歷史散文中的“我”

詹谷豐

一個人的一生，常常會出現無法預知的偶然性和意外，作為一個寫作者，散文，也是我的偶然和意外?！稌墓穷^》《半元社稷半明臣》《山河故人——廣東左聯人物志》等三本散文集的出版，完全是我寫作四十年里的意外收獲，是我人生中的無意插柳。

與詩歌、小說等自始至終站在潮頭上的文體相比，散文的保守和落寞，是眾所公認的事實。

文化學者和散文家祝勇在概括散文陳腐的弊端時，用了“篇幅短小、一事一議、詠物抒情、以小見大、結尾升華”等詞，準確地描述了散文的現狀。祝勇認為，“盡管中國散文有著優秀的傳統，盡管《岳陽樓記》對于范仲淹本人來說可能純屬‘個人寫作’而并非隨聲附和，但是當它們成為人人必須仿制的樣本，進步的可能就被取消，散文也就不可避免地成為一種沒落的文體?！?/p>

祝勇先生這段話，引自春風文藝出版社2003年出版的《一個人的排行榜》的序言，他說這段話的時候，我還是一個散文的拒絕者和局外人，作為一個頑固的虛構者，我正在中短篇小說里苦苦掙扎，執迷不悟。

我對散文的輕視，只是一種簡單的直覺，它與祝勇先生的判斷不謀而合。

至2011年我寫《義寧的源頭》這篇散文時，我已經在小說中摸爬滾打了25年，一個頭破血流的人，在許多人用文字對陳寅恪先生“獨立之精神，自由之思想”一致贊揚的時候，我作為陳先生的故鄉人，我看到了陳氏這句名言的起源，一個家族的精神史和士人氣節，在陳寅恪先生這里繼承衣缽和發揚光大。這句話的振聾發聵，在于一個特定歷史時期知識分子思想轉型的現狀中，陳先生學術理想的堅持和重申。

在此之前，我也無意中寫過散文，那些篇幅短小，一事一議的文字，或者應景，或者為寫而寫，都落入了傳統散文的窠臼?！读x寧的源頭》，完全是有感而發，是我對陳寅恪精神來路的個人理解和源頭探尋。陳寶箴、陳三立、陳寅恪三代人的精神脈絡，在江西義寧（今修水縣）的地域背景下成長、成熟，那些被世人忽略了的故事，通過情節和細節，展示了一個文化家族的歷史淵源。

這篇發表在《花城》2011年第5期的散文，寫人物命運，寫精神的成長過程，它內容的豐富，情節的復雜，結構的安排，都與傳統相去甚遠。這是一篇偶然之作，我尚沒有意識到，這篇散文對我創作產生的影響，以及我對散文的認識和此后文學創作的轉型，是一個分水嶺。幸運的是，這篇散文并沒有成為一個孤立的文本，沿著陳寅恪先生的學術和人生之路，我的閱讀進入了“民國”，進入到了“民國”知識分子群體豐富的精神世界。這個時候，我才發現，獨立精神和自由思想，是陳寅恪那個時代大多數讀書人的自覺主張，知識分子對于國家命運和學術研究的積極主動，成為極其重要的歷史的、社會的和國家性的功用。

2013年1月，我又在《花城》發表了《書生的骨頭》。這篇散文表現民國知識分子群體在對待政治和權力時的獨立精神，他們為維護人性尊嚴和學術正統時的付出，甚至犧牲，讓讀者看到了亂世中讀書人的自由、獨立、理性和理想主義。這篇散文給我帶來的影響，是我無法預料的結果?！渡⑽倪x刊》《名作欣賞》和多個散文年度選本收入了這篇文章，入選2013年當代中國文學最新作品排行榜散文榜首，廣東省“九江龍”散文獎、2013年度華文最佳散文獎、第五屆在場主義散文獎新銳獎，都給了它意外的榮譽。

至此，散文為我打開了一扇文學的窗戶，而小說，則被我關上了大門。一個人文學創作的轉向，其實是有因緣的。

我與散文的人緣，最早源于無意中在雜志上讀到的一段文字：

印度佛教在翻越冰寒的喜馬拉雅山之后并沒有喪失它的溫度，佛光一旦降臨在這塊貧瘠的高原上，就注定會為這個幾乎寸草不生的雪域種植精神種粒，使困境中的人們有所乞望。在這片荒陸之上，只有宗教能夠發揮巨大的整合力量，將相距遙遠、或許終生不會謀面的陌生人聚合在一起。

也許因為藏地景物的巨大尺度使人感到無助，使人們精神上的欲望遠勝于其他，只有永恒的宗教可以對抗無限的空間；也許嚴酷的自然環境和絢麗風光的極大反差，使人們看到了痛苦與幸福之間可以穿越的距離，從而堅定了皈依佛教的信念；也許因為高原是離天堂最近的地方，是人世間最理想的模擬天堂，它將深奧的教義體現為簡明的視覺畫面呈現出來，因而成為最適宜宗教的土壤……只有朝圣路上不畏風雪的藏民能夠告訴你，當宗教的第一縷光芒射入靈魂的時候，他發自心底的溫暖和感動。

這段文字，引自《中華文學選刊》2005年第2期祝勇的散文《佛光》。如今重溫，并不感到驚世駭俗，但我在17年前讀到時的感覺，卻是醍醐灌頂，瞬間改變了我對散文的輕視。

那個時候，我不知道祝勇是何人，更不知道異軍突起的新散文運動及其帶來的影響、沖擊和改變。我唯一能做的是順藤摸瓜，從書店里找到祝勇，從他的《散文叛徒》中，看到散文的革命，看到一大批我陌生的名字。

我的文學創作，至此走到了一個“丁”字路口，往右，是我執迷了多年的小說，那里有熟悉的風景，往左，是一片陌生的森林，交叉小徑，不知道里面潛藏著多少風險。

新散文的風景，是我從來沒有看過的絕色。我早已過了冒險的年紀，也沒有成名成家的抱負和壓力，我抱著嘗試的態度，貿然走進了散文的森林。一個寫了二十年小說的作者，在新散文的誘惑下，絕情地轉向。尋找新歡。

文學創作，猶如登山，只有險峻的地方，才能看到絕美的風景，而且，懸崖絕壁處，不容并行，也不容回頭。

十年之后，我以一個登山者的姿態，站在了文學的半山腰。當我氣喘吁吁地停下腳步，回首山下，才發現我的淺陋和偏頗。虛構藝術的魅力，讓一個起步者，以戀人般的執著，苦苦追求，所有的收獲，也只是一個耕耘者，在歉收的年代里的精神自慰，而紀實的散文，更像一個饑餓的行人，在別人收獲之后的土地上，無意中撿拾的一個番薯或者玉米。充饑的喜悅，是飽食之后抒情的地主無法體會的。

我是一個喜新厭舊的人，從《義寧的源頭》之后，我再也沒有寫過一個字的小說，其實，表面上的情斷義絕，并不能掩蓋我對小說的感恩，更不能抹殺虛構藝術對一個寫作者血肉交融的影響。熟悉我創作的朋友，在我的散文中，發現了小說對我的潛移默化，同時，我也看見了二十年小說訓練對我散文的改良。

從歷史進入創作，顯然不是散文的傳統路子，勉力為之，也只是危險的逆行，但也成了一個散文新人的救命稻草。十幾年之后，當我回顧自己散文創作的成敗得失時，我深深慶幸自己不是中學語文課堂上墨守成規的好學生。我的幸運在于，在進入散文的起點上，我沒有落入短小精悍、一事一議的陷阱，也沒有在那些故土、鄉愁、農耕、農具、親情、炊煙、祠堂、土地、池塘、田園、草木、鳥獸、時令、節氣的狹小世界里沉迷不拔無病呻吟。

歷史散文，許多人愿意在前面加上“文化”二字，以示與傳統的割裂。而在余秋雨走紅的九十年代初，“文化”，正是涂抹在散文臉上的口紅。在一個以“文化”自豪和標榜的時代，一種新的散文模式迅速走紅，跟風者趨之若鶩，余秋雨的文化散文，超越了傳統，令人耳目一新，但是，模式化之后，作為一個讀者，我也發現了散文中的破綻。

在《道士塔》中，余秋雨對看護莫高窟的王道士的日常生活和他與外國人交易珍貴文物時的描寫，小說一般，破綻百出：

王道士每天起得很早，喜歡到洞窟里轉轉，就像一個老農。

1900年5月26日清晨，王道士依然早起，辛辛苦苦地清除著一個洞窟中的積沙。

現在，他正銜著旱煙管，趴在洞窟里隨手拾翻。他當然看不懂這些東西，只覺得事情有蹊蹺。

車隊已經駛遠，他還站在路口。

上述沒有文獻記載的行為動作，不在現場的作者是如何看見的？這樣的虛構有何根據？

歷史散文，曾經被許多人不屑。尤其是熟悉歷史的讀者，沒有從歷史之外得到新的發現，也沒有得到強烈的藝術審美感受。那些輕浮的寫作者，以最簡單的方法處理素材，轉述歷史，實在是脫不了干系。

一方面，有些歷史散文的作者從史料到史料，用公共語言，將教科書上的歷史或者人物復述一遍。我見過一些寫民國女性的散文，連篇累牘，都是史料的照搬和重復講述，毫無新意。那些和寫作者所處的時代毫無關聯的人物和故事，和當下隔著十萬八千里的距離，和當下人的生存和情感，格格不入。當所有的獵奇都成為讀者耳熟能詳的故事之后，這些打著歷史旗號的散文，成了發餿的冷飯，不被讀者看好，理所當然，這是閱讀的災難。另一方面的誤讀，也讓偏見成為歷史散文的先入為主。有人認為，散文所表現的內容，都是已有定評的歷史，既沒有新的發現，也沒有新的結論，與其讀歷史散文，不如讀教科書。這些將歷史教科書同歷史散文等同起來的人，不僅有一般讀者，也有散文作家，更有文學刊物的編輯，他們忽視了文學藝術的審美特性，尤其是沒有看到散文中的“人”。

歷史散文，也許不是挑戰歷史教科書的反叛文本，從事歷史散文寫作的人，也不是歷史學家或者考古學家，他們的田野調查和現場采風，僅僅是現場感受，而不是為了尋找歷史的證據或重寫歷史的證詞。

對于歷史，作家和歷史學家的表述方式和表述目的大相徑庭。記得祝勇在東莞講學的時候，舉過一個例子。五百年之后，作家面對手機這種出土文物，關心的是這件文物的名稱、功能、作用，什么人曾經用過，那些使用過這件物品的人之間構成了一種什么關系，他們之間曾經圍繞這個器物是否有過悲歡離合的故事。而歷史學家，他們關注的則是制作器物的材料，制造的年代。器物背后的人物，是文學和考古學的一個分水嶺。文學永遠是人學，是生動形象的人學，而歷史學里的人物，只是一個沒有性別、沒有性格的符號，是歷史的一處標記。

歷史離我太遙遠，即使離我最近的“中華民國”，以革命的形式出現的人物，也有了一百年的歷史，我對歷史人物的了解，只能從黃脆的故紙中尋找和發現，文獻中的人物，只有生平事跡，只有教科書對他們蓋棺論定，沒有喜怒哀樂和心靈情感，那種平面單一的記敘，隱藏了他們的短板和缺點，卻彰顯了記錄者的政治立場和情感傾向，尤其是那些親屬后人創作的人物傳記，隱惡揚善，美化傳主，讓主人公以道德完人的姿態，站立在書中。

文學是人學的命題，常常被寫作者用來衡量和檢驗小說藝術，許多熱衷于傳統散文寫作的人，從來不將這個常識置于散文的背景之上。那些篇幅短小、一事一議的報紙副刊散文，寫景抒情，講述故事，卻回避人物。兩三千字的有限篇幅，并不能成為空洞無人的借口和理由。

文學評論家謝有順是散文人學的理論倡導者，他的多部著作，都提到散文背后的人這個無法回避的重要命題。謝有順將散文中人的缺席上升到了當代文學最重要的困境：“在一種寫作的背后，卻看不到一個真實的人。在這一點上，小說、詩歌或許還有技巧可以掩人耳目，但散文是本色的文體，很難作假，它不像小說，可以讓自己筆下的人物站出來說話，散文必須直接面對讀者，隨時向讀者發言。所以，余光中曾說，‘散文家必須目中有人’?！?/p>

散文革命的話題，在文學理論家、文學批評家和散文家那里，是一個呼吁已久的話題。但散文的傳統太久太深，保守主義者占據了報刊選本等重要平臺，創新的實踐者勢單力孤。即使是小說家，他們為散文悄悄地注入了許多新鮮元素，但他們不會為偶爾為之的散文寫作分散精力，大聲疾呼。

二十世紀九十年代初期，王必勝和潘凱雄兩位文學評論家編選過一本《小說名家散文百題》，那些出自小說名家之手的散文，全無傳統散文的套路，自由，隨意，讓一個輕視散文的小說作者不由對散文產生了一些好感。

從不標榜自己為散文家的人，無意中寫出了真正的散文，二十八年過去，我依然記得史鐵生、方方、王蒙、陳建功、張煒、蔣子龍、莫言、鐵凝、韓少功、遲子建、葉兆言、蘇童、格非等小說名家對散文的發言：

散文，其實是怎么寫都行，寫什么都行，誰都能寫的，越是稚拙樸素越是見其真情和灼見。在散文中是最難以賣弄主義的，好比理論家見親娘，總也不至于還要論證其是現代的或后現代的，大家說些久已想說的真話也就完了。主義越少的地方，絕不是越寂寞的地方，肯定是越自由的地方。（史鐵生）

想怎么寫就怎么寫，有什么就寫什么，沒有雕琢，沒有矯飾，沒有表演。（王蒙）

很久前有人問我你在什么狀態下寫小說，我說：怎么舒服怎么寫，這就是一種隨意，對于散文，我仍得這么說。（方方）

散文突出的恰恰是它的樸素和真實，是赤裸裸的內容……寫散文不能專門化，它應是情感被逼到盡頭時的一次吐露。天天被逼到盡頭，專門傾吐，也不可能。我要先將其寫得真實。（張煒）

小說可以玩技法，報告文學可以玩事件，詩歌可以無病呻吟，故作高深。誰敢玩散文？沒有真意如何成散文？唯真誠才是心靈的衛士，是散文的生命。（蔣子龍）

所謂見真性情的東西，一矯揉就完了蛋。（莫言）

小說名家們的散文觀，包含了自由、隨意、真實、情感、靈魂、性情等綜合因素，他們對楊朔散文的模式化和教材化，楊朔散文的宗師角色等，提出了有力的反證。他們的散文，遠遠超出了反串意味。八十年代末期的小說家們，無意中用自己的散文實踐，為多年以后的散文革命，提供了鮮活的經驗借鑒。

小說家的散文現象，二十年之后，成為謝有順所說的散文背后的人的有力例證。謝有順認為，小說家散文的興起，讓傳統散文的泛濫抒情得到了有效的克制。小說家“更注重經驗和事實，更注重自我存在的心靈印痕。這種散文的崛起，使散文在事實和經驗層面上的面貌發生了改變，凌空蹈虛的東西少了，細節、人物和事實的力量得到了加強，作家開始面對自己卑微而真實的經驗，以及自己在生活中的艱難痕跡，‘我’開始走向真實?！?/p>

謝有順的斷言，指的是現實生活，同時也適用于歷史散文。我作為一個無意中闖入了歷史的散文寫作者，看到了那些用文學的形式支撐起歷史的人物。

歷史以散文的面目出現的時候，絕對不是風花雪月和草木蟲魚，而是那些驚心動魄的重大事件和推動歷史發展的不朽人物。散文描寫一段歷史，或全面寫一個歷史人物，如果沒有事件和人物命運支撐，萬字以上的長文，將失去可讀性和故事懸念，最容易變成枯燥無味的文史。

我從“民國”知識分子題材中掙脫出來，進入東莞鄉賢和廣東左聯人物的時間很短，用幾年時間，艱難地寫了十幾篇歷史散文，編成《半元社稷半明臣》《山河故人——廣東左聯人物志》兩本書出版。這是師友們對我寫作的啟發，也是一個小說的虛構者轉向之后的意外收獲。

一個沒有太多傳統約束的散文作者，打開歷史那扇沉重的大門之后，看到的史實和人物命運，是一個新的世界。過去熟知的歷史結論，只是一副近看的老花鏡，而由眾多不同的文獻資料組成的復雜景象，則是望遠鏡之下的萬花筒。我沒有能力推翻歷史，但我可以用自己真誠的文字，呈現復雜多變的事實；我沒有第一手資料和野心重寫人物，但我可以在文獻的海洋中打撈碎片，在尊重人物性格和藝術規律的原則下，描寫人物，還原人物的真實面目。

在我有限的閱讀印象中，丘東平并不是左聯最有代表性的人物，和柔石、殷夫、馮雪峰、馮鏗、田漢、蔣光慈等左聯作家相比，“丘東平”顯然不是一個最有知名度的名字。然而，丘東平卻是一個最有傳奇色彩個性鮮明的復雜化戰士，他的人生，突破了丘東平一百周年誕辰紀念會上對他的政治評價，成了一個令人難忘的形象。

我們這個時代的最高文學理想，早在二十世紀三十年代的戰爭時期，丘東平就用長篇小說的形式，開始了偉大的實踐，由于戰場上的犧牲，丘東平沒有完成他的宏愿，但他“中國新的文化人將在戰爭中成長起來，反映偉大的民族戰爭的蓋世之作將會誕生”和在寫給歐陽山和吳奚如的信中“此行所見所聞，是稱偉大，此后戰爭題材，東北作家不能專利”“只要不死，將來就有偉大的題材寫小說”的預測，其實是一個作家的斷言，這些具有遠見的卓識，讓八十年之后的讀者，看到了丘東平高屋建瓴的非凡氣勢和眼光。

“完美無缺”這個成語，是文學人物的最大敵人，也是散文寫作的大忌。在蓋棺論定的評價之外，我在文獻的縫隙中，看到了丘東平作為一個正常人物的另外一面。當《中流》雜志退回了他的投稿之后，他立即給編輯寫了一封怒氣沖沖的信，第一句話便是“我X你十八代祖宗”?！短住分骶庩愅谰芙^發表丘東平的文章，丘東平耿耿于懷，當陳望道將他剛剛出版的《修辭學發凡》送給他的時候，他不屑一顧，將書扔到一邊，揚長而去。在寫給胡風的信中，他坦誠自己不是一個布爾什維克。在濟南逛了一塊錢的窯子，得了淋病。他還向聶紺弩表達了與寡居嫂嫂的愛情。

左聯女作家馮鏗，是我腦海中永遠的烈士形象，是革命樣板戲中的正面人物，二十四歲的青春年華，英勇斗爭，寧死不屈。但是，我更愿意將她描繪成一個具有七情六欲的凡人。在許峨和柔石兩個男人之間，她用丈夫和情人的角色定位他們。而且，她對柔石的性愛，并不在隱秘的地下進行，她殘忍地讓許峨嘗到了愛情背叛之后的苦果。

散文后面站著的人，絕對不是革命樣板戲中完美無缺的英雄，他們是和作者一樣有著七情六欲的普通人。廣東左聯人物，并非革命的符號，但是，根深蒂固的傳統，將紅色題材和革命人物等同起來。我在寫作《山河故人——廣東左聯人物志》之前，也有過猶豫。一些熟悉我寫作的朋友，當他們看到“左聯”二字的時候，就將保守、落后和歌功頌德同我的寫作作了無辜的牽連。

我的歷史散文中，經常出現“我”的視角，那些用議論方式表達的“我”的身份，既是歷史，也是現實，它不是敘事人稱，而是寫作者的參與方式。

如果認同散文在場主義的觀點，那么，“我”就是歷史散文中的一個人物，是我穿越時光回到歷史現場的最好方式。

散文的創作，不僅僅是作品中人物形象的確立，祝勇先生在《散文：無法回避的革命》一文中，將創作延伸到了長度、虛構、敘事、審美、語感、立場等諸多方面。祝勇寫這篇宣言式的文章的時候，離當下有了十六年的時光。十六年過去，散文創作已經有了很多改變，周曉楓、格致、塞壬等散文家，已經用自己的實踐，成功地呼應了散文的革命，但是，與小說和詩歌相比，散文的面目，依然模糊和傳統。那些具有創新意識的散文，并不為大多數文學刊物接納，能夠用寬廣的胸懷和雅量容納創新的，大多是那些具有先鋒姿態的大型文學雙月刊，一般性文學刊物，尤其是那些專業的散文雜志，為了迎合讀者和基本訂戶，老氣橫秋、不思進取和改變。甚至一些掌握了發稿權的編輯，標榜創新，但自己的散文卻四平八穩，不改保守陳舊。

“革命”，是一個激烈的動詞，將這個動詞用于一種文體的創新，說明這種文體的陳舊和保守，已經到了難以忍受的程度，祝勇甚至用了“散文的叛徒”這樣極端的語言修飾散文革命的勇氣和信心。歷史散文，創新的空間尤其廣闊，寫作者必須努力進取，才可能在文學的長河中激起浪花。