嚴格的空間等級秩序，目的就在于滿足人們進行電子或紙質圖書閱覽時動態的多樣化行為需求。14其次，OMA對建筑豎向體塊進行推拉，使建筑產生了互相“錯位”的效果。這種看似夸張的大角度錯位是對西雅圖市內幾個重要節點和地標所做的方向性的傾斜。具體的錯位手法，（1）書庫上面的體量向北推，在其下方自然生成了巨大的城市灰空間充當了城市客廳的作用。在這樣一個多雨的城市，延伸至市民步行路徑的灰空間，塑造出更優的城市生活品質。（2）頂部空間朝向西雅圖主要視覺焦點-RAINIE雪山扭轉，下部公共閱覽空間為了與海灣發生視線關系，整個體量向海灣方向延展。15在這里，“漫游空間”的構成不但遵循內部現代圖書閱覽的功能需求，也對西雅圖這座城市做出了回應。OMA通過簡單明快的傾斜與扭轉的操作手法，使建筑在邏輯生成的同時又服從了內部和外部的現代都市的行為訴求。16

圖10 西雅圖中央圖書館/Seattle Central Library（圖片來源：https://www.oma.com/projects/seattle-central-library）

這種顛覆性的空間構成方式在臺北藝術中心設計中也得到了最充分的運用（圖12）。由于傳統的劇院被其固有的建筑類型所支配，其內部空間和外部造型需要遵循各自的設計邏輯，在設計建造過程中內與外往往需要不斷的相互妥協。而在這個劇院項目中，同西雅圖圖書館一樣，OMA對臺北表演藝術中心的功能進行了重構，17將其劃分為三個獨立完整的劇場空間（大劇院、鏡框式中劇場以及多型式中劇場），并整合在一個方形體量中。OMA在前期調研時發現基地存有濃厚的地方市民文化，基于這種個性化的行為訴求，OMA將內外空間進行了置換。方案將原本隱藏在建筑內部的劇院形體“完整而真實”的帶到方盒子的外部，把舞臺和觀眾廳空間完全不加修飾地暴露在外部，使之成為臺北商業區的一個城市表演者（圖13）。建筑底部也被轉換成一個市民互動的公共區域，使得城市原本就存在的夜市文化被整合進了這座“高雅”的建筑中，18或是說這座建筑在參與著城市的市民行為。在這個項目中，OMA對“劇本”設置的主題就是文化的碰撞與交融。臺北藝術中心成為當代的一個容器，同時在內部邏輯和外部城市環境兩方面條件制約下出色運行，它的功能組織和外部形態都源于一個純粹的并具顛覆性的圖解，這種圖解基于OMA對城市獨特的解讀和視角，這與庫哈斯的實用主義是息息相關的。

基于這種理性主義，庫哈斯十分強調對不同時空下城市背景解讀的客觀性，1995年他在哈佛成立了一個名字叫“Program on What the Cities Used to Be”（返回城市原來面貌的研究小組）的研究小組專門研究挖掘不同地區的城市脈絡背景。同在上文中提到的，當1999年進行洛杉磯環球影城項目時，OMA的工作重點開始從單純的建筑問題逐漸轉移到環球公司的組成架構及運營服務模式上，這個研究小組便正式成為了OMA的“情報機構”——AMO，專門解決在環球項目過程中出現的身份、文化和組織等不易察覺的問題，使得OMA能夠更快或更靈活的找到更有效的建筑解決方案。AMO 現在已經完全成為了大都會建筑事務所(OMA)辦公室的分析中心，它通常與 OMA 的客戶并行工作，近期的工作包括為Prada拓展店內技術、舉辦時尚展覽、更新更衣室設施、策劃展覽會和進行網站建設等，同時也為大眾汽車策劃未來發展，還包括為新的有機快餐連鎖店的推廣制定策略，此外還包括阿姆斯特丹的新設計研究院項目，及其為中東智囊團和圣彼得堡的艾爾米塔什博物館(冬宮)的工作等 。在進行這些具體的項目實踐時，AMO為OMA提供具體的項目建造依據，這些一手渠道的資料來自于大量的城市環境調查和建筑類型分析。通過使用平面設計、媒體技術等一切手段處理之后，OMA將這些依據轉化為可以直接使用的數據圖示并進行“圖解式的建造”。2021

圖11 西雅圖中央圖書館模型/Seattle Central Library,Model（圖片來源：https://www.oma.com/projects/seattle-central-library）

4、結尾

OMA通過不拘一格、形式多變的建筑作品為當代城市與建筑植入了一顆“叛逆”的種子，其顛覆傳統的建筑理論又使我們看到更多的可能性。在當下國際建筑事務所的星云圖上，我們會發現很多活躍的“坐標點”的誕生與成熟都與OMA有著千絲萬縷的聯系，它們都信奉對過去的批判性思考和基于當下的創新，從BIG事務所“YesisMore”【3】的建筑哲學，到FOA事務所“非再現性”的理性建筑目標，【4】以及MVRDV的“密度”理念，【5】OMA如同一個“母體”通過構建新的“認知、美學和空間”層面的顛覆思維共同編織這幅建筑領域的星云圖。在城市與建筑的建設發展中，“過去”與“未來”是一個永恒的命題。我們時常會陷入一種“走得太遠，以至于忘記為什么而出發”的狀態，當我們頻頻回首“過去”的時候，“未來”往往會因此被“囚禁”。庫哈斯及他所帶領的OMA為我們提供了可跨越時代局限的思維方式，在潮流變遷中始終保持對城市與建筑的獨立思考。

圖12 臺北表演藝術中心/Taipei Performing Arts Center(圖片來源：https://www.oma.com/projects/taipei-performing-arts-center)

圖13 臺北表演藝術中心周邊的夜市文化/Taipei Performing Arts Center(圖片來源：https://www.oma.com/projects/taipei-performing-arts-center)

注釋：

[1]《癲狂的紐約：一個為曼哈頓而寫的回溯的宣言》（Delirious New York）一書是在雷姆·庫哈斯擔任紐約建筑與城市研究所的客座教授期間撰寫，于1978年首次出版。

[2]《小，中，大，特大》（S,M,L,XL）一書由雷姆·庫哈斯和布魯斯·茂合作撰寫，內容涵蓋OMA 前20 年項目的綱要，它們分別按照S、M、L、XL的大小順序排列，于1995年出版。

[3]“Yes is More”（是即是多）是哥本哈根建筑事務所BIG（Bjarke Ingels Group）對于現代建筑設計的宣言，強調要承認對建筑周遭環境、各種條件要求或限制因素等客觀因素的存在并在建筑設計過程中要對此采取不回避的積極態度。

[4]FOA事務所（ForeignOfficeArchitects）是西班牙人A·Z·波羅(AlejandroZaerapolo)和伊朗人F·穆薩維(FarshidMoussavi)兩夫婦創辦，于1993年在倫敦創立。事務所以“非再現性”為出發點建立起一套注重建筑與地面的關系,注重流線和習俗,注重表皮與材料處理,并在設計過程中大規模應用計算機輔助設計。

[5]MVRDV事務所由韋尼·馬斯(WinMaas)，雅各布·凡·里斯（JacobvanRijs)和娜莎莉·德·弗里斯(NathaliedeVries)三人于1991年成立?！懊芏取笔荕VRDV的核心理念，《FARMAX》、《MetaCityDataTown》、《Costa—Iberica》、《KM3》等一系列著作代表了他們對密度觀念的進展,外界普遍認為其源于OMA的“擁擠”概念。