論古埃及與古希臘藝術的關聯及其當代啟示

摘要：《克里提奧斯少年》（Kritios Boy）是古希臘古風與古典轉折時期的杰出雕塑藝術作品，體現了當時的“立”與“破”。從輪廓線條來看，它依然“立”于古埃及雕塑的造型慣習，但那微微扭轉的頭顱和稍顯運動感的軀體，打破了古風時期庫羅斯雕像呆板僵硬的風格，完成了古風轉向古典時期的“美學場域”。文章從古希臘與古埃及的時空層面出發，以《克里提奧斯少年》為著眼點，分析兩種文明的藝術聯系。

關鍵詞：古希臘；古埃及；政治；宗教；藝術風格

中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）20-00-03

0 引言

在全球范圍內，各地的文明是互動的，并不受自然環境的制約。從貢布里希的《藝術發展史》可知，古埃及藝術對古希臘藝術的影響深遠，二者關系密切。當今藝術史學家就古埃及與古希臘藝術關聯的研究在總體上是薄弱的，一些著作即便有所提及，大多也只是只言片語或失之偏頗。也就是說，古希臘藝術根植于模仿古埃及的這個史實被許多西方藝術史家或學者忽視了。因此，研究二者的關聯性，考察古埃及藝術是從何時開始對古希臘造型藝術產生影響，梳理古希臘如何在古埃及藝術的基礎上進行風格創新，顯得十分必要。

《克里提奧斯少年》①創作時期正值古希臘藝術風格轉變期，作為古典前期的雕塑作品，它既帶有濃烈的“埃及性”，又展現出“理想均衡”的典型古希臘古典性。因此，本文以《克里提奧斯少年》為研究視點，分析雕塑的形式、工藝和藝術理念，考察兩種文明的藝術聯系，以期補益于當代對古埃及、古希臘藝術的客觀評價，并為中國藝術形象走向世界舞臺做好理論鋪墊。

1 形式的模仿與突破：由僵硬到生動

《克里提奧斯少年》約創作于公元前480年，因經歷希波戰爭而被掩埋，直至19世紀考古學家挖掘雅典衛城時才使它重見天日。它的輪廓形式與之前的庫羅斯雕像一樣模仿了古埃及雕像的正面律法則，但是其形體有了微小的調整——《克里提奧斯少年》的頭部被微微扭轉；少年稍稍抬起右邊的臀部，使重心移到后腿，不再讓兩腿平分身體的重量。這一姿態形式改變雖然微小，卻使雕像變得生機勃勃，放松的姿勢和臀部明顯更窄，肌肉和骨骼結構被描繪得非常精確，胸腔自然擴張，仿佛在呼吸，突破了古風時期庫羅斯雕像生硬僵直的風格。在雕塑家的手里，《克里提奧斯少年》在前人藝術傳統的基礎上成功進行了風格創新。

首先，《克里提奧斯少年》的“破”是對自然寫實慣習的理想化表現，打破了古埃及的正面律和寫實主義慣習?！犊死锾釆W斯少年》符合解剖學中的人體比例，卻不符合公元前5世紀到公元前4世紀現實中古希臘居民的身材比例。在琉善的《愛情》中有對古希臘人身形的描繪，“那些雙十男子，四肢已長得跟成年人一樣壯碩，從前光滑的下巴如今遍布胡子，又圓又粗的腿上也長滿了毛”［1］。從空間層面上解釋，這是因為古希臘雕塑不僅是一件觀賞品，還具有宗教意義，或是作為獻給神的禮物，或是代表神本身，或是作為供奉神的侍從，所以雕像要表現出超越常人的美感。因此，《克里提奧斯少年》在宗教因素的作用下開始進行風格迭新的自主化。古埃及雕像具有“準魔法”的作用，是靈魂的另一棲身之所，因此古埃及藝術家們只能遵循寫實主義和正面律［2］，嚴格遵守前人的創作程式以保證“來世”和“靈魂永恒”。因此，這兩種文明體系下誕生的雕像藝術，雖然都根植于對自然的模仿，但最終走向了不同的方向。

其次，就神情形態而言，《克里提奧斯少年》打破了古風時期的微笑程式。那微微扭頭的動作，將少年獨有的溫柔羞澀的神情表露出來，打破了千篇一律的“古風的微笑”；其放松的身體姿態，打破了古埃及雕塑軀干生硬僵直的狀態。從時間維度上看，《克里提奧斯少年》約創作于公元前480年，時值古希臘自然哲學興起，不僅影響了空間層面多神教的發展，也刺激了藝術家們再次進行藝術風格的創新。藝術家克里提奧成功將“智性的藝術”通過雕塑《克里提奧斯少年》表達了出來，完成了理想重現。古埃及人物雕像出于對“靈魂復位”的宗教信仰，只注重雕像頭部的穩定和寫實，軀干非常僵硬，雙手緊貼大腿兩側，沒有動感，不能使觀者產生信服感。而古希臘藝術家出于表現和裝飾的沖動以及對實用美的追求，格外重視雕像的理想重現。

最后，從造型藝術的形式層來看，《克里提奧斯少年》是在繼承古埃及造型藝術寫實傳統的基礎上，對自然寫實的理想化加工改造。就空間層而言，古希臘雕塑具有宗教意義，庫羅斯雕像不僅是一件觀賞品，還可以作為禮物獻給神，也用作供奉神的侍從，或者代表神本身。出于對神明的崇拜，古希臘各城邦會在神廟中定期舉行全民運動會、體操、選美等活動，這為古希臘藝術家提供了許多機會，使他們得以見到那些最優美的人體形態，這些直觀的感受體會在很大程度上豐富了藝術家的想象力，使他們能夠創造出最優美的藝術形象。這也就解釋了為什么《克里提奧斯少年》符合解剖學中的人體比例，卻不符合公元前5世紀到公元前4世紀現實中古希臘居民下肢短而粗壯、體毛旺盛的平均身材比例。這兩種不同文明背景下的藝術，因為時空性的差異，最終形成了不同的藝術形式。

從《克里提奧斯少年》作品中窺見的受時間、空間影響而發生的藝術理念自主化，是因為古希臘藝術家在宗教和社會歷史的發展下，在形式上“立”在前人藝術傳統的基礎上，“破”了古埃及正面律，抓住了人體放松時那一瞬間的狀態，把瞬間凝為永恒，表現出動感，出色地解決了人體重量落在一只腳上的重心問題，改變了雕塑中直立的慣習，初步表現出古典時期“理想又富于個性”的藝術風格。

2 工藝的承襲與創新：重立法規

公元前650年左右，古希臘人接觸到古埃及與近東早期文明，承襲了古埃及雕刻工藝，在整個古風時期，古希臘人都采用了古埃及的雕刻方法。直至公元前5世紀初即希波戰爭前期（公元前490—公元前479年），《克里提奧斯少年》的出現標志著古希臘人在古埃及的啟發下形成了自己的工藝，重新確立了自己的法規，此時古希臘古典雕塑法規已初具雛形。從時空的維度來講，雕塑藝術工藝法規的重新確立與它所承襲的“他者”工藝傳統間的關聯是互動的、情境的。具體來說，互動與情境實現了《克里提奧斯少年》工藝創新的他力之美，即雕塑工藝及其知識形態與社會其他文化的關系之美，這種他力之美主要通過以下幾個層面表現出來。

正如古希臘歷史學家希羅多德所言：“埃及是尼羅河的贈禮?！保?］古埃及的國土緊密分布在尼羅河的狹長地帶，北臨地中海，東臨紅海，西面是撒哈拉沙漠，南面是一系列大瀑布，只有東北有一個通道通過西奈半島入西亞。這樣相對封閉的地理環境使古埃及形成了依傍尼羅河生活的專制集權的農業文明，使古埃及人民形成了保守壓抑的民族性格。而相對安全的地理環境，使外敵不易入侵，保證了古埃及文明綿延近3000年，但也導致了藝術的發展單調而緩慢。

古埃及民族宗教體系的形成源于尼羅河和太陽，尼羅河定期泛濫，太陽東升西落，種種自然規律和地理環境使古埃及形成了獨特的宗教信仰理念——“創世說”和“來世觀”。

“創世說”是古埃及人的宇宙觀，古埃及人認為太陽神“拉”是賦予萬物生命的最高神祇，世界的主宰太陽神“拉”乘坐著巨大的太陽船，每天早晨從尼羅河的東岸升起，在天空中緩緩行駛至黃昏；它走到沙漠的最西緣，沉入無邊黑暗的夜晚，在黑暗的國土中穿行，獲得新生；在另一天的清晨，以一輪全新的太陽出現在人們面前，從光明到黑暗，太陽每天都經歷著死亡與復生，反復輪回，自古無息。而國家的最高統治者法老則是“拉”之子，因此在這種神權專制的宗教背景下，古埃及形成了等級森嚴的社會結構。在“創世說”的影響下，古埃及人相信生命和死亡之間的界限在某種條件下是可以逾越的。太陽每天都經歷著死亡與重生，尼羅河的定期泛濫使種植物被淹沒、死亡，但是河水退去后又會帶來肥沃的土壤，使古埃及的土地重新煥發生機。在這種信念下，誕生了古埃及人的“來世觀”。

對他們來說，死亡只是肉體短暫的衰亡，他們的靈魂永存，“生命在其最低的形式和最高的形式中，都有同樣的尊嚴，人與動物和植物全部處在同一層次上”。因此，古埃及人非常重視自己的“身后事”，作為權力中心以及神之子的法老，其墳墓更是十分奢華，王墓的墻壁或棺槨上圖文并茂，墓穴內還會以法老的寫真雕塑作為陪葬品。人們認為，如果法老的木乃伊干尸遭到了破壞，那么墓中法老的雕塑就是他靈魂的另一個棲身之所。這種觀念也深深影響了古埃及的藝術慣習，古埃及雕像嚴格遵守正面律法則，因此雕像的面容寫實，軀干非常僵硬。為了保證“靈魂復位”宗教理想的實現，古埃及雕塑藝術在1000年內幾乎沒有任何發展，公元前18世紀中葉的《摩里安克爾·門圖霍特普國王》 雕像和公元前7世紀中葉的《巴砍內勒夫》 雕像極為相似，一樣的站立姿態，一樣的雙手僵硬地貼在大腿側。古埃及人為了追求“來世”和“靈魂永恒”，懼怕變化，將藝術的內容和形式限定在一定的規則和程式之中，因此形成了保守單一的藝術慣習。

古埃及藝術慣習是嚴格遵守正面律以及追求人像面容寫實，該慣習的形成受古埃及地理狀況、民族性格和宗教信仰等社會空間網絡的影響，使得古埃及藝術的客觀位置得到了界定，即不需要改變?；诠虐＜懊褡迳恼鎸嶓w驗，古埃及人認為只要遵守慣習，就能走向人性深處的“永恒”。

3 結語

文章通過考察《克里提奧斯少年》的形式、工藝及藝術理念等，展示古希臘是如何以及為何在模仿古埃及造型藝術的基礎上追求和諧、運動、均衡的理想美。古埃及由于神權專制及其社會、文化氛圍不自由而形成了“永恒”封閉形態的藝術，古希臘則因其政權民主及其社會、文化氛圍自由活潑而形成了開放形態的藝術，并不斷追求藝術創新。從《克里提奧斯少年》作品中窺見的古希臘藝術理念自主化提供了一種精神——“超越”與“永恒”的藝術創新思想，可成為當代藝術創作的指導。

其一，“超越”是古希臘人民自由的意志和不停止探索的精神。對古埃及藝術形式的超越是對姿態生動優美的追求，對前人技法的超越是自然哲學的興起所帶動的塑造技藝成熟，對古埃及“畫其所知”藝術理念的超越是對理想崇高的向往?！犊死锾釆W斯少年》作為古風到古典過渡時期的雕塑，在承襲古埃及藝術傳統的“永恒”時，藝術理念自主化，最終達成風格差異外化，是藝術多樣化的基本表現。

在中國當代藝術中，常常陷于藝術表達該采用何種外在形式的思考，本質是基本藝術素養的缺失。改革開放以來，中國當代藝術常陷于對西方藝術的熱情模仿，殊不知，對“超越”的不盡探索是形成本土藝術風格的基礎。特別是在當代中西文化交流與融合中，一味模仿、借鑒他人，勢必會失去中華本土藝術創造力。而2000多年前古希臘古典雕塑所呈現的人類雕塑也僅僅是藝術的一個視角而已，并非不可逾越。應以一個客觀的視角看待各個國家、各個時期的作品，在接受西方藝術理念的過程中，我國更應以本土的藝術現實需要為基本的接受前提，切不可喪失自己的主體性。

其二，超越傳統走向理念自主化體現的是“永恒”的人性。無論是生硬僵直的古埃及雕塑，還是理想和諧的古希臘雕塑，其本質都是指向超越具體的“物”，走向不同民族人性深處的“永恒”。這種永恒既是作品本身傳遞的氣質，更重要的是它體現了藝術是人按其在與世界交流中感知到的美的理念來制造的。

包括雕塑在內的藝術立足于前人慣習而不斷學習模仿，在當代，中國或許需要的是“超越”，即基于個體生命境遇的真實體驗而發生的藝術理念自主化，來真實表達生命與社會溝通交流方式；亦需要超越西方藝術學理論模型和概念體系，確立獨立的中華民族解讀體系。想要實現這種“超越”，亟須將中國風格與中國氣派融入藝術學理論話語體系，對中國當代藝術理念、藝術質量標準等問題的正本清源的需求也愈發迫切，警醒中國藝術家選擇正確的藝術發展的價值追求和道路，才能最終達成本民族藝術理念自主化，為“世界中的中國藝術形象”的研究建設工作奠定理論基礎，使中國藝術體系最終走向世界舞臺，發出中國聲音。

參考文獻：

［1］ 琉善.琉善哲學文選［M］.北京：商務印書館，2016：125-126.

［2］ 郭凱.中外美術鑒賞［M］.上海：上海人民出版社，2017：91.

［3］ 華理士·布奇.埃及亡靈書［M］.北京：格致出版社，2001：56-57.

作者簡介：于珂（1998—），女，江蘇連云港人，碩士在讀，研究方向：廣告創意設計。