戲劇《阿Q正傳》的新馬演出史考察

胡星燦

內容提要 1928年左右，《阿Q正傳》在中國南下文人的介紹下進入新加坡、馬來西亞華人社群，此后，新馬華人圍繞著它的傳播、闡釋、翻造一直延續至今。伴隨著《阿Q正傳》在新馬的傳播，小說的戲劇改編及戲劇演出也隨之展開。從1939到1989年間，話劇《阿Q正傳》頻繁在新馬舞臺上演，特別在“救亡運動”(1937—1945)、“獨立建國運動”(1946—1963)、“反右運動”(1963—1989)三個階段，此劇的上演起到了“培育民族意識”“賡續華族文化”“鞏固左翼勢力”等重要作用。對于新馬華社而言，戲劇《阿Q正傳》的演出并非單純的戲劇活動，而是一種情感表達、社會實踐與政治表態。

1928年左右，魯迅的《阿Q正傳》進入新加坡、馬來西亞華人社群。在傳播之初，服膺于“新興文學”的新馬文藝青年對魯迅這部“過時的”作品并不感興趣。①隨著1936年魯迅逝世，他的小說——尤其是《阿Q正傳》——也被廣泛傳播，成為魯迅在新馬地區最具影響力的作品，甚至于《南洋商報》將“《阿Q正傳》的作家”作為對魯迅一生文學活動的總結。②此后，《阿Q正傳》的戲劇演出史也隨之開啟：1939年開始，話劇《阿Q正傳》就曾被提議登上公演舞臺；到了1950年代，《阿Q正傳》以話劇、皮影、電影等多種形式出現于公眾視野；進入20世紀60年代，《阿Q正傳》的演出已經成為新馬劇團的保留劇目，廣受歡迎。但需要指出的是，《阿Q正傳》包含了魯迅的國民性批判和革命性思考，但到了新馬情境，小說的主旨發生位移、價值遭到更替——它不再指向國民性、革命性議題，反而指向新馬的族裔性、本土性、國家性等命題。因此，戲劇《阿Q正傳》在新馬的演出成為一種面向新馬的、蘊含華人主體性的情感表達、社會實踐與政治表態。

一、戲劇《阿Q正傳》新馬首演考

馬來亞現代華文戲劇運動(以下簡稱：馬華劇運)的誕生與中國新文化運動關系密切。根據馬華文學史家方修的考證，新加坡最早的華文戲劇創作始于1919年、1920年之際，“最初的創作動機完全是為了應付‘新劇’演出的需要”③，而最早的戲劇演出則可追溯至1922年。當時，“養正校友會”“工商校友會”“潮州白話劇團”等社團受“新劇運動”感召演出過一批內容簡單、情感質樸的新劇(文明劇)。④可以說，從一開始，馬華劇運與中國社會高度耦合。雖然此后“以南洋的社會為背景，或以南洋社會的現實，來作成劇本的內容”⑤的呼聲愈高，但彼時新馬華社尚為僑民社會，僑民意識騰漲，所以二戰前(包括戰時)的馬華劇運實際上多指向中國，這種情況在1937年“七七事變”后到達頂峰。

“七七事變”爆發后，馬華文藝界人士迅速作出回應，“文藝工作者同仇敵愾的情緒極為高漲，獻身救亡的意志極為堅決”⑥。在此背景中，馬華劇運在“抗戰文藝”的呼吁下發展為“救亡戲劇運動”，戲劇組織的數量、劇演場次、劇人數目都呈現井噴之勢?？傮w來看，此時“救亡戲劇運動”呈現出兩個特征：其一，“以服務抗戰為第一”⑦，“配合目前的抗戰形勢，從事富有救亡意識及適應當地大眾需求的戲劇”⑧。比如，1938年新加坡“馬華巡回劇團”從南到北行遍63個城市，宣揚抗日、籌募經費；其二，幾乎全盤接受中國的戲劇組織、劇演活動、劇本、劇人。比如，楊松年就認為：“中國戲劇對新馬救亡戲劇影響重大，當時新馬戲劇組織蓬勃出現，新馬的巡回演出方式，也是中國抗戰的模式；新馬演出的劇本，不但內容多是中國的現實，甚至是全中國的；所有戲劇活動的宗旨，也是為了挽救中國于存亡之際……當時活躍的戲劇作者、導演，甚至戲劇刊物的編者，也多是南來的中國人……”⑨可見，馬華“救亡戲劇運動”與中國抗戰結合緊密，說其是中國抗戰戲劇的南洋翻版并不為過。正是在馬華劇運與中國劇運連成一線的背景中，戲劇《阿Q正傳》傳入新馬。

1930年，王喬南開啟了《阿Q正傳》影視化改編的歷程，此后，陳夢韶、雪森庫魯(SisonCoolo)、袁梅(袁牧之)、許幸之、楊村彬、朱振林、田漢都曾對《阿Q正傳》進行過戲劇化嘗試，而其中“田本”是演繹次數最多的版本。1937年12月21日，“田本”《阿Q正傳》在漢口天聲舞臺首演，演職人員為“中國旅行劇團”(簡稱：中旅)成員。⑩(見圖1)“田本”首演十分成功，此后“田本”不僅作為保留劇目被“中旅”加以延續，甚至周恩來、鄧穎超也分別題詞加以祝賀，周恩來的題詞是：“堅持長期抗戰，求得中華民族的徹底解放，以打倒中國的阿Q精神！”而鄧穎超的題詞是：“爭取抗戰最后的勝利！”

圖1 “中旅”演出“田本”《阿Q正傳》

當時，項堃(王象坤)考入南京國立戲劇?？茖W校，并在曹禺的介紹下，加入“中國旅行劇團”。在1937年“田本”《阿Q正傳》的首演中，他出演“小D”一角，此后又接替姜明飾演主角“阿Q”。項堃對“小D”“阿Q”拿捏精準、刻畫生動，受到周恩來、鄧穎超鼓勵，而其扎實演繹則來源于他對魯迅及《阿Q正傳》長久以來的熟稔與服膺，如其所言：就讀濟南師范學校期間，“魯迅先生的《吶喊》《彷徨》成了當時語文課教材。沒有多久，許多學生都會背誦《阿Q正傳》和《狂人日記》的某些篇章?！豆枢l》中的‘閏土’給人們以啟迪?！端帯防锏娜搜z頭，中國人圍觀洋人殺中國人的活生生的事實，觸目驚心！魯迅毅然棄醫從文的行動，啟發我和同學們的思考：在面臨給日本人當亡國奴的嚴峻現實面前，自己該采取什么行動”?？梢?，“田本”《阿Q正傳》的成功離不開項堃對魯迅精神及其作品的理解與熱忱。此后，隨著武漢戰事陷入膠著，項堃退出南下香港的“中旅”，加入“武漢合唱團”，而戲劇《阿Q正傳》的新馬傳播也就此開始。

“武漢合唱團”是由一批流寓武漢的教授、學生、職員所組成的業余性質聲樂團體，夏之秋任團長、陳仁炳領隊，其成員包括陳文仙、江心美、周保寧等人，項堃在加入后出任戲劇股股長一職。1938年12月14日，“武漢合唱團”受陳嘉庚邀請，抵達新加坡參加義演。(見圖2)從12月到次年5月，合唱團在新加坡三大游藝場(大世界、新世界、快樂世界)歌唱抗日歌曲(如《義勇軍進行曲》《松花江上》《畢業歌》等)，歷時四個月，賣座不衰，李光潛、陳愛理、陳六使、潘受、何寶仁等各界僑胞都曾到場觀看。此后，在陳嘉庚的建議下，合唱團從新加坡出發，途徑柔佛、馬六甲、森美蘭、雪蘭莪、霹靂州、吉打州、玻璃市等地，最后駐留檳榔嶼，并在此地表演中國戲劇，其中包括《日出》《原野》《雷雨》《前夜》等劇。而根據新加坡著名戲劇家朱緒(1909—2007)的考察，戲劇《阿Q正傳》在馬來亞首演時間應是1938年，但由于缺乏場刊、海報、報刊等史料佐證，演出該劇的演出劇團、時間、地點等信息始終未及厘清。然而，爬梳1938年馬來亞各劇團的演出劇目，篩選明確具有魯迅淵源/影響的劇團，其中唯有“武漢合唱團”符合，且正擔任合唱團戲劇股股長的正是參與過“田本”《阿Q正傳》演出的項堃。換句話說，“武漢合唱團”開啟戲劇《阿Q正傳》新馬首演的可能性非常高。

圖2 《南洋商報》1938年12月14日報道 圖3 《星洲日報》刊登《〈阿Q正傳〉行將公演》

盡管如此，經過筆者考證，戲劇《阿Q正傳》卻沒有在1938年真正落地。主要原因有二：(1)在講求效率、速度的“救亡運動”中，“街頭劇”“閃電劇”“籌賑劇”是主要戲劇表現形式，而表演魯迅作品所費不訾、排演耗時，因此演出計劃難以成行；(2)此時馬來亞文藝界正反思“南洋本土性”喪失的問題，因此，新馬劇團在滿足抗戰需求的同時，多傾向于表演本地劇本。事實上，直到1939年，戲劇《阿Q正傳》首演才正式被提出。1939年9月11日，《星洲日報》刊登了一則消息(見圖3)：“本坡一部分文化人，為紀念魯迅先生逝世三周年，籌備公演魯迅先生之名著《阿Q正傳》，演出地，現尚未定。時期預算當定為魯迅逝世三周年紀念日，一切籌備手續，彼等正在進行中云”。此后，漁光在《應如何籌備魯迅紀念》一文中確認了演出正在籌備當中，他還指出演出對魯迅遺產在新馬傳播的意義：“在此以前，紀念魯迅先生的逝世紀念，儀式都是非常簡單的，最多不過在報紙上出出紀念專號及開開紀念大會而已。這一回能進一步的來公演他的名著。一方面可以引起社會人士對于魯迅先生遺教的注意與學習，一方面又可借此推進馬來亞的話劇運動，這叫人怎不感到無限的興奮呢？”而負責籌備工作的是“實驗小劇場”，該劇團由新加坡業余話劇社與“中旅”拆分組成，其成員包括朱緒、臧春風、王紹清、陳錦波等人。1939年9月“實驗小劇場”成立以來，便將《阿Q正傳》列入第一批公演劇本，“至于第一次公演之劇本，由團員多人介紹《臺兒莊之戰》《戰斗》《阿Q正傳》《春風秋雨》《怒吼罷中國》《自衛隊》《盧溝橋之戰》，等十二處”。但由于缺乏記載，戲劇《阿Q正傳》首演具體日期、地點、版本暫不可考，但至少可以肯定，朱緒所言的“戲劇首演時間是1938年”這一論斷為其誤記，首演的真正日期應該是1939年9月25日到同年11月14日間。(見圖4)

但是，盡管有魯迅加持，《阿Q正傳》相比于劇團另兩出戲(《活地獄》《魔窟》)卻顯得反響平平?！痘畹鬲z》與《魔窟》為“救亡劇”，前者表現中國農村居民由愚昧落后到奮起反抗的變化，后者則表現愛國青年男女拋棄家庭、肅清敵人的斗爭，然而《阿Q正傳》卻立意于國民性批判及革命性思辨，在一片救亡圖存的聲浪里，該劇的演出顯然是生不逢時的。因此，該劇影響力不如其他“救亡劇”可以預想。當然，戲劇《阿Q正傳》首演也并非一無是處，在歐戰爆發、戰時法令實施的背景下，演出魯迅作品，無疑起到了召喚魯迅精神、凝聚民族意識、鼓舞斗爭士氣的作用。

二、戲劇《阿Q正傳》新馬演出的中興

繼1939年戲劇《阿Q正傳》首演后，金星歌舞劇團、華僑中學學生戲劇會分別于1946年、1948年重新演繹了《阿Q正傳》，前者采用話劇形式，后者則以剪影啞劇形式表現。在殖民政府頒布“緊急法令”、左翼文化事業凋敝的情況中，兩次演出的反響十分有限，但戲劇的上演還是傳遞出了馬華社群延續魯迅精神傳統、抵抗殖民主義的用心。1950年代中期，全球性的“獨立建國運動”高漲，馬華劇運也在“馬來亞聯合邦”獨立中迎來了中興，相應的，《阿Q正傳》的新馬演出也呈現出規模大、影響廣、反響熱烈等特征。

(一)電影《阿Q正傳》的上映

1956年，為紀念魯迅逝世20周年，香港長城電影制片廠籌拍電影《阿Q正傳》，影片由袁仰安擔任導演，許炎(姚克)、徐遲(袁仰安)出任編者，關山(關伯威)飾演“阿Q”。電影于1957年完成拍攝，隨后參加瑞士“洛迦諾國際電影節”(Locarno International Film Festival)，關山因其出色演繹獲得“最佳男主角”殊榮。1958年9月13日，電影《阿Q正傳》成功登陸新加坡奧迪安影城，雖為午夜試演場，卻被新加坡華人熱烈追捧。9月27日，大坡大華、烏橋寶石、芽籠好萊塢三家院線同步上映《阿Q正傳》，再次得到華人社群熱情回應。10月2日，電影正式在新加坡公映，然而馬來亞聯合邦政府旋即以含有“共產黨思想的傾向”為由叫停了電影《阿Q正傳》的上映(見圖5)，直到次年1月11日，禁令才解綁(見圖6)。此后，電影《阿Q正傳》多次重映，并當之無愧地成為1950年代新馬地區重映次數最多的電影。

圖5 《南洋商報》報道電影遭禁事宜 圖6 《南洋商報》報道電影解禁事宜

毋庸諱言，電影《阿Q正傳》在新馬的上映表明了“大陸—香港—南洋”的魯迅傳播路徑并未因冷戰鐵幕高懸而阻斷，而從電影受歡迎的程度更可看出魯迅對于新馬華社而言始終是“原始的激情”(primtive passion)。當然，電影的上映過程并不順利，其“被禁/解禁”的經歷還暗示著：在新興的馬來亞聯合邦以“馬來族”為中心的國族設想中，華族的文化傳統(甚至包括表層結構的文化生產、產品、符碼等)可以被隨時禁絕，乃至犧牲。眾所周知，“馬來亞聯合邦”于1957年脫離英聯邦成為獨立的政治實體，在獨立初期，“馬來亞國族”的建設構想是以“三大族群”(巫族、華族、印族)的團結、融合為基礎的，但在實際操作中，“巫族”卻被抬升，華族與印族遭到宰制。甚至“一些狹隘的種族主義者，滿以為發展巫語和英語就夠了，其他各民族語文可置之不理”?？梢?，在建國之初，維護文化資本、賡續文化傳統成為新馬華族的首要任務。而朱迪思·巴特勒(Judith Butler)曾證明“述行”(performativity)與“主體”(subject)的緊密關系，而透過“主體”，尤其是“主體化/臣屬化”(subjected)的過程，也可看出“述行”((performativity)背后的話語機制與價值傾向。因此，可以說，在華族文化傳承與馬來亞國族建構的頡頏中，新馬華社觀看、支持、維護電影《阿Q正傳》的做法就不僅是簡單的文化產品消費行為，而是對國族話語及其意識形態的象征性抵抗行為。

(二)“許本”《阿Q正傳》的演出

1959年初，新加坡南洋華僑中學戲劇會(簡稱：華中戲劇會)第六屆執委會通過上演許幸之版《阿Q正傳》的決議，但該決議很快引發馬華戲劇界爭議。爭議圍繞著“中國戲劇是否吻合此時新馬社會需求”進行，部分劇人認為“許本”《阿Q正傳》講述的是中國故事，不涉及本地經驗，無法激發觀眾對此階段本地問題的關注與反思。然而，華中戲劇會也有自己的考量。正如新加坡學運領袖吳盛才所言，《阿Q正傳》具有超越地域、時間限制的思想價值，“許本”《阿Q正傳》雖指向中國，但講述的卻是“到處可以聽見”的故事。而新華作家方思也指出，魯迅對阿Q精神的批判放在當下青年身上仍然適用：“在今天來說，《阿Q正傳》的演出仍然很合乎時宜。它的現實意味，教育作用大可發揮。讓觀眾走進劇院的時候，能夠多了解一下阿Q的真面目，能夠從阿Q身上找到一處處的爛瘡的時候，也能夠在自己的身上洗刷掉一切相似的惡氣習?！?/p>

盡管物議如沸，“許本”《阿Q正傳》還是在新加坡維多利亞劇院按期公演。1959年3月13日至22日間，華中戲劇會連演7天(除16、17、21日)，幾乎場場滿座。演出過后，先前的爭議聲反倒減少，多數批評主要聚焦于華中戲劇會的演員表演、導演調度、舞臺布景等問題，比如史冰就指出戲劇的表演存在缺憾：“演員較給我印象深刻的缺點有兩個地方：(一)演員的形體動作缺乏內心的根據。我不可否認阿Q的形體動作必須要有夸大的成分，但動作上的夸大并不表示不必要有內心情感的根據?！?二)內心缺乏情緒發展?！莅的同學在許多戲中缺乏這項元素，例如：當他向吳媽自吹自擂的夸稱自己‘是姓趙……推算起來，我還比趙太爺大三輩，我的祖宗……’演員并沒有惟妙惟肖的描述出角色內心中的那種‘自鳴得意’，‘越說越興奮’的心理狀態?！庇秩?，史冰還認為導演并沒有突出“革命”來臨時分風雨飄搖，以及“革命”對未莊的影響：“在《阿Q正傳》的序幕中，劇作者原想借著這場戲，表現辛苦革命的浪潮已經波及了半封建、半殖民地勢力的溫床——未莊。導演在這場戲的處理中，除了告訴觀眾在‘革命烽火已迫近’的概念之外，并沒有更進一步的強調‘革命’帶給未莊上的鄉民一個多么不平凡的影響和反應?！?/p>

總的來看，華中戲劇會對“許本”《阿Q正傳》的演繹稍顯稚嫩，但觀眾的熱烈追捧不僅打破了此前的爭議，或許還證明了魯迅在馬華社群“文化爭奪”方面的積極作用：

第一，華中戲劇會選擇《阿Q正傳》有延續魯迅國民性思考的用意，但不同于魯迅對國民性的批判態度，華中戲劇會(包括觀看戲劇的馬華社群)卻借魯迅的批判思路，積極召喚一種完善、進步的“華族性”的出現，比如吳盛才就指出，“《阿Q正傳》在今天上演，是具有著重大的教育意義，因為構成星馬社會之一的華人，是保有著許多中國人的劣根性”；第二，在“巫族至上主義”取代“文化多元主義”成為馬來亞國族建構核心的背景中，言說、表達、論述魯迅本就有維系文化傳統的意味，更別說花費時間、成本去演繹魯迅在南洋最知名的作品，其表演過程就印證了周寧所述的——“馬華話劇運動與其說是一種藝術創作，不如說是一種社會活動”，照此邏輯，演出本身可全然被視為新馬華族一次明目張膽的、盛大的抵抗實踐；第三，誠如霍米·巴巴(Homi·Bhabha)強調的，當國家通過教育法、教科書、儀式、節日等“民族大計”(Pedagory)來強調一體化、一致性時，“展演”(Performance)可通過細化弱勢族群的文化特征、語言、歷史來抵消同質化、維護差異化。1955年，新加坡政府推出“英語/母語”雙軌教育制度，但在施行時卻往往更偏重英語，而輕視(甚至排斥)華文教育。在建設一體化的新興國家進程中，該做法當然無可厚非，但消解族群差異性的做法卻令馬華社群感到受冒犯。因此，“許本”《阿Q正傳》的上映多少就有“展演”的意味。且不提劇本緊緊圍繞一個經典的中國故事展開，還原了中國“辛亥革命這典型的時代中所產生的典型的環境”，而且劇中出現了大量的中國角色亦可細化相關論述，這些人物不僅限于《阿Q正傳》，還包含了《吶喊》中的其他人物，比如：孔乙己、王九媽、紅鼻子老拱、單四嫂等等。

三、戲劇《阿Q正傳》與左翼實踐

1965年8月9日，馬來亞聯合邦國會以126張贊成票、0張反對票，將新加坡自治邦驅逐出聯邦政府。次日，馬來西亞、新加坡正式成為兩個獨立國家。新加坡被逐是馬來亞聯邦內部兩大種族(巫族、華族)政治博弈的結果，但考慮到當時冷戰鐵幕高懸，其間也涉及左右兩派勢力的對撞與頡頏。在此背景中，電影《阿Q正傳》于1965年5月8日重新上映成為政治上受挫的左翼陣營重新集結力量的標志，次年，華中戲劇會重新推出的“田本”《阿Q正傳》更是將1960年代新馬左翼文藝運動推向高峰。

(一)“田本”《阿Q正傳》的演出

1966年5月，曾于1959年演出“許本”《阿Q正傳》的華中戲劇會在暌違三年后重提該劇的演出事宜。同年8月25—28日間，戲劇會的復出之作——《阿Q正傳》正式于維多利亞劇院上演。演出一連四晚，場場爆滿，創下票房紀錄。而相比1959年的演出，此次演出不僅演職人員眾多、舞臺布景細致，而且在意涵的呈現、情感的表現等方面都更為細膩、深刻，(見圖7、圖8)正如《星洲日報》的劇評所言：“綜觀各晚演出，一般上說是成功的，逾五十名角色中，極大部分為新人，包括阿Q、孔乙己、趙太爺等，但演來熟練利落，頗為認真，加上布景、服裝、化妝之配合，半封建半殖民地之中國農村社會面貌和人物活動，頓呈觀眾面前，而阿Q精神的劣根性，亦淋漓盡致暴露無遺，甚具啟示性?！碑斎?，也有劇評人求全責備，認為魯迅作品不易演出，更應準備充足：“阿Q走上舞臺，在新加坡，這是第二次了。假如我們認為第一次的演出不算成功，那么，這一次也不能算是達到水平。兩次演出都是同一個團體——華中校友會。對于這一點，告急的觀眾也許會提出非議：你們第一次演出失敗，記憶猶新，這次演出為何不吸收前面的經驗教訓，依然走著同一條道路呢。在口頭上或在理論上提出類似的質問，是很容易而且合乎情理的，實際上問題可不是這么簡單。阿Q以及他周圍的人物，別說是二十來歲的青年演員，就是有較大的歲數和舞臺經驗的人，也不是輕易可以創造出來，因為這些人物的性格多半很復雜，演出時不夸張，變成木雕的偶像；過分夸張，很容易流于油滑、胡鬧?！贝送?，慧文、中士等人也從演員、舞臺等角度中肯評鑒了此次演出?？梢?，無論成功也好，失敗也罷，“田本”《阿Q正傳》所獲得的關注與討論是空前的。

圖7 阿Q與假洋鬼子的“哭喪棒”

圖8 阿Q與王胡打架

(二)作為左翼運動的文藝實踐

“田本”《阿Q正傳》之所以引起高度關注的原因在于戲劇演出的時機十分特殊。如上所言，1965年新馬分家，“馬來亞意識”(Malayan Cousciousness)拆分為“馬來西亞意識”(Malaysian Consciousness)與“以新加坡為中心的效忠”(Singapore-centered Loyalty)，而兩國各自為政的局面也暗示了以華人群體為主體的左翼陣營的頹敗。自1963年“冷藏行動爆發”到1965年新馬分離，左翼陣線的社會運動家、政治家、學生組織、文化社團幾乎被悉數清剿，因此建設穩固的、強有力的左翼陣線勢在必行。正是在這樣的背景中，向來被視為左翼陣線關鍵環節的華僑中學學生群體就扛起了宣揚左翼精神的旗幟，很顯然，“田本”《阿Q正傳》的重現就被賦予了相應責任。

1.宣揚“現實主義文藝觀/人生觀”。左翼文藝的美學形式之一便是突出現實主義詩學的方法論意義，強調文藝介入現實的工具性與功利性。而在1950年中期，當“現代主義”思潮進入新馬文藝場域時，“現實主義”文藝觀的核心位置便已搖搖欲墜，而魯迅的《阿Q正傳》在左翼話語的闡釋和建構中早已成為透視中國社會的現實主義經典之作，因此華中戲劇會選擇出演“田本”《阿Q正傳》自然暗藏著延續“現實主義”、反撥“現代主義”的動機與意涵，導演藍明就表示：“在這演出的當兒，我需向觀眾解釋為何我們要選《阿Q正傳》這出劇本。主要的原因是這出戲是由魯迅名著《阿Q正傳》及其他的一些短篇故事集合起來改編成的，它能真實地反映當時的社會面貌及它有著積極的思想內容，而我們一向信仰現實主義的藝術精神，我們所選演的戲必須服膺這個原則及促成起我們對社會文化的學習與研究，而這個劇本恰好符合我們的原則?！贝送?，在左右對立背景中，“現實主義”不僅是文藝觀，更是新馬左翼青年奉為圭臬的人生觀，因此，《阿Q正傳》的演出儼然成為華中青年對該人生觀的一次“宣誓”。

2.呈現左翼文藝的批評邏輯?！度A中校友會公演〈阿Q正傳〉特刊》是“田本”《阿Q正傳》上演首日贈送給觀眾的場刊，該刊除了刊載了戲劇演出的相關信息(劇照、演職名單、廣告)及魯迅簡介(肖像、生平、名言)外，(見圖9、圖10)還收錄了何其芳的《論阿Q》及戲劇會成員創作的《魯迅談知識階級》?！墩摪》是何其芳為紀念魯迅逝世20周年而作的文論性文章，在文中，他對“阿Q”的“階級化典型性”論述展開批評，他認為：“許多評論者的心目中好像都有這樣一個想法，以為典型性就等于階級。然而在實際生活中，在文學的現象中，人物的性格和階級性之間并不能劃一個數學上的全等號?！绻湫托酝耆扔陔A級性，那么從每個階級就只能寫出一種典型人物，而且在階級消滅以后，就再也寫不出典型人物了”。而《魯迅談知識階級》則是戲劇會成員(不可考)對魯迅《關于知識階級》一文的總結，在繼承魯迅批評“藝術家住在象牙塔中”的基礎上，更指出知識階級素喜空談的問題，“尤其是知識階級，更是應該注重實行。知識階級的弱點是顧慮太多，躊躇不前，知識階級喜歡空談，華而不實”?？梢钥闯?，兩篇文章未必與主流的左翼陣營文藝思路完全一致，但對現實、風氣、文藝等問題的批評卻十分明確，將如此鋒利、尖銳的批評性文章收錄特刊中，恰好也印證了華中戲劇會對左翼文藝批評性、戰斗性的呈現與強調。

圖9 特刊封面 圖10 特刊首頁

3.開辟左翼文化的“公共空間”。根據哈貝馬斯的“公共領域”(?ffentlicherraum)理論，可以認為，不僅戲劇演出是基于表演者(發送者)與觀眾(接收者)溝通互動的一種“交往行為”(communication action)，而且劇場也應該被視為意見、話語、意識形態沖折往返、“腐蝕”與“被腐蝕”并存的“公共空間”(public space)。而身處“公共空間”，觀眾不再是無動于衷的旁觀者，而是積極實現演出活動的參與者?；谶@樣的思路，不妨看出華中戲劇會上演“田本”《阿Q正傳》絕非自導自演、孤芳自賞的個體行為，他們積極搭建一個左翼文化交換與互動的“公共空間”，身處期間的觀眾無論是左翼陣營的服膺者抑或對抗者都能夠實現自我/他者價值的認同、交換或碰撞、沖突。

四、結語

自1966年華中戲劇會表演“田本”《阿Q正傳》后，戲劇《阿Q正傳》的演出沉寂良久，直至冷戰結束，該劇目才又重新出現于新馬劇場，但彼時新馬左翼勢力已經式微，演出只是單純的審美行為或對魯迅的緬懷與回溯?？偟膩砜?，從1939年至1989年，戲劇《阿Q正傳》的新馬演出呈現出階段性、政治性、波動性等特征，而歸結其原因在于：該戲的演出受特殊時代、社會運動、政治活動的影響較大，它脫離了文藝活動范疇，成為新馬華人社群的情感表達、社會實踐與政治表態。

附錄：戲劇《阿Q正傳》的新馬演出情況一覽

①悠悠：《關于文藝的方向》，《星洲日報·野苑》1930年5月4日。

②韓山元(章翰)：《魯迅逝世在馬華文藝界的反應》，《魯迅與馬華新文學》，(新加坡)風華出版社1977年版，第17—35頁。

③方修：《馬華新文學大系》(五)，(吉隆坡)星洲世界書局有限公司1971年版，第1頁。

④朱緒：《新馬話劇活動四十年》，(新加坡)新加坡文學書屋1985年，第3—4頁。

⑤郁達夫：《馬華劇運的進展》，《星洲日報·晨星》1939年12月20日。

⑥方修：《馬華新文學史稿》(下卷)，(吉隆坡)星洲世界書局有限公司出版1965年，第4頁。

⑦越朋：《馬華當前劇運的路線》，《南洋商報》1938年2月28日。

⑧劇界同人：《馬來亞戲劇運動綱領草案》，《現代戲劇》1938年1月22日。

⑨楊松年：《中國與新馬：抗戰救亡戲劇傳播層面的探討》，莊鐘慶、鄭楚編：《東南亞華文文學研究》，廈門大學出版社2017年版，第202頁。

⑩事實上，田漢創作劇版《阿Q正傳》是應“中國旅行劇團”之邀。故首演由“中旅”團長唐槐秋負責，演職人員皆為“中旅”成員：導演為洪深，姜明飾演阿Q，任蓀飾演孔乙己，吳景平飾演趙太爺，趙恕飾演地保，項堃飾演小D，童毅飾演尼姑，唐若青飾演村姑，吳靜飾演老太太，此外還有張立德、葛鑫、邱星海、譚光友等人參與演出。