《紅樓夢》敘述分層的多重內涵*

李丹丹

內容提要:《紅樓夢》復雜的敘述分層不是一個故弄玄虛的技巧問題，而是有著多重創作意圖:其一，敘述分層是小說家對敘述主體責任的分化和轉移，既是對小說“恐有礙語”的巧妙規避策略，也是造成小說真假互現閱讀效果的客觀原因。其二，敘述分層凸顯了小說“命”與“力”的沖突，即超敘述層的“宿命”與主敘述層人物“自主”之間的巨大張力，及由此帶出的價值觀與存在論問題。其三，敘述分層體現出自傳與自敘傳小說的根本區別:從小說家的親身經歷到小說的故事呈現中間至少隔著三個層次的敘述?？傊?，小說家是有意借助敘述分層去“控制”其與敘述者、角色及讀者之間的關系和距離，從而“客觀化”其自身經驗，并由此實現作品的意義從個體家族的興衰轉化成人類普遍性悲劇的可能。

作為鴻篇巨制的偉構，《紅樓夢》的獨特魅力不僅在于其審美藝術、文化價值的多元與立體，亦存在于其繁復精密的敘述技巧中。20世紀80年代，西方敘事學理論傳入中國之后，為了催促中國小說迅速步入現代化，先鋒小說家們曾進行了大量的“有意味的形式”的嘗試實踐，馬原、格非等人創造的“元敘述”模式就成為當時文學形式革命的一個醒目標志。但其實早在明清時期的眾多章回小說中，“元小說”的敘事模式已經初露端倪。讀過章回小說的人，大約都會注意到這類小說普遍采用了一種先詩詞(韻文)——再議論——然后開始小說正式敘述的故事結構類型。也就是說，章回小說在正文開始之前，基本都有一個引首、楔子，作為對小說故事來源、價值、作者寫作意圖的一種說明或暗示，這就是所謂的“入話”。這說明在中國古典小說中，已經出現了初步的敘事分層和敘述視角轉移的文體自覺。這種自覺到了《姑妄言》中，則是出現了一種被稱為“敘述套盒”的有益嘗試，成為明清章回小說在敘述形式上的重大突破。而到了《紅樓夢》中，這種對敘述形式的嘗試已經被成功地運用成一個完整的藝術結構?？梢哉f《紅樓夢》以其繁復精妙的敘事策略宣示并實踐著中國古典小說在敘述結構上所達到的最深處和最遠處。

一、敘述責任的轉移和小說真假互現的閱讀效果

美國敘事學家馬丁在談到敘事形式對認識文本的價值時曾指出:“敘事形式是某些普遍的文化假定和價值標準——我們對于重要、平凡、幸運、悲慘、善、惡的看法，以及我們認為是什么推動一種狀態到另一種狀態——的實例?！标惼皆谏婕按藛栴}時也精辟地提出:

小說敘事模式是一種“有意味的形式”，一種“形式化了的內容”，那么，小說敘事模式的轉變就不單是文學傳統嬗變的明證，而且是社會變遷(包括生活形態與意識形態)在文學領域的曲折表現。

兩位研究者的發現都在提醒我們，敘事形式從來都不只是形式問題，而是敏銳地凸顯著一個作家寫作意圖、價值取向乃至一個時代文化變動的相關訊息。

“若無新變，不能代雄”，趙毅衡曾斷言“《紅樓夢》是現代之前世界文學中絕無僅有的復雜分層小說”。據他的研究，《紅樓夢》至少有四個分層構成:

1.超超敘述層的“作者自云”;2.超敘述層的石頭自敘經歷，空空道人抄錄，曹雪芹“批閱十載”;3.主敘述層的賈雨村、甄士隱、林如海故事及榮寧兩府故事;4.次敘述層的石呆子扇子故事，林四娘故事等等。

表面上看，敘述分層不過是一個技巧問題，但是《紅樓夢》為何要調用這樣多的分層去增加敘述和閱讀的難度?況且不同的分層勢必會牽扯到敘述的權威問題，分層越多，敘述聲音越多，創作者駕馭小說的難度也越大，讀者的理解難度也越大。比如開篇那個作者自云的“我”、作為故事主人公的石頭、傳閱故事的空空道人以及負責批閱增刪的“曹雪芹”，他們的敘述聲音是否統一?小說家分化出這些不同的聲音的目的如何?

從敘事理論上來講，一個敘述者一旦開口敘述，他就不可避免地要對自己話語的真實性、可靠性還有可能產生的結果負責，這就是敘述者要承擔的敘述責任。如果敘述者想要在敘述中卸去責任，就需要虛擬出一個敘述主體，也即韋恩·布斯所言的“隱含作者”，代替作者進行故事講述。具體到《紅樓夢》中，不難發現，作為小說真實創作者的曹雪芹一方面有講故事的欲望，但又因敘述責任(尤其是文網的壓力)顯得顧慮重重。于是，在敘述沖動與敘述責任之間的搖擺，就會讓敘述技巧上的分層成為一種必然，因為分層不僅意味著對敘述主體自我身份的掩護(石頭、空空道人、“曹雪芹”都成為敘述主體的化身)，同時也意味著敘述主體的分化，進而可以成功地轉移作為創作者曹雪芹的敘述責任。

《紅樓夢》的最高敘述層，即是開篇那個“作者自云”。這個自稱“歷過一番夢幻”的作者，一開口就用“夢”“幻”“假語村言”等語提醒讀者此書的虛構性，但當讀者當真準備將其讀作一個真事隱去的虛構故事時，作者又調轉筆墨，明確此書所記之人乃“當日所有之女子”，因其行止見識皆出于“我”之上，故作此書，為的是使閨閣昭傳。這段“作者自云”一方面點出了作者是用以退為進的“幻化筆法”故意模糊故事真假之間的界限，如第一回甲戌本側批所言是“自占地步，自首荒唐”。另一方面，作者通過自愧自悔的自謙姿態，卸下了敘述需要承擔的責任，明確地告訴讀者，本書不過是悔愧之余的“風塵懷閨秀”，并無傷時罵世之旨?？紤]到《紅樓夢》寫作年代的特殊語境，作者前后矛盾的自云以及對敘述責任的推卸或可以理解。接下來作者又考慮到此書之新、奇、特，以及可能因此帶來的誤解，甚至擔心開篇的夢幻之語和自愧自悔不足以打消讀者疑慮，所以不惜再次動用一個敘述分層，層層遮掩和解釋。

于是就有了《紅樓夢》最獨特的第二敘述層——石頭自述、空空道人抄錄、孔梅溪題名、曹雪芹增刪組成的復合敘述層?！都t樓夢》的核心故事本是一塊“被棄”頑石對自己下世——歷劫——返回的經歷自述。但文本并沒有在這一層讓石頭直接講述故事，而是讓故事延宕至第三敘述層，并且作者預設了一個并不欣賞石頭故事的接受者——“空空道人”，還讓兩者形成了講述者——讀者的關系，雙方就石頭故事的朝代年紀、地輿邦國、書寫內容、世人閱讀口味、故事的新奇別致處，進行論辯。最終，空空道人思忖半晌，決定抄錄回來，問世傳奇。按理小說應該可以進入正文了，但《紅樓夢》沒有那樣做，而是再一次迂回，設置了另兩個接受者——孔梅溪、曹雪芹，最終題名、接受、欣賞并愿意增刪、傳播這個故事。

于是在這一層中，實際上出現了兩個類似作者——讀者的傳播圈:

講述者(石頭)——接受者(空空道人)

轉述者(空空道人)——接受者兼轉述者(孔梅溪、曹雪芹)——真正的接受者(讀者)

在這兩個圈子中，空空道人的作用比較獨特，一方面，他作為石頭故事的接受者與轉述者并不參與故事的發生，他與故事是間離的，因此他可以卸掉敘述責任，無壓力地代替真正的讀者對故事的可讀性、真實性、可靠性發出各種質疑。同時他也不必提供關于這個故事的真實性、價值、意義的相關證據。另一方面，通過借助他與石頭的對話，作者借石頭之口亦回答了讀者可能的質疑，完成了對自我書寫(亦是石頭經歷)意義的辯白。這樣，超超敘述層的作者將自己的敘述責任推到了石頭身上，石頭則借助空空道人完成了對故事真實性、價值意義的辯白，增強了自述經歷的敘述權威，同時削減了作為第二個接受者兼轉述者曹雪芹(曹雪芹在這里只是一個增刪者)的敘述責任。于是當小說故事真正開始時，讀者更強烈地感受的，這個故事似乎就是一個石頭的自述，這種以第一人稱開始的敘述，無疑又增加了自述的真實性和可靠性，讓讀者相信這個故事是實有其事。但同時，石頭又是一個幻形入世又重返神界母體(符合出發——變形——回歸的生命循環模式)的神話產物，讀者并不會真正相信。于是閱讀這個故事就會形成一種不停在神話、現實之間出入跳躍的真假難辨的閱讀效果。因之，“假作真時真亦假”不僅是《紅樓夢》作者主觀創作意欲達到的目標，是虛構敘事留下的痕跡。同時亦是幾個敘述主體在上述層面相互辯難、推卸敘述責任，最終由石頭承擔權威敘述者造成的文本的客觀閱讀效果。

二、命與力的張力沖突:敘述分層帶來的悲劇美感和價值多元

由上論可知，對《紅樓夢》來說，分層的復雜性，首先源自于作者這個敘述主體在多個層面上的分化，而這種分化又使得《紅樓夢》成為一部充滿價值沖突的小說。因為四個敘述分層的主體意圖、價值立場和認同取向并非完全一致，而是在文本中相互辯難，體現出不同的敘述主體之間的競爭關系及敘述張力。因此，考察敘述分層，除了關注敘述主體意圖可能具有的分化和轉移外，更為重要的是分析這一技巧本身就蘊含著的價值的多元性與流動性，比如敘述分層如何凸顯了小說命與力的沖突，這一沖突如何綿延貫穿乃至成為小說悲劇性的根源，在對這一沖突張力的描寫中，小說又如何凸顯出價值意義的多元?

在《紅樓夢》的超敘述層中，跟隨石頭一起出現的還有僧道二人，作為神界的使者，“由于敘述層上高一層，一僧一道自然應有在命定范圍內為主敘述層人物解救災難或指點迷途的能力”。第三回甲戌本眉批亦曰:“通部中假癩僧跛道二人，點明迷情幻海中有數之人也?！边@兩個人物的出現，一方面加強了小說的虛構性和神話色彩;另一方面，也使小說有了一個超越在所有敘述層之上的外在視角，代表的是經歷繁華之后的清醒和徹悟，繼而與故事中人物的執著和沉迷形成張力。事實上，不止《紅樓夢》，明清小說中的僧、道設置被很多小說家所偏愛，且大多有相似的敘事背景，只是這一背景多不約而同地被設置為某種固化的超凡脫俗的佛道本質。

當一部小說出現了超情節人物時，則無論其敘事怎樣頭緒紛繁、流動無序，都離不開被簡化、抽象到最基本層面的佛道思想或命運觀念的指引與制約。與此同時，僧、道或術士所代表的超現實力量，一方面強化了與小說家藝術追求一致的情節懸念與神秘性，另一方面又確定了情節不可移易的最終指向，從而展示出事物運行不偏不倚、因果分明的發展規律。

但在《紅樓夢》中，一僧一道的作用并非僅僅為小說裹上一層宿命論的外衣，而是通過頻繁地跨層，在第二(超敘述層)和第三層(主敘述層)之間自由跨越，從而將命與力之間的巨大沖突楔入小說的整體敘述中。

具體來說就是:一方面，作為神界人物，僧道擁有對主敘述層眾生命運未卜先知的自覺，向下跨層的作用多是以“啟悟”“點化”度脫世人，拯救災難。如梅新林所言:“一僧一道又時時奔走于世俗凡間，具有‘補天濟世之才，利物濟人之德’，是凡間俗人的精神導師?！钡硪环矫?，對處在故事中的角色人物來說，他們不能向上預知自己的命運，因此對僧道的救世、度脫并不信任，并頻頻加以質疑。比如甄士隱拒絕二人對甄英蓮命運的預示，林黛玉無視(僧)對其總不能見哭聲的提醒，賈雨村在智通寺無視(僧)對其的點化，賈瑞正照風月寶鑒以抗拒(道)的警示等。且僧道二人每一次跨層出現在主敘述層時，敘述者也都用差異化的筆法對其形象進行描述，比如在神界，兩人是骨骼不凡、豐神迥異，而在俗界則是以不同形態的瘌痢頭或者跛足邋遢姿態出現。這一方面是為了印證分層的敘述效果，另一方面也是為了保證主敘述層中人物認識力的水平，因為他們不能預先得悉僧道二人先知的能力，故而他們看到的僧道形象并無神佛風采。

如此，僧道二人的救世與度脫責任，就與故事中人物的不自知且不愿被點醒的執著形成對峙，也即形成超敘述層中的宿命論與主敘述層中人物的自主性之間的矛盾張力。比如僧道二人及《好了歌》，是超敘述層在看過故事中的蕓蕓眾生紅塵翻滾后的一種告誡，它試圖告知人們，即將到來的一切都是萬境皆空，所有的塵世努力到頭來不過都是“落了片白茫茫大地真干凈”。所以紅塵世人如果按照自己的意愿固執前行，最終只會“反認他鄉是故鄉”。關于《好了歌》，昔有張其信曾評曰:“透頂心涼，讀之如冷水澆背?！苯杏崞讲锌?“不僅世態炎涼、而且翻云覆雨，數語已盡之?！逼浔瘺鼋^望之態，讓人寒冷徹骨，不僅不能給人生在世提供些許幫助和啟示，反而以否定主觀努力的姿態，將人推入無可奈何的罔罔之中。若這樣說，敘述者借《好了歌》究竟想要傳達什么?雖然作者借助僧道二人與《好了歌》為《紅樓夢》設置了一個宿命論的象征。但值得注意的是，小說的敘述者并沒有完全站在僧道一邊，而是在主敘述中，固執地賦予人物自主掌握命運的能力，并通過多種途徑，比如賈寶玉摔玉，不接受警幻仙姑的訓警，夢中大罵“和尚道士的話如何信得”等細節描寫用以對抗宿命論的發生。

這樣，僧道二人以及《好了歌》的作用就不再只是對塵世生活的直接否定和絕望，當然也不能簡單理解為是對“知其不可為而為之”的勇氣的贊美。而是在提前預告了人生結局的前提下，給予并啟示主敘述層的人物應該選擇怎樣的自主意識，去和看似既定的命運相抗爭。正如余國藩的論述:“個人對自己行為的決定權以及天理或社會強迫個人必然要走的方向乃互斥互動，從而使人類的志節卯上一種‘具有敵意的天意?！敝皇?，在個人與天命的徒手搏斗中，個人的隕滅是必然的結果，因此主敘述層中各個人物最終只能以悲劇收場，這似乎見證了個人對抗天命的徒勞。但小說家啟用《好了歌》的作用也非如此簡單，既然一切都要既“散”且“了”，那么，人世的意義或者人活一次的價值就不再是隨便的、糊涂的甚至是墮落的活，而更在于對活的過程中自我道路的選擇:是如賈雨村那樣走仕途經濟之路?還是如賈寶玉退守大觀園，與清凈女兒一起活出自我本真本性的澄明之境?而這種精神啟示其實恰恰類似于海德格爾后來所提倡的，在向死而生的條件下，人所能做的就是盡量選擇詩意的棲居，作者對寶玉所做的選擇正是建基于此。

總體來說，在超敘述層與主敘述層之間，是存在兩種基本的敘述張力。其一，存在于上層的“知”與下層的“不知”之間的相斥相生，也即“旁觀者的清醒與當事者的執迷構成一種藝術張力，導致一種深刻的悲劇感與宿命感的衍生”。這種張力既是敘述分層的結果，也是分層后小家設置的復合敘述主體(包括“作者”、“石頭”、抄錄者、增刪者等)與故事角色之間視角差異造成的結果，因為前者為“夢醒之人”，而后者則是“夢中人”，故事角色是在對命運與未來的無知中成長、行動，而敘述者則十分清楚這些角色的身前身后事，掌握著他們的命運。其二，存在于主敘述層中甄、賈寶玉道路之間的對立互斥，這兩種道路又延伸出男性社會的渾濁世界與女兒清明靈秀的本真世界對立排斥的另一種敘述張力。與此同時，甄、賈寶玉的道路選擇又會與上層的宿命論構成矛盾，尤其是當賈寶玉代表的詩意、美好、澄澈等價值追求遭遇無情命運的碾壓時，悲劇感的產生不僅體現為魯迅所言的“把美好的東西毀滅給人看”，更重要的是呈現為作家對這種毀滅的精神滿懷深情的肯定以及含淚執著的書寫。事實上《紅樓夢》的書寫過程，就是上述這兩種基本張力不斷對話、沖突的過程，作為一個虛構的自足的敘述世界，《紅樓夢》并不著意為讀者提供一個清晰的終極選擇，其意義只是蝕骨透心般地展示了上述張力在文本中的沖撞、對話以及造成的悲劇美感。

這樣來看《紅樓夢》的敘述分層，開頭所設置的敘事圈套，以及那個套在石頭自述故事頭上的宿命環，就不是一個可有可無的技巧。因為一旦去掉這兩個分層，讀者很可能就會直接沉湎于故事本身，而當讀者沉入故事與小說人物一起揣測未來命運時，《紅樓夢》的意義就會被縮減成一個僅僅精彩的俗世故事。由此，敘述分層安排的背后，體現出的是敘述者如何看待“宿命”VS“自主”之間的巨大張力，以及由此帶出的價值觀與存在論問題:比如人物能否逃離命運的安排?能在多大程度上為自己的命運做主?以及如何選擇適性生存的道路問題。由此必須承認“小說的敘事結構是作家的審美心理結構的對應物，是作家的情感與經驗節奏的表現形式”?！都t樓夢》的整體價值觀就是在不同的敘述分層象征的不同價值體系內徘徊往復、猶疑不定。相信命運、但又不屈從命運，預知結局，但又固執地給予人物自主抗爭的力量。于是，原本一個建立在真實歷史基礎上的悲劇故事(承認《紅樓夢》是一個基于自敘傳性質的小說)，原本一種爛熟無奇的“命運不可違”的“悟空”思想，就在作家繁復縝密的關于敘述分層的設計中，獲得超乎尋常的價值碰撞和多重意義，這或許就是敘述形式迸發出來的巨大價值。

三、從自傳說到自敘傳小說:敘述分層帶來的理論支撐

《紅樓夢》一面世，就面臨著在體裁、內容和性質歸屬上的巨大爭議，《紅樓夢》究竟是家族自傳?還是自敘傳小說?此爭議綿延兩百多年至今仍未休止。拋開學界其他的討論，這里僅從敘述分層的視角為《紅樓夢》是自敘傳小說提供一些支持。

20世紀80年代，西方敘事學理論的涌入曾為中國小說批評打開了一個全新的研究天地，尤其是韋恩·布斯關于作者與敘述者的區分，讓研究者能夠從理論的視角明確地將作品中隱含的作者與生活中真實的作家本人進行區別對待。

無論我們把他當做什么人——在創造作品之時，他創造出自己的一個更高超的版本。任何成功的小說都令我們相信一位“作者”，他等同于一種“第二自我”。這第二自我常常是一個經過高度細膩化和精選的版本，比任何真實的人都要更智慧，更敏感，更有洞察力。

布斯的思考，一方面幫助我們認識作者和“隱含作者”的不同，另一方面，也令讀者有理由相信一部即使被視為具有自傳性的作品，其自傳的對象也是針對這個“隱含作者”的，而非現實中作家本人。布斯的區分，因為引入了敘述者的問題，使我們能夠科學的理解《紅樓夢》開頭作者設置的一系列敘述者是否必要?其意圖何在?另外，趙毅衡也曾將小說中的敘述者看作是作者主體分裂出來的一個代替人格，而小說的虛構敘述之所以能夠發生，正是因為“作者主體分裂出來一個人格，另設一個敘述者，并且讓讀者分裂出一個敘述接收者，把這個文本當作實在性的敘述來接受。此時敘述者不再等同于作者，敘述雖然是假的，卻能夠在兩個替代人格中把交流進行下去”。

由此可知，《紅樓夢》開頭那個復雜的敘述分層并非可有可無，這實際上暗示著作者如何處理他本人、作品的作者、敘述者以及故事主角的關系。實際上正是小說開頭設置的多個敘述者，從形式上完成了《紅樓夢》自傳與自敘傳小說的區分。某種意義上說自傳說要成立，必須首先建立在上述幾個身份的對等上面，比如周汝昌的自傳說大廈的根基就是曹雪芹=敘述者=賈寶玉，曹、賈互證是其自傳說在方法論上的唯一支撐。但如果仔細分析《紅樓夢》的敘述手法，之所以能實現從自傳向自敘傳小說的過渡，正是借助第一回的敘述者的主體分化?！都t樓夢》一開頭，小說家首先虛構的就是小說中超超敘述層的“隱含作者”和超敘述層的復合敘述者，通過“作者自云”將敘述權轉移給“隱含作者”，且直接出面介紹了這個小說的寫法，所謂的真、假問題。然后“隱含作者”也隱身，將石頭故事的緣起推卸給超敘述層那個復合敘述主體，由此小說家便疏遠了自己與主人公寶玉的關系。并且當“隱含作者”宣布將用“假語村言”講述自己的故事時，隨后的一切便已經處在“假語村言”中。這有些像錢鐘書所言的，講故事前必須“獻疑于先”，聽者如果愿意聽，就必須擱置對虛假的挑戰，因為說者已經預先說好接下來聽到的就是故事。實際上，所有的虛構敘述都或明或隱地設置這個“自首框架”。而對《紅樓夢》而言，這個敘述分層的設置正是這個“自首框架”。也即一個人自己講自己的經歷，那可能是自傳;但是一個人想象出一個人物來向我們講述他的經歷，那可能就是小說了。而《紅樓夢》正是讓作者、敘述者、故事的講述者、接受者、抄寫者、編撰者輪番登場，從而明確地區分了“講故事的人”(作者本人)、石頭故事的回憶者和敘述者“石頭”、增刪編纂者曹雪芹，并從親歷、寫作、閱讀三者關系的角度，向讀者揭示了《紅樓夢》這個小說如何由“真”而“假”、并由“假”而“真”的成書過程。

可以說正是借助這個敘述分層，小說家讓我們看到《紅樓夢》提供的不是“個體的真實經驗”，而是一本虛構的“自敘傳小說”，與此同時，小說家也正是這樣與自己小說的主人公一步步拉開距離，而這個距離又恰好體現了自傳與自敘傳小說的根本區別——從小說家的親身經歷到小說的故事呈現中間至少隔著三個層次的敘述。這也意味著，小說家是有意通過敘述分層和敘述主體的分化，去“控制”其與敘述者、角色以及讀者之間的關系和距離，從而“客觀化”其自身的經驗，并使自身經驗轉化為虛構的普遍性經驗，并由此實現作品的意義從“自我”向整個“外界”的全面輻射。因此《紅樓夢》的“真實性”或者“客觀化”是來自敘述者對生活經驗的轉化而不是生活經驗本身。

另外，也正是借助敘述分層，小說家區別了作者的聲音/思想與主人公的聲音/思想。對自傳說來講，其必然要求曹雪芹完全等于賈寶玉。但實際上在小說的諸多地方，都顯然體現出小說家本人、敘述者與賈寶玉思想的不一致，這些不一致，主要體現在:其一，價值觀的選擇上，敘述者開頭的懺悔姿態以及對補天石無才補天的慚恨，明確暗示出作者對待儒家入世思想的矛盾和復雜，而賈寶玉則顯然簡單的多。其二，在具體的女性觀上，敘述者對女性的欣賞并不局限在未婚的少女，其對賈母、王夫人、李紈、王熙鳳、香菱等已婚女性的贊美就是明證。而寶玉則通過著名的女性價值毀滅三部曲將其贊美限定在閨中少女身上。同時對女性才能的贊美，敘述者也并非局限在黛玉等裙釵的審美詩才，比如其對王熙鳳探春等理家才干的由衷欽佩，而賈寶玉則顯然僅局限于后者。其三，對情/淫的態度上。寶玉是“意淫”的具體表現者，其情不情思想表明其是“至情論”者，但是對小說家或敘述者而言，他對情的態度則顯然矛盾的多。因此，第五回“誰為情種?”這一問題之后出現以下的脂批:“非作者為誰?余又曰，亦非作者，乃石頭耳?！背@一條外，脂批還在多個地方暗示曹雪芹與賈寶玉的不同。再如第十九回中，己卯夾批的那一段批寶玉的名言:“按此書中寫一寶玉，其寶玉之為人，是我輩于書中見而知有此人，實未目曾親睹者?！倍急砻髦嗝靼讓氂裆砩想m然有作者的影子但不能等同于曹雪芹。

無疑，《紅樓夢》是一部在傳抄過程中逐漸成型的小說，但很少有小說家會像曹雪芹一樣對自己的創作和小說的形成，做出如此之多的敘述層去限制和解釋。不僅如此，實際上，伴隨著上述敘述主體分化出現的還有小說命名的變化過程，這個變化過程不僅反向證明了各個視角的敘述者各自對故事主題的理解(多個名稱對應了多個敘述主體)，而且也從命名的變遷中再次印證了小說故事主題的多義性和價值觀的多元化。比如石頭自述其故事為《石頭記》，暗示小說是一本關于石頭生平經歷的如實記述，強調小說的寫實性和自傳性?？湛盏廊藢⑵涓拿麨椤肚樯洝?，暗示其傳抄中增加了“情”的部分，引進了關于情與悟、空的關系。而到了東魯孔梅溪，小說家刻意安排一個儒家圣人的身份對其題名，其所題的《風月寶鑒》的暗示意圖也很明顯:以道德訓誡，約束情、淫的過度泛濫。到了曹雪芹，“批閱十載、增刪五次”的結果是將小說再次更名為《金陵十二釵》，而這一標題恰恰與小說開卷那個“作者自云”的目的一致，試圖為“閨閣昭傳”。

這樣敘述分層、敘述主體分化以及小說多個命名的出現，最終造成的結果是拆解了小說文本的確定性，乃至價值選擇的確定性，使得每一個敘述層的敘述都真假難辨，這樣實與虛、真與假之間錯綜復雜的辯證關系，就編織出一張巨大的網，在每一個交界點上衍生出價值、意義和修辭的無盡悖論，從而將清初以降有關小說、歷史和價值的論述帶向了一個新的高度。因此，在18世紀中期，曹雪芹動用了新的敘述手段和修辭策略，帶來的卻是文人感知和呈現世界的新范式的出現。

① 有論者曾將這一引出小說正文的部分劃分為引首類、楔子類、緣起類。參見李小菊、毛德富《論明清章回小說的開頭模式及成因》［《河南大學學報》(社會科學版)2003年第6期］。

② 具體論述可參見黃衛總著，張蘊爽譯《中華帝國晚期的欲望與小說敘述》(江蘇人民出版社2012年版，第237—241頁)。

③ 華萊士·馬丁著，伍曉明譯《當代敘事學》，北京大學出版社1991年版，第91頁。

④ 陳平原《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社2010年版，第2—3頁。

⑤⑦ 趙毅衡《苦惱的敘述者》，四川文藝出版社2013年版，第104、106頁。

⑥ 亦有論者將《紅樓夢》分為三個敘述層:超超敘述層與超敘述層合并，主敘述層和次敘述層，參見王彬《紅樓夢敘事》(人民出版社2014年版，第7頁)。另，陳維昭認為從人類思維和藝術思維的觀點來看，《紅樓夢》包含三個敘述層次:一是石頭無材補天，便幻形入世，墮落情根，投胎于賈府中，怡情于大觀園里，二是“太虛幻境—大觀園”的敘述層次，它是“薄命司”的象征，是石頭墮落之處，寶玉癡情之所;三是“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”的“空—色—空”的敘述層次。參見陳維昭《〈紅樓夢〉的敘事結構》(《紅樓夢學刊》1991年第2輯)。另，張洪波把《紅樓夢》的敘述層面分為五個:超敘述之“創作”層面、元敘述之“文本”層面、主敘述之“故事”層面、次敘述之“人物”層面、微觀敘述之“心理”層面。參見張洪波:《試析〈紅樓夢〉敘述層面的多重復合特點》(《紅樓夢學刊》2005年第2輯)。

⑧ 第一回甲戌本在此處有眉側批曰:“若云雪芹‘批閱、增刪’，然則開卷至此這一篇《楔子》又系誰撰?足見作者之筆，狡猾之甚。后文如此處者不少。這正是作者用畫家‘煙云模糊法’處。觀者萬不可被作者瞞蔽了去，方是巨眼?！被蛘哒菗淖x者會跟隨石頭進入故事，忘了曹雪芹才是作者，脂批故非得用此批語做一點醒。

⑨ 石頭從神界之“石”出發變形為俗界之“玉”，再回歸為神界之“石”，構成了小說主角石頭“出發(石)—變形(玉)—回歸(石)”的生命循環三部曲。參見梅新林《紅樓夢的哲學精神》(華東師范大學出版社2007年版，第16頁)。

⑩ 趙毅衡《當說者被說的時候——比較敘述學導論》，中國人民大學出版社1998年版，第70頁。

[11] 劉勇強《一僧一道一術士——明清小說超情節人物的敘事學意義》，《文學遺產》2009年第2期。

[12] 梅新林《紅樓夢哲學精神》，第39頁。

[13] 鄭紅楓、鄭慶山《紅樓夢脂評輯?！?，北京圖書館出版社2006年版，第311頁。

[14] 俞平伯《舊時月色》，《俞平伯論紅樓夢》，上海古籍出版社1988年版，第139頁。

[15] 余國藩《〈紅樓夢〉、〈西游記〉與其他》，北京三聯書店2006年版，第177頁。

[16] 項仙君《論紅樓夢前五回的敘事方式與結構意義》，《暨南學報》(哲學社會科學)1993年第4期。

[17] 陳維昭《〈紅樓夢〉的敘事結構》。

[18] Wayne C.Booth，Distance and Point-of-View:The Theory of the Novel，edited by Philip Stevick，The Free Press，1976，p.92。

[19] 趙毅衡《敘述者的廣義形態:框架——人格二象》，《文藝研究》2012年第5期。

[20] 參見拙作《從〈金瓶梅〉到〈紅樓夢〉——明清小說從“欲”到“情”的動態演變》(《紅樓夢學刊》2019年第2輯)。