影視時代影視的文學化與文學的影視化

摘要：影視時代，文學與影視的關系簡單而復雜，二者既此消彼長又互為支撐，既相互排斥又互相容納，在看似和平共處、互動共存的后面隱含著生死搏殺。

關鍵詞：文學;影視;影視時代;文學與影視;影視化生存

直到二十世紀七十年代末到八十年代初，文學還擁有極高的地位——那時不僅有許多文學期刊甚至一本文學期刊的征訂量可以達到數百萬冊;那時新華書店和圖書館總是人滿為患，讀書、購書、藏書蔚然成風;那時一篇小說可以產生全國轟動效應，引發全民討論，如劉心武的《班主任》、張潔的《愛是不能忘記的》;那時作家可以一文成名、一書成“家”、一詩名揚遍天下;那時所有理科成績不好的中學生都會做一個“作家夢”;那時，盡管社會上已流行“學好數理化走遍天下都不怕”的說法，但在幾乎所有綜合性（包括師范類）大學里中文系仍然排在所有院系的最前面，中國語言文學理所當然為學科“老大”。

進入九十年代以后，文學的身價和地位忽然一落千丈，上述一切不復存在。這時文學不再為人們所重視，作家、詩人頭上不再有光環;這時再好的小說、詩歌也不再有多少讀者，文學期刊生存困難，原來萬眾矚目的“茅盾文學獎”“魯迅文學獎”其評獎結果也似乎只有參評和獲獎者才會特別關注了……這一切顯然都是因為影視——影視開始取代文學吸引人們眼球、引領社會心理、激蕩大眾心潮：電視劇《渴望》《北京人在紐約》播放時竟致“萬人空巷”，演員凱麗、王姬、姜文因為飾演劇中主角而一夜之間紅遍大江南北;這時成不了科學家的年輕人不再做“文學夢”“作家夢”，而開始做“影視夢”“明星夢”——影視粉墨登場，文學黯然離去?！斑@時”與“那時”其實相距不遠，但卻恍若隔世。

然而文學真的離去了嗎？影視時代真的只是“影視的時代”？

一、作家成為編劇

許多“過來人”應該都還記得，經濟大潮攜帶大眾文化以影視為浪頭沖擊文學之初，包括創作者、評論者和研究者在內的整個文學界都非常憤怒而絕望，似乎文學已近末日，“人文精神”也正隨之失落——當時不知開了多少相關的研討會，而且幾乎所有研討會都開成了對文學的“追思會”和對以影視為主要形態的現代大眾文化的“批判會”。然而，隨著時間的推移，盡管文學整體上確實不像從前那樣“神一樣”地存在了，卻也似乎并沒有真的走向滅亡。且不說各大學中國語言文學系或文學院雖然不一定能夠繼續做學校院系“老大”了，但每年該招多少本科生、研究生還繼續一個不少地一直在招著;中文專業畢業生找工作也不比別的專業差甚至比有的新興專業還要好;當然所有文學教授、副教授、研究員也基本上沒有失業，原來教什么課程、做什么研究、寫什么論文現在也一如既往、“濤聲依舊”。唯一算得上比較大的變化是作家的業內身份有了一些不同：許多人不做小說家或詩人了，而改“行”當起了編劇——影視編劇。

編劇當然還是作家，因為劇本仍然屬于文學——無論戲劇劇本還是影視劇本。劇本原本也是文學的四大傳統體裁之一（小說、詩歌、散文、劇本），盡管排名靠后。不僅劇本是文學，由此作為“一劇之本”的影視劇本使文學在影視時代仍然得以繼續生存;而且，在中國，文學作品的改編一直是影視創作的重要組成部分，這更使得沖擊文學的影視實際上與文學關系極為密切。

事實正是，早在二十世紀二十年代，中國電影還處于誕生初期，就開始與當時的鴛鴦蝴蝶派作家合作，借助文學改編建構電影敘事，形成了文學化的“鴛鴦蝴蝶派電影”;[1]三四十年代又與左翼作家合作，以“左翼電影”的創作延續了中國電影的“文學傳統”。[2]這一“文學傳統”雖然后來被“第五代”導演于八十年代通過強調電影的視聽效果、回歸電影影像本體而終結，但卻又從九十年代開始被蓬勃興起的電視劇創作所繼承。據粗略統計，在所有國產電視劇中，至少有一半以上是改編自文學作品——截至目前，從古至今的所有文學名著幾乎都被改編了一次，有的（如《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》《西游記》、金庸小說等）甚至被反復改編。

由此可見，所謂的影視創作，其實不僅包含“劇本”這一文學體裁，而且還大量地把文學作品作為題材，從形式到內容都沒有離開文學?；蛟S正因為如此，傳統文學作家參與影視（劇本）創作就顯得順理成章，原來的小說作者甚至詩人也能夠順理成章地成為影視編劇。而隨著大量作家從小說作者或詩人到影視編劇的“業內改行”，文學的創作主體被充分地保存了下來，因而所謂的“影視對文學的沖擊”也就不過是文學內部各體裁主次位置的一次變換或主流體裁的重新選擇——如果說以往文學的主流體裁是小說、詩歌，散文次之，劇本被邊緣化;那么在影視時代，則劇本成了主流體裁，其他都相對不再那么重要了。其實這也符合文化、藝術、文學的發展規律——每一個時代都有其特定的主流文化、主流藝術和主流文學：從精英文化到大眾文化，從文學藝術到影視藝術，從小說、詩歌到影視劇本——這一切都既是歷史的選擇也是傳播媒介的選擇，因為影視時代歸根結底是由影像媒介取代文字媒介而成為主流媒介所帶來，并由其決定其主流文化和藝術。

當然，在以影視為主流藝術和文化的時代，盡管影視中充斥著文學元素或被全面文學化，然而所有藝術、文化包括文學又都有可能受到影視的影響、面對影視的挑戰和面臨影視化的生存。

二、影視作為文學

進一步分析，我們會發現，在影視時代，文學的影視化生存不僅僅表現為影視編劇擁有作家身份、劇本體裁具有文學屬性和影視內容多為文學題材——這實際上是“影視文學化”的換位表達;而且，影視藝術似乎還從整體上在創造一種“另類的文學”，抑或“新的文學”。

相關史料顯示，早期中國電影除了與鴛鴦蝴蝶派文學、左翼文學合作創作文學化的電影，還出版發行了眾多電影期刊，“自1921到1949年，先后出版過的電影雜志共計206份（包括電影月刊、周刊、?？??！盵3]這些期刊既刊載電影劇照，也發表一些敘述電影情節的文章，亦可看作一種新的文學形式。此外，當時電影公司還發行“電影說明書”，其原本是在電影院供觀眾選片、購票時作為參考的閱讀材料，卻又不是簡單的影片介紹，而是專門請鴛鴦蝴蝶派作家撰寫的文筆優雅、文學性很強的電影故事，更是可以當小說來讀的文學作品，正如當時一本暢銷的城市指南手冊《上海門徑》作者所說，“倘能把每次所看電影的說明書積面成帙，倒是絕妙的小說集哩”[4]。這些新的文學品種的出現當然并不是偶然的，也不僅僅局限于當時的電影，幾十年后，每當一部原創電視劇熱播，出版社都會適時推出根據其劇本改寫的該劇“小說版”，而顯然這些“小說版”既不能不算文學卻又不能算是傳統意義上的文學，畢竟它們只是電視劇的衍生作品。

當然這些期刊上的電影故事、電影院的“電影說明書”和電視劇的“小說版”作為文學新品類的“非傳統性”還主要表現為題材來源于影視，實際上與影視改編文學是同樣的機制、反向操作而已。還有拋開電影內容而沿用影像思維、電影手法進行創作的更另類的新文學，那就是二十世紀三十年代以穆時英、劉吶鷗、黑嬰為代表的中國新感覺派作家的創新嘗試。新感覺派作家與鴛鴦蝴蝶派作家一樣，都與電影關系非常密切，但二者對電影的態度、和電影的相交卻完全不同，甚至是剛好相反。

鴛鴦蝴蝶派作家對電影并沒有專門研究，也不想研究，他們雖然給電影公司寫電影劇本卻既不按照劇本的格式寫也從來不用鏡頭語言和蒙太奇結構（他們應該不太具備電影專業知識），所以他們寫的電影劇本不僅大多改編自文學作品，而且形式上也更像傳統的小說（故事），也因此整個鴛鴦蝴蝶派電影都是文學化的電影，其創作的“電影說明書”一類“新文學”之“新”也僅在于內容為電影故事，語言及結構上與傳統文學卻無區別。

而新感覺派作家則在深入研究電影的基礎上，將電影的鏡頭語言和蒙太奇語法用于自己的小說創作，在文學文本中強調空間與聲音的呈現，由此創造出一種以文字符號建構起來的“隱性視覺形態”[5]，這便在某種程度上使文學從原來的“時間藝術”變成了一種新的“時空藝術”。當然，他們這種操作對于本文論述最直接的價值和意義，是為我們提供了文學與影視更深層次的相互影響和互相成就，或文學影視化生存的一種形態。

如果說作為因影視而生的另類文學或所謂影視“新文學”，“電影說明書”及早期電影期刊上發表的電影故事還基本上用的是一種“舊瓶裝新酒”模式，而新感覺派作家對“隱性視覺形態”的建構進一步對這種與影視相關的“新文學”做了觸及本質屬性的全新創造，那么中國電視劇的“影像元素的文字化”“體裁類型的多極化”和“敘事結構的章節化”則無疑可算是“影視作為文學”的終極表現。

相比電影，電視劇與文學的關系更為密切。這是因為其所依托的電視媒介與廣播同源，而廣播本質上屬于語言媒介，強調語言的信息傳播和藝術創造——電視雖然也有畫面，但其畫面的表現力和重要性遠不如電影;電視的語言元素甚至比廣播更豐富，不僅存在大量有聲語言，而且還有以字幕形式呈現的文字書面語言，因此電視劇就像聲畫并茂的廣播劇，并與文學同屬語言藝術，甚至以兩種語言形式兼具口頭文學和書面文學雙重特征。不僅如此，電視劇的體裁類型、敘事結構也與文學非常相似，不僅在短篇、中篇、長篇的體裁劃分上電視劇可以直接與小說相對應，而且電視連續劇的“集”與小說的“章節”也具有幾乎完全相同的結構形式、敘事特點和表達功能，事實上早期的電視連續劇如《夜幕下的哈爾濱》等就是完全按照章回小說的形式組織敘事、結構情節的，包括使用敘述者的語言，這便使得觀看電視劇就如同閱讀小說。同時，各種篇幅的分類、分級存在也使得電視劇創作可以原汁原味地改編短、中、長篇任何體裁的小說作品，理論上可以不用做任何刪節、增補和轉換敘述方式，這也是幾乎所有古今文學名著都被改編成了電視劇的重要原因。也因此，電視劇究竟是影視藝術，還是影視時代的另一種文學？已不是一個答案不容置疑的問題。

三、文學從未離去卻又確實離開

由上所述，我們看到，影視時代到來以后，文學表面上受到了巨大沖擊，而實際上不過是原來作為主流體裁的小說、詩歌讓位給了劇本，而劇本仍然屬于文學;不過是許多作家從原來的小說作者、詩人“業內改行”成了影視編劇，文學的創作主體并沒有分崩離析;更何況影視從一開始就離不開文學，在影視時代也同樣如此，不僅圍繞文學（如以既有的文學作品為題材）進行創作，而且還以自己的資源、功能推動了文學的創新發展，最后甚至把自己（如電視?。┱麄€地做成了“另一種文學”！由此似乎不難得出一個結論：文學從來就未離去。然而，文學真的從未離去嗎？

1985年，為紀念反法西斯戰爭勝利四十周年，老舍的小說《四世同堂》被改編成28集電視連續劇播放，產生了很大影響，大家普遍認為該劇“忠實還原了老舍原著”[6]，而實際上，從小說到電視劇，《四世同堂》在表面的“忠實于原著”之下其實與原著并不完全一致。毫無疑問，二者都有兩方面的內容和表達：一是反映抗戰的歷史;二是表現國民的劣根性，如封閉、愚昧、妥協、敷衍、無聊、自私。但小說和電視劇在表現這兩方面內容時側重明顯不同：電視劇是以抗戰為主，并且極力渲染、歌頌人民的抗戰斗志和精神;而老舍的小說卻實際上重點不在戰爭——戰爭只是特定的環境或背景，作家更關注的是在這場戰爭中所表現出來的人性，包括人的劣根性，并從反思和批判劣根性出發來探討民族和國家的歷史、精神與命運。二者相比，當然是老舍原著的表達更深沉、更深刻。但電視劇卻只能那樣改編，不僅因為該劇是為“紀念反法西斯戰爭勝利四十周年”而拍攝，而且因為電視劇本身就是大眾傳媒創造的大眾藝術，不可能像小說那樣作者能夠自由、獨立地表達。由此不難發現，無論電視劇多么像文學，哪怕它具有文學的各種元素、形式——如同前文所述，它卻絕不是原來意義上的文學。

不僅如此，在影視時代，由于受影視及其大眾傳媒、大眾藝術、大眾文化從整體環境到具體因素、各種機制的浸染、制約和影響，即使是傳統的文學（尤其是小說）創作也已發生根本性的變化，譬如一個時間段里集中出現的某些帝王題材、打黑題材乃至反腐題材小說，就如同那些定位非常明確的網絡修仙小說一樣，帶有明顯的市場策劃性，因為它們剛好與這一階段的電視劇熱門題材驚人的一致，并且這些小說出版后很快就被拍成了電視劇。由此我們便發現，在影視時代，不僅原有的文學名著有可能在被改編的影視劇中失去作家的獨立表達，如同老舍的《四世同堂》;而且一些新的文學作品也不再具有作家創作的獨立性，而更傾向于以策劃代替靈感、以滿足市場需求代替個人自我表達。這就使得在影視時代，一方面是影視保留了文學的元素，電視劇甚至整體上都像是“另一種文學”，如同前述;而另一方面，文學也在被影視化，而且這種影視化是深層次的，直指文學核心并遮蔽了文學的本體精神，從而將文學變成絕不屬于文學甚至為原來文學所唾棄的“另一種影視”，在這個意義上就相當于把文學給滅了。

[注釋]

[1] 盤劍：《論鴛鴦蝴蝶派文人的電影創作》，《文學評論》，2004年第6期。

[2] 盤劍：《革命文藝與商業文化的雙向選擇——論夏衍三十年代的電影文學創作》，《文學評論》，2001年第3期。

[3]楊村：《中國電影三十年》，世界出版社1954年版，第24頁。轉引自[美]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1945》，毛尖譯，北京大學出版社2001年版，第101頁。

[4]王定九：《上海門徑》，中央書店1932年版，第22頁。轉引自[美]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1945》，毛尖譯，北京大學出版社2001年版，第106頁。

[5] 盤劍：《論新感覺派小說的隱性視覺形態》，《文藝理論研究》，2009年第3期。

[6]百度百科“四世同堂”劇集評價，https：//bai

ke.baidu.com/item/四世同堂/5388469？fr=aladdin#4。

作者單位：浙江大學文學院