淺析拉赫瑪尼諾夫前奏曲op.23.no.6創作與演奏技法

孫菁弘

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff），俄羅斯古典音樂作曲家、鋼琴家、指揮家。不同于序曲，前奏曲屬于獨奏小品，最早通過即興演奏引出主題音樂，逐步演變為器樂套曲的形式出現。在他24首作品當中，有細致而復雜的思維線條，厚重而磅礴的和聲，也有深邃而悠遠的情感，每一個樂句都值得細細品味。

一、Op.23.no.6曲式結構與創作技法

（一）從由曲式結構圖可以看出，本曲是單三部曲式。主體部分A段由3個樂句構成，主題動機進入的時候為抑揚格，樂段結構并非常見的雙句體或四句體方整樂段，而是在前三句陳述的基礎上延續并發展樂思，使第四句演變成一個單獨的段落：B段。所以在詳細分析之前，整曲會給人一種單二部曲式的印象。除樂曲結構外，稍自由的、如幻想曲般的風格使得這首作品不同于拉赫瑪尼諾夫許多鏗鏘有力、厚重深沉的前奏曲?？v觀全曲，只出現了兩次f的力度，其余都是mf、p和pp，且力度都是行云流水般循序漸進，沒有突強、突弱。

A段三個樂句。第一句：1-5小節；第二句：6-9小節，

此處第八小節經過屬七和弦，由bE大調離調到g小調。第三句：10-14小節，

第11小節通過屬七和弦，由g小調轉入f小調。

第13小節再次轉回bE大調。

B段：9小節（15-23小節）本段落可分為四個樂節，2+2+2+3小結結構，每兩組之間銜接緊密，但都是A主題動機的演變、衍生，屬于混合型中段。在旋律聲部中作曲家在不斷提高前三個樂節的音高，直到第三組左右手音域和音響效果達到全曲最大值，推向了樂段的高潮。之后第四個樂節開始減弱，直到B段弱收結束。

A1段由24-34小節，屬于簡單變化再現。此段落的主題是在A段旋律基礎上由八度改為單音，情感柔和了很多，右手中聲部與高聲部的距離拉近，二者交相輝映，相互補充；從第24小節開始，中聲部有一條長音線條：bE4-bD4-C4-bB3，直到第27-30小節右手變為八度，同時左手的兩個聲部也逐漸出現兩個分區，跨度加大，低聲部bE保持了幾小節，強調了主調的調感。第31小節－34小節，主題的動機在不同的調中出現，并加以變化擴展。然而這變化似乎剛剛開始就被作曲家有意拉進到了結束段。

Coda部分共9小節，回到了呈示段的主題音高，在38-39小節做收攏終止之后作曲家就用一串十六分音符結束了音樂，如同人深吸一口氣沒有說話而是把它嘆了出來一樣，出乎意料中帶著些許意猶未盡。

（二）從創作手法來看，作曲家在A段沒有運用強力度、大跨度手法，而是用右手八度旋律左手十六分音符鋪墊的傳統作曲技法，由旋律入手，逐步增加和聲厚度，在以弱奏的音強下A部分充滿著神秘色彩。這種“拉氏”和聲風格加上非方整性樂段使得呈示部展現出行云流水、自由灑脫的色彩。A部分從bE調離調到了g小調和f小調，而這種明確的離調，也為B段游移調式做出了鋪墊；B段作曲家在右手旋律聲部運用大量經過音和半音，通過密集銜接的樂節、左手不斷擴大跨度的琶音（直到第19小節左手出現大十四度琶音）將段落推向高潮。A1段作曲家將A、B樂段的織體做一個整合，使得左手既有鋪墊旋律的十六分音符，又有寬廣連貫的副旋律聲部，使得左右手一唱一和，流暢自如。作曲家要求再現段落一直保持弱奏，但右手中聲部和左手旋律聲部常出現保持音記號，這就要求演奏者在柔和的氛圍下心中保持堅定。

值得一提的是，作曲家在很多主題聲部出現的最高音拍點上左手設計了大跨度的琶音，例如第8小節第一拍、第13小節第四拍、第19小節第三拍以及第28小節第一拍等，大跨度琶音所形成的音響效果是推動情緒最好的手法，這也就使得在p甚至pp的音強之下依然能感受到音樂的內在動力，猶如太極拳一般，柔和有力。

（三）從復調技法來看，可以用銜接自如、善于革新來描述。流暢的復調技法與和聲編排有著密不可分的聯系。旋律聲部主要以音階式的平穩級進為主，低聲部鋪墊，而中聲部會在漸強或漸弱過程中插入長音以豐富聲部層次，密切聲部關系，很大程度上推進了音樂畫面的展開。作曲家在傳統和聲技法的前提下加入了大量外音，正逢二十世紀初所流行的變音體系，所以形成了拉赫瑪尼諾夫別具一格的個人風格。

二、作品演奏技法

如果將拉赫瑪尼諾夫24首前奏曲按照技術難度進行劃分，本曲屬于中等技術難度。因為就演奏者而言，本曲沒有像op.32.no.9那樣需要大量地去平衡高低聲部和中聲部的篇幅，也沒有像op.23.no.1那樣左右手分工明確、技術點單一的難度。演奏技法分析如下。

（一）運音法的運用

從譜面長長短短的連線可以看出，整曲主要以連奏為主。但由于曲目聲部層次較多，所以在一只手彈奏兩個聲部的時候需要“連斷結合”。A段右手八度的演奏過程中需要將中聲部的長線條旋律保持住，例如從第9小節后半部分到第14小節：G5-bB5,-G5-bB5,-bB5-C6-bB5-A5-C5-F5-A5,-F5-A5-G5-F5-G5。用手臂帶動手指，要將手上的音揉在旋律線條當中，做到自如連貫、一氣呵成。A段左手部分要像潺潺流水般均勻演奏，大連線部分力度要統一，漸強漸弱要抻夠時值，不可出現忽強忽弱；小連線部分力度變化要極具色彩感，如同大波浪下的小浪花，不能顯得突兀。

B段是整曲情緒推進最明顯的一段，旋律部分要銜接得當，右手保持音要做到“強弱中都透露著堅定”。右手中聲部是填充和聲的重要部分，演奏時如同扎根大地的樹木，彈得“深”一些，并且要在彈夠時值的前提下保持住整個樂句，兩個聲部都做到從容不迫的相互交織；左手要做到烘托旋律聲部時不喧賓奪主，在遇到大跨度琶音時依然能迅速發音，避免出現沉重的音色。與此同時，在第20小節，左手低聲部出現了bC4、bA3、bB2三個切分音作為低音，所以在演奏時要將不在正拍的低音彈準確，和前兩小節正拍的低音做區別，稍滯后的低音才符合此樂段逐漸收攏的音樂情感。值得注意的是，從19小節－23小節，高、中兩個聲部均有保持音出現，在21、22小節兩聲部同時出現保持音的時候依然需要分出主次，很顯然以旋律聲部為主，控制好中聲部手指的力度，只需把bE5-D5-D5-C5-bE5-D5這幾個級進音彈清楚即可。

A1段由2+2+3+4四個樂句組成，第一句（24、25小節）是主題的強調，保持好中聲部的時值。第二句旋律聲部音高攀升，音強減弱，直到第28小節出現pp記號，左手同理在保持bA2低音的同時弱奏上行半音音階，26小節左手中聲部第四拍需要用右手連接bC4和D4這個音程。第三句（第28-30小節）右手中聲部由左右手交替完成旋律。第四句（第31-34小節）分為2+1+1三個樂節，高聲部旋律以小節為單位，由同樣的大切分節奏型下行模仿；中聲部經過兩拍的十六分音符再次進入長音旋律部分，并且大切分節奏型和高聲部相呼應：從第31小節第三拍中聲部bE5開始一直下行級進到的第34小節；左手次中聲部在32、34小節運用了小切分節奏型，三個聲部運用了同樣的動機，交相輝映、相互融合，將音樂推向了結束部。

Cada部分（第35-43小節）文初筆者曾講到，此曲風格夢幻，結構自由，最后9小節亦可視為再現部分的延伸，通過四小節低音強調，由一串珍珠般的音符做收尾。因為從第35小節開始是對主題的重復加消弭，所以筆者將此部分劃分成了結束部。第35-39小節力度有一個明顯的波浪式變化，除了通過強調高聲部以外，還要加強中聲部保持音的力度，起到中低聲部的推波助瀾作用。在此過程中，中聲部出現了F4-bE4-D4-bD4-C4-bC4-bB3-bA3這幾個下行低音，直到第39小節出現了主和弦的G3音，所有旋律才得以完整收攏。演奏者在彈奏這四小節時需要把中聲部下行級進音彈出縱向方向感，仿佛有無限力量在向下延伸。從第39小節出現了一連串十六分音符以后直接接琶音結束，使得曲目有些意外驚喜。演奏時需要主動協調各個指關節，在弱奏的基礎上聲音要輕巧、圓潤。

綜上所述，本曲主要為連奏斷奏相結合的運音法，難點在于協調一只手彈兩個聲部時是否能做到清晰準確、層次分明、連貫自如。

（二）踏板的運用

踏板在拉赫瑪尼諾夫的作品中是靈魂所在。踏板的運用與和聲有著密不可分的聯系，演奏者可以運用各種方式以達到作曲家想要的效果。作為“拉氏”和聲代表曲目，本作品基本遵循傳統和聲體系“變和聲換踏板”原則，但由于作曲家在創作前奏曲時受到了二十世紀初變音體系的影響，在一些和聲變化的地方不需要換踏板，例如：第13小節右手第二拍為省略三音的B-D-F-bA，而左手出現了bB音，那么這時B音就成了bB-B-C中的經過音，在半音同時出現時用一個踏板連接即可。再如第16小節第二拍同時出現了B-C-bD-D連續的半音，同理也是不需要換踏板的。

以上不需要換踏板的例子均出現于句中。當一個樂句或樂段結束時踏板一定要換及時，否則會造成有始無終的結果?？傊谘葑噙^程中，演奏者需要區分判別哪些地方是要保持音響效果不換踏板和保持和聲明確必須換踏板。

綜合以上兩點，本曲演奏重難點在于：各個聲部之間有復雜的交叉，需要做到清晰連貫、互不影響，主旋律與持續音往往跨度較大，要求演奏者手指、手腕、小臂、大臂和軀干協調運作。

三、演奏家版本對比分析

筆者參考了幾個版本的曲目，包含弗拉基米爾·阿什肯納齊、拜倫·賈尼斯、約翰·利爾、帕納吉奧的斯·特羅巧普洛斯、里昂·麥考利、彼得·凱丁六位鋼琴家版本，具體分析如下：

（一）Vladimir Ashkenazy弗拉基米爾·阿什肯納齊，前蘇聯鋼琴家、指揮家。他對的本曲的演奏較為符合曲目的時代背景，在傳統與新作曲技法并存的年代，如何將二者結合是賦予“拉氏”前奏曲靈魂所在。在他的演奏中手指連音猶如高山流水般流暢，觸鍵與踏板的無縫銜接有一種“一筆畫成一幅畫”的感覺，是筆者較為欣賞、想要進一步學習研究的版本。

（二）Byron Janis拜倫·賈尼斯，美國鋼琴家。賈尼斯先生在中年時期因疾病導致關節受損，時隔十幾年再回樂壇時他的演奏除了一貫的純熟又多了一份與拉赫瑪尼諾夫一樣的悲憤與堅韌。他的演奏重視音色和表情，連奏輕巧，富有詩意。全曲演奏游刃有余，連奏流暢。

（三）John Lill約翰·利爾，英國鋼琴家。整體速度偏慢，他的演奏中輕巧的半音音階和鐘聲般厚重的低聲部音色使得整曲富有歷史的滄桑感，保守中帶有古典風格的端正。

（四）Panagiotis Trochopoulos帕納吉奧迪斯·特羅巧普洛斯，希臘鋼琴家。在他的曲目中可以明確聽出與阿什肯納齊先生和賈尼斯先生明顯的風格差異，整體速度偏慢，浪漫夢幻、富有朝氣，注重樂句間的抑揚頓挫，一個踏板保持較久，音色飽滿。他的演奏蘊含著傳統與新派結合的魅力。

（五）Leon McCawley里昂·麥考利，是一位70年代出生的英國鋼琴家。他的演奏較為保守，樂段之間運音法與踏板有著嚴格地把控，曲目中注重手指的連接，整體并沒有用過深的踏板，只是在一些和聲沖突、漸強、有保持音的地方加深了踏板，樂句情緒最高點彈完之后就恢復淺踏板，具有精湛的聲音捕捉能力，流暢富有現代氣息。

（六）Peter Katin彼得·凱丁，英國鋼琴家、教育家。他的演奏充滿著無可挑剔的理性，尤其曲目中左手二聲部的演奏如同蜻蜓點水般精確而不喧賓奪主，輕柔中帶著力量感，充滿著古典音樂中正式穩妥的感覺。

縱觀這六個版本的演奏，筆者認為，弗拉基米爾·阿什肯納齊、拜倫·賈尼斯與約翰·利爾三人無論從和聲的把控還是踏板與觸鍵的結合方面來看，都是傳統拉氏演奏法，屬于“傳統派”；帕納吉奧迪斯·特羅巧普洛斯在傳統演奏的基礎上添加了現代作曲技法所需的音響效果，屬于“現代浪漫派”；里昂·麥考利、彼得·凱丁的演奏充滿著對作品精心地把控，屬于“保守派”。同一首作品，不同國籍、生活成長教育背景的演奏者都會演奏出不同派別，這對于作曲家而言無疑是榮耀的。音樂是美學的體現，一首優秀的作品呈現出的音樂效果不該是單一的，派別不同才能對音樂演奏的發展提供更多的可能性。

結 語

本文從作曲技法、演奏技法以及演奏版本三個方面對拉赫瑪尼諾夫降E大調前奏曲進行初探，旨在分析出作品所包含的多項研究意義，從而能深入了解拉赫瑪尼諾夫前奏曲這一體裁甚至他更多作品。此外，本文亮點在于對不同演奏家版本進行了簡析與分類，為演奏者提供了一些演奏版本的指引。以上內容為筆者學習與分析作品之后所得拙見，望各方專家學者不吝指教?！?/p>