雅克?朗西埃文學研究中的感性存在論

摘 ?要：朗西埃以存在論革新解讀現代文學，認為現代文學達成了由再現體制向審美體制的轉變，并以審美無意識克服了古典文學中指意意志的權威。文學的感性存在論擺脫了理性主義的古典規范，以個體性（heccéité）實存的世界達成意義解離和主體解構，而弗洛伊德和博爾赫斯等人或因恢復再現體制，或因在解離中恢復意義統一性而偏離了現代文學的成就。

關鍵詞：雅克·朗西埃;存在論;審美體制;審美無意識

雅克·朗西埃（Jacques Rancière）是法國左翼哲學前沿人物，其政治美學理論影響顯著。朗西埃于上世紀九十年代開始文學研究后，陸續出版過《沉默的言語》《詞語的肉身》《文學的政治》等文學理論著作。

朗西埃提出了審美體制、審美無意識和存在論革新的概念解讀始于雨果、福樓拜的現代小說?，F代文學擺脫希臘理性主義造就的古典范式，使寫作藝術取決于感性實存，導致傳統差別秩序體系和指意意志的權威失效。感性實存的平等意指使文學達成了個體性（heccéité）層面上的主體平等和支配表達的平等，風格絕對化帶來非人格化的感性實存的洪流，意義解離與主體解構使任何理性秩序和意志強迫在審美無意識中瓦解。朗西埃認為存在論革新中也有與文學背道而馳者：弗洛伊德復活古典體制;博爾赫斯恢復統一性反對意義解離;艾瑪·包法利因深陷于古典秩序被福樓拜安排退場，而20世紀的一些評論家仍在重復她的錯誤。

朗西埃發達的理論意識中也兼具細膩的藝術感覺，有法國哲學感性與理性結合、亦思亦詩的特征，感性存在論是洞悉其思想的便利支點。

一、審美體制——解除理性的轄制

在朗西埃的分析中，19世紀的現代小說在初問世時招致的爭議關乎古典范式與新藝術辨識方式的差異。古典傳統源于希臘理性，其創作規制的基準是話語理性即邏各斯（logos）。邏各斯壓制感性存在、控制感性效果之弊病，是文藝理論中常見的論題。柏拉圖的洞穴喻和馬車喻，預設了現實世界只是表象，其后另有超感性表象的實在世界;人的理性優勝于感性，流變的現象世界不及超出流變、脫離時間的永恒實在重要。亞里士多德的形而上學中，實然性優于或然性，理性能把握存在的第一因，洞察存在的終極理由，對感性實存的理解能如同幾何推理一般清晰明了。理性主義以連貫有序的經驗秩序、封閉完善的理性系統保證存在的可理解性，感性實存在理性系統中當居于恰當位置，實存中的細節當被合理排布并從屬于整體。感性依賴于超感性實在，存在取決于理性秩序。藝術由此可能淪為理性的空想，成為空泛的智力游戲。

朗西埃以再現體制為古典傳統命名，亞里士多德的《詩學》是這一傳統的源流，修辭學和古典主義文學則是其代表。朗西埃認為再現體制有四項準則：虛構準則、文類性（genericite）準則、得體（principe de convenance）準則和現實性準則。

虛構準則源自《詩學》中詩歌的定義，詩歌是理性的虛構和對行動的模仿而非語言的特殊形式。詩歌不在于以韻文寫作，而在于描述“根據可然或必然的原則可能發生的事……詩傾向于表現帶普遍性的事情，而歷史卻傾向于記載具體事件”[1]。詩歌相對于歷史的優勢是它依據理性選擇排布經驗，而非平白記述，在此便設立了理性限制感性存在的秩序。詩歌是對行動的模仿，也使詩學虛構的合理性與人類行動的理喻形式關聯。

文類性準則即體裁的規定性，得體準則匹配于文類等級。體裁取決于被再現事物的本質，悲劇和史詩是貴族式模仿，不寫作庸常生活之蕪雜，只展現英雄和神的命運;滑稽詩和諷刺詩是劣等模仿，喜劇作為低等級體裁適于創作小人物的庸俗故事。得體準則使虛構的風格與文類等級相符，虛構模仿要使用讓人信服的得體語言，人物話語合于身份地位，寫作的語言合于體裁等級。

現實性準則是作為行為的言語的優先，注重言說的話語效力。法國古典主義戲劇在宮廷社會中突飛猛進，觀眾們以戲劇學習講話藝術，習得話語行為的規范形式?！坝迷~語建造藝術的能力與言語等級的能力相連，也與言語行為和確定聽眾之間經過調節的面向關系（relation d’ adresse）的能力相連?！盵2]15修辭術是言語現實性的范例，修辭合度是為了在講演中經由特定的面向關系向聽眾施行演說者的意志?，F實性準則對言語之行動力的強調，表明再現體制的理性言語還帶有行動的意志。

再現體制之下，辨識藝術取決于再現準則，但再現體制的藝術實為虛構，是對真理和現實的雙重消減。舊詩學與理性因果的游戲智慧關聯，以情節的排布和行動的設計規劃感性存在。設定經驗的連貫結構、人物行動目的及其對立項是限制存在而非展現存在的本來狀態。

從浪漫主義開始，新詩學創作就已棄置再現準則，實現了創作轉向：“語言優先反對虛構至上;被再現的平等主題的抗同類性原則與按體裁分類原則相對立;書寫的典范反對言語行為的理想?！盵3]朗西埃將文學的現代性轉向歸于審美體制。審美體制與康德和席勒的觀念論美學思想相關，藝術識別的新體制解除理性鉗制是依據不計利害的、無目的的審美原則?！八囆g的屬性無關乎創制模式的區分，而關乎存在模式的區分。這就是‘美學’的寓意：在藝術的審美體制中，藝術的屬性不再由完美技藝的標準所賦予，它歸屬于一種理解感覺的專門形式?！盵4]29審美體制“作為一種感覺形式，相異于二元性的感覺經驗的普通形式。它出現在一種特殊經驗中，不僅懸置了表象與現實的聯系，也懸置了形式與質料、主動與被動、思維與情感之間的聯系”[4]30。藝術不再取決于真理與表象的關系，或排布被動材料的積極設計形式所代表的理智的權力，藝術因其存在方式和純粹感性被識別。新詩學以純粹感性辨識藝術，既無轄制實存的理性規范，也無不平等的面向關系和施行意愿的行動意志。審美體制讓感性實存顯露自身，在一種惰性的、無目的的、不活動的活動之中，實存拒絕了任何確定的意義安排，不再是理性秩序中可被穿透的對象。

展現新詩學感性存在論的現代文學，從浪漫主義開始就以書寫的張力解除理性主義規范?！栋屠枋ツ冈骸芬越烫么媪巳祟愋袆訛檫x題，不以虛構所再現的本質限定作品內容。人物是石塊的肉身化，書寫為石塊賦予生命，讓石塊言說和行動。作品不再是服從于思想的表達，而是語言自身物質分量的彰顯。風格不再服從于主題而是取代了主題。德·瑞穆薩（Charles de Rémusat）曾批評這是脫離了目的而無法豐富思想的文學。普朗什（Gustave Planche）則指明作品中的言語石化是對再現系統的倒置。言語石化展現了言語沉默與堅持言語行為設計的傳統沖突，此作品沒有遵循古典時代的言說秩序，沒有說出任何確定的認知程序和知識結果，在這里古典的意義秩序已失效，石塊在言說，但此言說既無舊詩學言語行為的力量，也無任何有待施行的意志。這種無意義言語，是話語理性之外曾被漠視的聲音，也是感性實存的顯現。詞語的肉身力量克服了思想的智力力量，理性駕馭靈魂其他部分的神話和操控感性實存的理性秩序已被棄置。

二、意義解離抗衡意志強迫

意愿和沖突、目的和阻礙、行動和言語、事件和場面，這些理性意志和行動意志主導的內容在古典創作中常見，但現代文學卻并不以此為要?！笆裁炊疾幌胱?，其實是屬于文學的原則，文學正是憑借著它，推翻了美文經典的主宰，也推翻了以前區分地位的層級?！盵5]對待古典范式中的意志強迫，現代文學的診療是回之以審美無意識。

審美無意識，與藝術的審美體制同質同體（consubsta ntial），在默然言說的雙重場景中的兩極上自我宣示：一方面，銘刻在形體之上的言說，一定會經由解碼和重述而恢復言語意指;另一方面，無名力量的無聲言說潛藏在任何意識和任何意指之后，這種言說必會被賦予聲音和形體。然而代價或許就是這不具名的聲音和魅影般的形體會讓人類主體走上虛無意志的道路。叔本華的陰影籠罩在無意識文學之上[6]41-42。

審美無意識抗衡理性意志和行動意志而恢復感性實存，它既是存在拒絕理性束縛的意義虛無之聲，也是意愿的缺乏或虛無意志?，F代文學擺脫指意意志的強迫，恢復感性實存的意指，不再以理性意志和行動意志對存在進行設計。但為銘刻于形體上的默然言說賦形并令其發聲的代價，是承受審美無意識的虛無意志所帶來的自我棄絕的風險。

在朗西埃的解讀中，《包法利夫人》是體現意志強迫與審美無意識之沖突的作品。艾瑪·包法利夫人是一位意愿病患者，福樓拜創設的這位反藝術家混淆了再現體制與審美體制。民主時代的藝術變化，使再現體制的等級秩序不復從前。艾瑪雖體會到了事物在意義上全面等值的新詩學，但她仍未擺脫再現體制的理性意志和行動意志。再現體制以意愿施行的高位壓力誤導個體將存在降格為客體和意志的對象，故而全面等值并未使人恢復對感性存在的純粹感覺，反而擴大了意志有待去征服的存在范圍。民主帶來的過度可支配性導致了欲求強迫癥，意愿病的患者們“他們還自認為生活在一個主語和謂語、事物和屬性的世界中，有指定目標和選擇手段的意志。他們認為事物和個體都具有其真實的屬性，希望擁有這些事物和個體”[2]86。艾瑪也如此加重了指意意志的權威，藝術于她而言是一種以之來設計生活的積極形式，她因對再現詩學的認可而試圖將存在固化在其應有的意義上，強迫事物非理性的松散節奏恢復為合理性的連貫性，在意志驅使下以欲望主體的身份將非理性存在編織入一個積極形式中，洞穿式地掌控感性實存。

福樓拜以其純文學作家犀利的藝術眼光察覺到了對平等的誤認，他以“風格絕對化”為藝術構思，使小說的感性結構迥然于對艾瑪的設計。風格不是作者的個人標志，它無關個體精神，而是一種觀察事物的絕對方式。這種方式消除了任何確定的個體視角，“就是體驗感覺的純粹和諧，就是脫離任何的故事、任何的功能、任何個人的情感和賦予事物的任何屬性”[2]83。福樓拜將事件內容和人物情感都銘刻于感覺的純粹水流。愛情的發生從古典世界中的事件變為非事件（non-événement）：艾瑪和夏爾的愛情是她從豆架上移回目光，夏爾俯身撿馬鞭和“空氣從門底下吹進來，輕輕揚起石板地的灰塵”[7];接受羅多夫不是源于農展會上的修辭而是源于他瞳孔周圍的金色浮光、香子蘭的味道和驛車揚起的塵土;對萊昂萌生的愛情又是野草、頭發、昆蟲、陽光和水滴的事情。福樓拜所書寫的愛情事件不同于艾瑪讀過的愛情小說，后者還在再現詩學中。艾瑪以再現詩學將存在收納于人物身份、事物屬性和事件邏輯的組織中;福樓拜則相反，他在艾瑪的欲求和挫敗中書寫無人稱、非理性的粒子式永恒振動，將事件和存在從主體化和客體化的鏈條中解放出來，某一確定的支點僅僅是偶然和暫時的分派（affectation）。風格絕對化使存在不再被降格為客體和意志的對象，藝術也不再被歸于任何主體，達成了一切實存在通行前個人的個體性（heccéité）層面上的平等。

存在著一種個體化的模式，它迥異于一個人、一個主體、一件事物或一個實體的個體化。我們將heccéité這個名字保留給它。一個季節，一個冬天，一個夏天，一個小時，一個日期，它們都具有一種無所欠缺的、完備的個體性，盡管此種個體性有別于一個事物或一個主體的個體性。它們是個別體，在其中所有的一切都是粒子和分子之間的動與靜的關系，影響與被影響的能力[8]。朗西埃以德勒茲（Gilles Deleuze）所論及的個體性（heccéité）來說明福樓拜的感性存在論。個體性源自司各特（Duns Scotus），在經院哲學的區分中haecceites與quidditas相對，前者指具體事物之無法化約的個體性，即無法和別的事物一樣;后者指作為存在的存在（being qua being），各具體存在者之存在的普遍和一般。個體性所達成的個體化區別于主體性和實體性所實現的主體化與客體化。

個體性層面上風格絕對化的作品是“什么都不寫”的作品。個體性擺脫主客體模式，以無人稱潮流恢復純粹感覺，艾瑪以微觀事件所組織的主體經驗被還原為無人稱的感性織物，艾瑪以主客體身份固化的事件邏輯被恢復為無人稱的游移感受和粒子振動。福樓拜取消了艾瑪以主體身份維持的經驗邏輯，存在的洪流沖擊了欲求強迫癥的病理連接，自我界限被粒子化、無人稱的個體性實存瓦解，事件變為粒子的聚合而不再受限于再現詩學的理性秩序。什么都不寫的作品也是寫得過多的作品。相對于再現詩學的理性設計，文本中太多瑣碎事物，事物和文字的雙重過度既對立于掌控存在的抱負，也對立于話語理性的言說行為。文字淹沒在體感中，成為應當被遺忘的東西。作品在進展中自我拆解，福樓拜制造出敘述的銜接，但又以個體性的非人格化的威力將暫時與偶然的連接拆解，送返至粒子化的永恒振動中。文學不再是對意愿沖突進行編碼排布的工具性天地，而是實存無理性的絕對天地。雙重過度與個體性的非人格化威力，使文學恢復言說中的意義虛空和無理由事物的純粹強度，不再有意愿將追尋到的目標，也不再有經言說行為固化留存下來的東西。雙重過度的細節提升瓦解古典秩序的差別等級，實存提升導致的全面意指（omni-signifiance）等同于無意指（insignifiance），意指的冷漠診治指意意志的強力。個體性的非人格表達使文字既無主人也無目的，由此實現表達的可支配性的平等。文學不再是行動的言說經由已調節的面向關系向特定群體授意，而是任何個體都能抓取的文字，取決于任何一位讀者的獲取能力。

存在非理性的全面等值、個體性層面上風格絕對化、無人稱的非人格威力、雙重過度的細節提升使文學恢復了感性實存，顯示純粹強度差異下無理由事物的本來狀態，也顯示審美無意識和虛無意志。感性存在的意義虛空和意愿缺乏讓理性秩序與經驗連貫性失效，使得意義非固化和無限解離成為可能。審美體制以意義解離抗衡了再現體制的意志強迫。

三、反文學：在解離中重設統一性

艾瑪反藝術的過錯是在文學的解離中維持連續性，實際是意志強迫所維持的病理連接。在朗西埃的分析中，博爾赫斯以無限制的交換運動和經驗可逆性應對現代文學之解離的方法遠比艾瑪高明，弗洛伊德則因為同樣妄圖在審美體制中恢復再現體制而遭受了敗績。

現代文學的解離既對立于話語理性的言語行為，又使理性規制外的實存全部提升，它既是“什么都不寫”的作品，又是過于擁擠喧囂的作品。虛無意志和過于稠密的實存使古典世界的差別秩序解體、經驗連續性斷裂?，F代文學也因決裂于古典傳統的和諧統一而面臨質疑。博爾赫斯在多篇文章中討論了文學的“法國病”：福樓拜、巴爾扎克和普魯斯特引入了物品與身體的濫用，犧牲情節以達成細節豐富導致文本冗長而不連貫，施加于讀者的細節讓人屈從于平淡無奇且毫無意義的日常生活。博爾赫斯的批評重復了對現代文學由來已久的偏見，但博爾赫斯的對策不是恢復舊傳統，而是以精心計算的短篇小說來對抗風格絕對化的雙重過度，以紋心結構（mise en abyme）和傳播性敘事填補連續性缺失造成的斷裂。

紋心結構與傳播性敘事是博爾赫斯小說最具辨識度的特點。以《雙夢記》為例，小說寫開羅有一人在夢中被啟示去伊斯法罕尋找好運，當他歷經險阻到達時只得到一位當地人的嘲笑。當地人說自己還曾三次夢見開羅某處光景如何、藏有寶藏，但自己從不相信夢。開羅人回家后便找到了這筆寶藏，因為伊斯法罕人所描述的地方就是開羅人自己的家。這是夢想與夢想層疊嵌套的紋心結構，也是狀似莫比烏斯環①（M?bius strip）的經驗扭曲循環的結構。小說假托于一位阿拉伯歷史學家的講述，內容仿佛一個流傳已久的寓言，又達成了隱藏作者的傳播性敘事的假象。

博爾赫斯沒有依循全面等值的新詩學原則，而是依據預期效果最大化來計算虛構素材和排布模式。精心計算的短篇小說在有限篇幅內以精細的節點構建避開了多余細節和不確定的心理動因，不止避免了作品冗長，還恢復了亞里士多德的智性游戲。作品是識別并解開節點和線索的游戲，精密構建保證游戲效果最大化。應對文學解離，博爾赫斯啟用無限制的交換運動。紋心結構中敘述者可能成為被敘述者的夢想，從敘述者到被敘者、從創造者到被造物的轉變，使連續性的缺失被填補。樸素的哲理小說并不恢復再現秩序，而是以經驗的可逆性維持經驗的連續性，保證了虛構連貫及經驗秩序。應對非人格化的混亂，博爾赫斯固化虛構權以拯救藝術的創作威力。傳播性敘事并不將敘述權歸于作者，而是預設虛構的素材已經存在，虛構的內容成為被講述的東西是因為它已經被人講述過。虛構的進程產生著它從中而來的現實，形成起源丟失的經驗循環。經驗扭曲循環使得虛構內容獨立于敘述聲音和作者的籌劃，虛構的情境類型被絕對化，典范虛構以虛構本身為內容，直接展示虛構權。敘述的威權既保持虛構邏輯修補理性連續性斷裂，也克制了非人格化的個體性世界。

博爾赫斯維持虛構的效力，復蘇言語與經驗之間的連續性。亞里士多德所論及的悲劇的反轉被博爾赫斯移交給敘事結構。猜測到因果連貫的快樂、被意料外的連貫襲擊的快樂，轉變為維度和次元之間持續轉變并保持連貫的快樂。經驗無序與經驗連續性斷裂是現代文學的特征，在此無法形成同質論述的宇宙;認為言語根植于經驗，兩者之間存在某種連續性關系，則使言語將生活帶入一種同質時間性，也導致陳述者權力遞增。博爾赫斯絕對化了虛構的權力，以恢復失落在全面等值和無人稱世界中的藝術權力。這一先行于作者的虛構權不是指意意志的權威，而是另一種非人格化的威力，即浪漫派斷定的史詩威力。浪漫派視史詩為集體生活的表達，現代世界將理性與神話、歷史與虛構區分開來的分析精神從前還尚不存在，詩歌不屬于某個分開活動的領域而是一個經歷過的世界（monde vécu），并非一門分化的藝術而是對一個民族生活的構建。史詩的整體性已成過去，文學本身是言語和經驗之間連續性的缺失，“文學與之決裂并且永不回去的那個過去，它的確也是文學，是創造了過去的文學，它將過去創造成言語和生活的失去的連續性，賦予文學自身的分離活動意義”[2]205。博爾赫斯創作了一種業已消失的整體性，消除文字和事物、言語和經驗的間距，以短篇小說恢復一種神話統一性;而文學是這一業已消失的整體性和統一性的反向等價物，文學無止境地展開文字和事物、言語和經驗的間隙，“在文學與生活之間不存在幸運的連續性”[2]203。艾瑪的錯誤就是在生活中維持她夢想的連續性，博爾赫斯對此以位置的可逆性反駁福樓拜——福樓拜夢想了艾瑪的少女夢境，但又拒絕成為艾瑪所夢想的對象。為克服法國病、復活連貫性，博爾赫斯將文學變為夢想——以史詩權力的形式所恢復的統一性是一個無主人的普遍想象的威力，一個任何人都能夠夢想到的夢想;但由此，文學與之保持著持續性的世界，事實上也只是個夢想了?！斑@種‘不連貫性’就是文學的內在邏輯。想要擺脫這種不連貫性的人，他所做的不過是將夢想直接記錄于書中，而其他人則容忍這個夢想與寫作實踐之間的差距?！盵2]212

弗洛伊德恢復理性連貫性的辦法則更簡單，朗西埃認為弗洛伊德的無意識理論將審美無意識和虛無意志變為一種認知程序的知識產出，直接使用了再現體制。其文藝分析“設定了一個亞里士多德式的行為和知識的布局安排，最終走向了認知事件”[9]39，其以文學佐證精神分析實際與文學背道而馳。

弗洛伊德以文學為精神分析的證據，是為了證明在看似無意義的地方有意義，在看似意義明了的地方有疑點。這一做法的可能性依賴于審美體制達成的存在論革新?，F代文學提升了感性實存，讓其成為可見可思的對象;現代美學劃定了一個含混知識的領域，對非思想的思想（pensée de ce qui ne pense pas）以美學之名進入知識領域。審美體制為新的自主性思考提供了場地，使藝術思考的范式擺脫理性主義而更趨復雜。精神分析理論在感性中洞察出思想，以文學證明思想與非思（non-pensée）之間存在關聯，實際是現代美學的后繼者之一。

審美體制的革新導致“可見與可說、知識與行為、主動和被動之間的有序關系的終結”[9]13。文學的全面意指也是無意指，一切實存個體性平等讓審美無意識和虛無意志顯現，并讓指意意志的權威失效。弗洛伊德為使文學向精神分析提供理論支持，將細節提升導入確定的意指過程進行線索解讀。無論是傳記分析法還是解讀人物的幻夢，都依賴于再現體制的理性秩序?；謴突孟胫械倪壿?，探尋心理動因，以細節重構出情節的線性因果鏈，將存在導向病理事實所表征的精神分析真理，這一分析方式復活了再現詩學中的虛構準則和現實性準則，承認了被審美體制廢除的古典情節，還使得意指和意愿被重新結合，審美無意識被置于再現邏輯中解讀。

弗洛伊德“優先考察并規定了第一種形式的默然言說，即作為歷史痕跡的癥候，對立于另一種默然言說形式，即無意識和無意義生命中的無名之聲”[9]40。審美無意識雙重的默然言說帶來闡釋的兩難，一方面可以恢復默然言說中的意指關系;另一方面默然言說又是意愿與意指的分離，文學是虛無意志不具名的聲音和魅影般的形體，窮盡闡釋將會顯露實存的虛無意志和意愿匱乏，其后果可能是主體自我棄絕。這一闡釋的兩難注定弗洛伊德無法對存在進行理性化的收編。朗西埃認為弗洛伊德對易卜生戲劇《羅斯莫爾莊園》的解讀就是一例證明兩難的謬誤。弗洛伊德費力為女主人公的轉變尋找道德和性心理的動因，但主角選擇跳海赴死的終局已經超越了善惡，不是由意愿催動而是展現了意愿的不可能。

弗洛伊德“想讓藝術的詮釋學勝過藝術的審美構成中固有的虛無主義之熵②”[6]54。但以理性限制存在，將審美無意識變為一門新科學的理論知識，必定會陷入兩難：若無意識的真理不可闡釋新科學就只能落入虛無;若以闡釋說明真理，新科學就依賴于解譯的清晰性，其方法和結果是理性主義再現體制而非審美體制。弗洛伊德使用再現體制以期讓無意識成為一門新科學，由此也淪陷于理性秩序而未能越過審美無意識的虛無主義之熵。

四、感性實存的政治

“古典再現體制的宇宙連接了意指和指意意志。它從根本上將其變成一種面向關系，即某個行動的意志與該意志欲施加行動的另一個意志的關系……而文學則動用了另一種意指制度。意指在這里已經不再是一種意志與意志的關系。它是一種符號與符號的關系，一種銘刻在沉默事物和詞語肉身自身上的關系?！盵10]意指與意愿的脫離展開了文字與存在之間的間隙。再現體制以行動的言說掌控存在，以話語理性澆筑文字與存在之間的連續性。文學言說則展露非同質性時間、稠密實存下斷裂的經驗秩序、個體性的非人格化的存在，文字與存在之間不再是理性秩序的連接關系而是共實體性（consubstantialité）關系?！皶鴮懙姆枌⒆孕凶冏魅我獾脑一蚣兇獾膹姸炔顒e，以便到達一個點，在那里，任何東西只能是各種粒子的無差別振動或隨機偏斜。粒子的偏斜總會引起各種事件…然而這些事件不再適合于任何解讀?！盵2]227-228共實體的個體性粒子，它們的聚合會導致各類事件和經驗，以理性秩序進行闡釋會稀釋它們的存在?，F代文學一方面逾越理性秩序以到達實存的世界，另一方面也觸及審美無意識和虛無意志;文學凸顯感性實存織造了一個現代世界的符號織物，這個感性的織物也是文學為非理性和無意愿的存在所賦予的不具名的聲音和不確定的形體。文學的政治就在這一悖論性的兩難中出現，亦是弗洛伊德曾陷入的兩難：“人們不可能同時擁有針對意義的揭露力量和針對無意義的揭露力量”[2]38。

文學的政治引發過兩類批評，它們雖截然相反卻達成對立面一致程式。19世紀的保守派發現語言石化和風格絕對化是民主的沖擊，傳統等級秩序和差別體系因此失效，理性秩序的世界被個體性實存的世界瓦解。20世紀的批評家則在相反的道路上指責文學，羅蘭·巴特將細節的提升視為確保秩序恒定性的無意義細節;薩特評價馬拉美的語言石化意在保持能指的純潔，以非介入的姿態和貴族式的言語夢想維持資產階級的虛無主義戰略。

截然不同的指責從相反方向上證實了感性實存的政治力量：破壞整體性并解構政治主體。觸及存在的審美體制其稠密的意指讓再現體制奔潰，觸及虛無意志和意愿匱乏的審美無意識又以意義解離和主體棄絕解構政治主體。文學使得超意義（sur-signification）的場景和意義不足（sous-signification）的場景同時成為可能。超意義源于全面意指，一切實存平等意指的情況下沒有思想觀念的直接性替代了整體的觀念?！罢w不再是原因和后果的連貫，也不再是有機連接的部分的總體安排。整體是這種常駐于任何細節和任何句子中的威力?！盵2]191再現體制以整體性統一個性，但整體與個性本身由理性秩序連接而非共實體性的關系?，F代文學的稠密實存使固定視角缺失而無法復原再現體制的有序結構，細節和片段不再從屬于整體和主題而自行意指。一切實存自我強加，而不再是被人建構或被人渴望的對象。意義不足源于文學的意義解離和主體解構。雙重的默然言說將意義帶進一個不太接近人類的微個性世界，無人稱世界中前人類的個體性不僅懸置理性秩序，還強加了與政治主體不同級別的尺度。共實體的個體性粒子讓精神的統一性分裂，導致身份固化失效和主體解構。

20世紀反文學的批評家們重復了艾瑪的錯誤。文學進入實存的世界使意指脫離意志強迫，艾瑪卻加重指意意志權威，將存在降格為客體對象;反文學的批評家們則以理性化的闡釋模式限制實存，將文學降格為診斷或修正的目標。文學提升感性實存，恢復話語理性外沉默事物的意指關系以使對存在的思考成為可能，各類人文社會科學卻將恢復意指的能力反作用于文學，以弗洛伊德科學或其他社會學的名義解碼文學，以期在文學中找出無意識或各類社會結構法則的理論。這一顛倒對象的行為無異于買櫝還珠，文學觸及存在和人類尚未及至思考的非思想，反文學的闡釋者卻將其存在論的轉變封鎖于有限的理性秩序中，約減了文學感性存在論的思辨深度。

理性化的人文社會科學的闡釋導致了反文學的誤讀。普魯斯特的細節曾被認定是讓人屈從現實、維持社會秩序穩定性，或來自于有閑者的多余時間。朗西埃援引普魯斯特和亨利·吉翁（Henri Ghéon）對細節的討論，后者認為即便不能省略與撒澤拉夫人相遇的情節也無須在描寫中提及多余細節;普魯斯特則反駁自己并未見過撒澤拉夫人，人物和環境均為杜撰，目的是為了意指。細節作為實存自我累加的肯定形式，其意在個體性的自我意指，而非維持真實秩序，更不關乎偶然擁有的時間。自我累加的實存破壞整體性，創造古典秩序難以接受的不同團體共存的象征空間;普魯斯特也沒有余暇，他早就是一個時間不多的病人。

文學的感性存在論無止境地展開了文字和事物、言語和存在的間隙。在共實體的個體性粒子的世界中，理性秩序無法連接、更無法統攝實存。非人格化的粒子其聚合會產生任何事件，而理性收編與闡釋的能力在此總是有限，只能構成暫時和偶然的分派。福樓拜反駁艾瑪的意愿強迫癥：新詩學是一個感性實存的世界，不受限于理性意志和行動意志，在此沒有古典世界中待追求的目標和待實現意義。朗西埃則反駁誤解感性實存的評論者：文學并非多余的敏感，也非須被降格為客體對象以進行闡釋或修正的目標;再現體制的理性秩序無法承擔感性存在，理性化的闡釋會歪曲文學。文學竭力顯露存在，非人格化的創作為存在賦予不具名的聲音和魅影般的形體。一旦約減思辨的深度，將文學作為實在的分析目標就會淪陷于再現體制的理性連接中，領悟存在會陷入兩難的困境：為維持健康的自我界限而停駐在理性秩序中就遠離了存在;但試圖以理性思想存在又會面臨理性維持的自我界限瓦解的風險?！耙环矫?，文學能閱讀寫在事物身上的符號，另一方面，它又能將物體與人們希望賦予它們的意義拆開?！盵2]62審美無意識讓任何有限理性的整體秩序和政治主體都遭遇風險，文學感性實存的政治讓人領悟存在，也讓人不得再固封自守于理性秩序，否則他將無法再維持健康的自我界限。藝術的未來是共實體的個體性，而非在遭遇存在時就難免瓦解的理性界限。

五、結語

朗西埃與德勒茲、?？碌热艘粯油瑢傥逶嘛L暴后一代的哲學家，這一代的哲學思想都受尼采和海德格爾影響，反理性主義的意志論和存在論是無法忽略的內容。在尼采的強力意志論中，理性不過是源于理性化的意志;海德格爾則論及讓存在恰如存在，而不要以理性的意志或行動的意志限制它。朗西埃以存在論解讀文學的美學變化，展現文學的思辨價值，提醒我們不要受限于有限的理性秩序?，F代社會過于依賴工具理性和管理理性，高度合理化的秩序降低了社會對邊緣群體的包容能力，不能與理性秩序保持齊律的人，其存在也被理性地約減;大眾傳媒使人失去把握實存的能力，個人成為公共意見的傳聲筒。文學的感性存在論是提醒我們避開某些僵局的路標。

注釋：

①莫比烏斯環（M?bius strip）是將一個紙條扭轉180度后再兩頭粘接起來的圓環，在文藝作品中多用以表現不同維度或次元無縫銜接并持續反轉的連續體。

②熵泛指物質系統狀態的一種量度或一個系統內在的混亂程度，朗西埃使用這一名詞凸顯審美無意識之不可化約和弗洛伊德理論實際約減了無意識的復雜性。

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作者簡介：袁嘉敏，西華師范大學碩士研究生。研究方向：文藝學。