詩學與政治視野下俄國形式主義批評之考辯

趙曉彬

詩學（Poetics）一詞，來源于古希臘文論，泛指關于文學的觀念或學問，當時已有“凈化”“甜美”“有用”等社會功能之說，并一直延續至今，諸如“文以載道”“寓教于樂”“生活的教科書”等觀念早已根植于近現代中外文論與批評思想中；但進入20世紀以來，詩學被重新定義，文學批評將其從社會學范疇中剝離出來，宣揚從獨立的學科層面透視文學本體，俄國形式主義學派就立足于“意識以外的現實”公然向文學的社會學批評方法質疑并發出挑戰，“奪回詩學”成為其文學研究的主要任務，自此文學批評發生了內轉傾向。在他們看來，思想內容制動于藝術形式，文學批評重在由形式解密內容。與其相呼應，英美新批評學派也明確提出了類似的形式主義理論，強調外部因素只有在內部研究中體現出其“復雜性”和“連貫性”才具有價值。這種“內部研究”先決于“外部研究”的理論方法，很快便受到來自社會學批評家的反擊，詩學再次與人文社會科學并存共融，并得到不斷的拓展與完善。

事實上，詩學與政治本是兩個既相互對應又互為關聯的概念。無論從創作還是批評來看，文學都離不開社會政治，詩學這一古老而不斷發展的學科也同樣如此。詹姆遜曾指出，“社會階級不僅僅是一個結構性的事實，而且更重要的也是階級意識的一種功能，而后者則的確以生產出前者、也肯定為它所生產而告終”。［1］

所以，作家通常希望通過文學創作表達對所臨社會政治的態度，而批評家則借助政治立場來言說自己的方法論。但因階級所屬、社會身份以及個性差異等，有的作家直言政治，而有的則隱晦地表達政治；批評家的批評活動同樣離不開政治，雖然也有去政治化的，但所去掉的通常是極端的政治，因為確實存在過要么“極左”要么“極右”的反常政治，甚至“反政治”，但政治總是或隱或顯地流露于文學批評中。政治影響著批評家審美行為方式的選擇，“文學批評者的文學史觀與其價值觀和世界觀關系緊密，也與社會政治的要求有著緊密關系。文學批評者對于批評方法的選擇，能讓我們窺見批評者本人在政治行為中所形成的自覺或不自覺的政治心理?！保?］所以，研究詩學與政治的關系，考辯批評家在政治選擇上的倫理兩難，成為理解批評流派及其詩學理念不可或缺的途徑之一。

一、內轉與外化：俄國形式主義文學批評的悖論

眾所周知，俄國形式主義產生于20世紀初現代主義狂飆運動高漲之際，年輕的形式主義學者初登論壇便公開挑戰傳統的文學理論與批評，主張文學研究首先聚焦于文學的“自足性”和“非功利性”而不是以往所固守的非文學，即文學文本以外的現實，亦即社會政治或意識形態因素，“文學科學的對象并非文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成為文學作品的東西?！保?］并強調詩學作為獨立自主的學科，應側重對文學技巧、語言風格、文體等形式要素的闡釋。然而，值得注意的是，在文學批評中他們雖然擱置文學的傳記、心理、社會等文學外部因素，卻又無法回避社會政治或意識形態問題，也就是說，他們所宣揚的去政治化本身就意味著對政治的某種策略性訴諸。這就使其詩學不可避免地帶有一定的悖論性：一方面，俄國形式主義詩學確實突破了傳統批評范式的藩籬，其理論思想的先鋒性是毋庸置疑的，這種批評范式對于后來的結構主義敘事學、審美符號學、接受美學等都起到了不可或缺的作用；但另一方面，俄國形式主義在轉向文學內在技術、從形式角度考察文學演進的過程中卻又回避現實生活對文學的影響，割裂地看待形式與內容、文學與政治的必然聯系，這就導致了其批評方法上的“簡約主義”，而這種簡約主義使他們對現實的認知變得既“貧乏”卻又“豐富”，帶有悖論式的雙重含義。用哈利澤夫的話說，這是一種“卓有成效的片面性”，［4］它意味著形式主義詩學否定普遍有效真理的存在，卻又自詡是普遍有效的真理，可謂一種唯美主義和革命激進主義的合成物。

應該說，俄國形式主義批評方法從誕生起就伴隨著先天的悖論性，而這種悖論性恰好來自形式主義在政治倫理選擇上的兩難。僅以什克洛夫斯基、迪尼亞諾夫和艾亨鮑姆為例就可發現他們的文學批評中充滿著這一悖論性。他們的文學批評幾乎都經歷過對待政治的若即若離：既擱置又接受，即被厄利希所稱謂的“形式主義與社會學簡單疊加”。［5］在創作的轉折階段他們幾乎都成為傳記文學的書寫者、文學與社會關系的闡釋者。那么為什么會出現這種悖論現象呢？應該說，其中主、客觀因素皆有：首先是與年輕的“奧波亞茲”團體在先鋒主義運動中急于向世紀之交僵死的文學傳統宣戰而走向極端所分不開的，當然也與蘇俄時期文藝形勢一度“左傾”化有關。多數形式主義批評家都因顧慮吐露內心真實話語而被迫接受主流意識形態原則，轉而研究社會歷史、書寫傳記作品或歷史小說等，從而導致后來選擇了一定程度地走上“社會化”批評路線的行為方式。如，艾亨鮑姆創作了一系列關于托爾斯泰生活經歷與藝術思索的系列傳記；迪尼亞諾夫憑借《普希金》《丘赫利亞》《公使之死》等一系列傳記小說和歷史小說成為蘇聯歷史小說的奠基人之一；什克洛夫斯基除了著名的自傳三部曲《感傷的旅行》《動物園》《第三工廠》，還創作了《托爾斯泰傳》《費多托夫大尉》《米寧和波扎爾斯基》《馬可·波羅傳》等一系列描寫藝術家、歷史人物等生平傳記的作品。

艾亨鮑姆在1917年10月25日寫給日爾蒙斯基的信中曾表明，在藝術、生活和政治之間保持對它們的區分態度是非常重要的；然而在1929年他又提出以“怎樣成為一個作家”取代“怎樣寫作”的詩學理念。在艾亨鮑姆的中后期批評活動中，對“日常生活”的解釋已轉向文學以外的現實因素，包括將文學與社會政治的聯系納入視野和對意識形態問題的關注，對此什克洛夫斯基還曾不滿地稱之為“折中主義者”；而出身于形式主義、后來流亡國外的雅各布森還表示要與文學研究的這種“外化”傾向作斗爭。顯然，針對這種“外化”傾向，形式主義內部也存在過分歧。正如艾亨鮑姆本人所直言：不要把形式主義方法看成是一個靜止不變的理論體系，因為現成的科學理論其實并不存在，科學是在克服錯誤的過程中形成的，而不是為建立真理而存在的。［6］

迪尼亞諾夫也有著同樣的學術轉折經歷，起初他也聚焦于文學的純審美本質，規避文學文本以外的現實因素，將政治、傳記等排除在文學演變進程之外。在他看來，文學的外部因素，只有透過文學自身，即文本內在因素才可以顯現出來，外部因素無關于文學審美的本質。然而，列寧去世后，在“左翼”藝術陣線的《列夫》雜志上卻發表了迪尼亞諾夫撰寫的一系列分析領袖列寧語言風格的文章。其中，較為引人關注的《辯論家列寧的語言》一文，就辨析了列寧口語體語言結構的嬗變和語言形式的簡化。這種所謂“超意識形態性”的政治審美，的確一定程度地使他免于政治上的壓力。

什克洛夫斯基也經歷了世界觀的轉變與學術上的妥協。在1920年代初，他先聲奪人地提出了“藝術即手法”“陌生化”等形式主義宣言性術語，在他看來，人人都會被卷入社會政治，但文學評論者則不必要表達自己對現代生活的態度，因為藝術具有自治性；而1920年代后半期，當形式主義被學界詬病甚至受到強烈批判后他的思想發生了變化，而且這一變化確實使他在不自由的政治環境下獲得了相對的創作自由。他先是在《一個科學錯誤的紀念碑》（1930）一文中公開承認早期形式主義文藝方法的片面性；經歷了一段沉寂后他還直言道：“藝術現象存在于復雜的聯結中，任何對一種現象的孤立都已經違反了藝術存在的規律?！保?］“我過去曾說過，藝術無所牽涉，它沒有內容。從講這話到現在50周年了……。但這話不對。提到陌生化，不可忘記它是為什么目的服務的?！保?］不過，學界對他的思想變化看法不一：有人認為他的思想確實發生了改變；也有人認為“他雖然擺脫了絕對的形式主義，但仍是一個‘形式主義者’”。［9］

由上述可見，俄國形式主義一些中堅人物在受到蘇聯社會政治或意識形態的影響甚至批判后有意轉向對文學與生活關系的思考，不斷修正先前擱置藝術現實功能的過失，其目的雖然是迎合現實生活，以延續自己變革文學的“使命”，但這種有目的的糾偏畢竟逃脫不了其面對社會政治的策略性選擇。不僅如此，這期間由于他們被動地彌補理論中的缺陷、太過機械地自我批評，從而導致了形式主義方法論的半路夭折，沒能沿著更富有建設性的文學批評路線而走得更遠。

二、什克洛夫斯基：一位有爭議的世界主義批評家

什克洛夫斯基經歷了革命前的自由創作時期，但其文學批評更多發生在蘇維埃政治生態之下。他的生平履歷和學術生涯都頗為動蕩曲折。他參加過一戰并因驍勇善戰獲得喬治鐵十字勛章，但在革命期間卻參與基輔暴動并為逃避契卡（肅反委員會）追捕而跳過火車；他因參與社會革命黨而被舊案重提、鋌而走險地橫跨芬蘭灣冰面出逃國外、輾轉到德國柏林流亡，但卻因無法忍受僑居國外的窘迫生活而重新回到蘇維埃俄國。他的文學批評與其生平經歷一樣，充滿著冒險和險象環生，他的學術人生仿佛就是一部驚心動魄的“冒險小說”。

由于什克洛夫斯基在生活中是一位頗具爭議的人物，所以他的學術創作也始終是不被信任的，什氏本人亦可謂一個“不在其位的人”。為了能在逆境中發聲，他不得不將現實所經歷的生活現象遷移到文學批評中，將生活事實轉化為“文學事實”。他創造出的許多詩學術語，如“藝術即手法”“陌生化”“漢堡計分法”“馬步”“鏈接的迷宮”等都載入了世界文論及批評詞典之冊，但卻飽受學界爭議，他的“陌生化”理論就曾受到巴赫金、葉爾米洛夫等蘇聯學者的質疑；特別是，由于他的批評對象多規避當代蘇聯文學而大量關注俄羅斯古典文學以及歐美及東方等其他民族文學，所以在蘇聯極左政治環境下被指責為“無根的世界主義者”。［10］

什克洛夫斯基的文學批評，確實涉及東、西方各民族的跨界文學，進一步說，他的文學研究已超越出蘇聯本民族文學視野。從這一角度看，什克洛夫斯基稱得上一位世界主義者?！笆澜缥膶W”（Weltliteratur）這一概念，是歌德在一次與自己的秘書、年輕的詩人艾克曼的談話中提出的。歌德提出的“世界文學”構想，一方面取決于他具有廣博的多民族、多語言的文學知識，另一方面得益于他懷有寬闊的世界主義胸襟。在他看來，世界是一個充滿活力的共同體，而世界文學是一個合乎世界主義理想，能夠推動各民族文學逐漸打破孤立割裂狀態、影響融合而形成一個有機的統一體。［11］不過，歌德時代對“世界文學”“世界主義”等概念尚沒有系統的理性認識，只限于一種理想化的構想，還具有很大的不確定性，但這一概念的提出確實得到了后來諸多作家和批評家的呼應。美國作家、思想家愛默生的著作中就蘊含著對世界主義普世倫理價值的追求；比較文學學者佛克馬在比較文學界也討論過“世界主義”和“世界文學”這兩個話題，一定程度上突破了歐洲中心主義和西方中心主義的藩籬。［12］

“世界主義”（英語為cosmopolitanism，俄語為космополитизм）一詞，在古希臘時期由兩部分組成：前半部分cosmos/космос）出自希臘語 ΚΚóσμοs（the Universe），意指宇宙和世界，后半部分polis/полис，來自希臘語 Πóλι s（city），意指城市和城邦。兩部分合在一起就意味著世界城市或世界城邦，持有世界城市或城邦信念和倫理信條的人顯然就是“世界主義者”（cosmopolite; космополит）；而在近現代理論的進一步認知中，“世界主義”則是指一種超越民族與國家界限、具有普世性色彩的理念準則，主張在人類共同體的基礎上尊重包容不同民族、國家的差異性，認可整體世界中具有普遍意義的價值追求，所以“世界主義者”又是指持有世界主義信念的人，他們信奉求同存異的世界主義思想，強調世界范圍內政治、文化等層面的和而不同與多元統一；全人類都屬于同一精神共同體的人，即在國家之間和民族之間更具包容性道德、經濟和政治關系所依賴的世界主義者。關于這一點，美國斯拉夫學學者歐姆里·羅恩在題為“世界主義者”一文多有涉及［13］；當代德國社會學家和政治學家烏爾里?！へ惪嗽凇妒澜缰髁x的歐洲：第二次現代性的社會與政治》一書中也詳細闡述了有關世界主義的構想：世界主義關鍵在于“全球與地方、民族與國際的二元對立被揚棄”；“將他者既視為平等又作為相異的伙伴來對待的原則”。［14］

談及“世界主義”，會不可避免地令人聯想到“國際主義”一詞，這兩個概念都關系到世界范圍內的一體化和平等伙伴精神。但在蘇俄時期的“世界主義”與“國際主義”并非同義詞，它們甚至一度構成互為對立的釋義。在二戰后正值蘇美冷戰時期的蘇聯學界還出現過反世界主義的運動，當時“世界主義”被認為是對社會主義百害無一利、有助于反動勢力發展的思想。1948年1月，日丹諾夫在蘇共中央委員會的蘇聯音樂家會議演講時首次提出了“無根的世界主義者”一詞：“國際主義誕生于民族藝術蓬勃繁榮之地，忘記這個真理意味著失去領導路線、丟人現眼，以及成為一個無根的世界主義者（безродный космополит）?！保?5］在這一歷史背景下，“世界主義者”（космополит）自然是不能與“國際主義者”（интернационалист）相提并論的。所謂“國際主義”，是指各國無產階級在反對剝削制度、爭取自身解放斗爭中，在政治、經濟、道義等方面互相支持、互相援助，堅持國際團結的思想和政治原則。蘇聯學者契爾諾夫在《無產階級的國際主義與資產階級的世界主義》中指出，“無產階級的國際主義是反對民族壓迫及不平等，爭取確立民族平權及民族友愛的斗爭旗幟”［16］，而世界主義則是“瘋狂無恥的民族虛無主義的宣傳”，“世界主義呼吁拋棄民族自主所屬的一切。它宣布民族獨立、國家主權、愛國主義等概念是陳腐的、不時髦的東西?！保?7］實際上從廣義而言，“國際主義”和“世界主義”是有一定相似性的，因為二者都指向人類命運的共同夙愿，只是國際主義聯合的是與西方資產階級相對立的無產階級大眾，而世界主義則傾向于超越民族與國家界限的普世性思想。蘇聯解體后，有學者就不贊同將這兩個概念完全對立，并認為“世界主義”這一概念在蘇聯字典中被解釋為“無產階級國際主義的反義詞”是一種曲解。［18］

什克洛夫斯基在《漢堡計分法》（1928）一書的序言中把當時俄國作家按照自己的理解這樣排序：“綏拉菲莫維奇與魏烈薩耶夫未能抵達城市。布爾加科夫在漢堡的地毯旁。巴別爾是輕量級的。高爾基令人懷疑（經常狀態不佳）。赫列勃尼科夫是冠軍?！保?9］這個排序意味著，綏拉菲莫維奇與魏烈薩耶夫屬于末流作家，而布爾加科夫則是供讀者消遣的小丑，巴別爾能力一般，高爾基的作品參差不齊，只有赫列勃尼科夫出類拔萃，無出其右。什克洛夫斯基從創作水平與風格喜好出發，表達了自己心目中對不同的作家地位的認識，但這種排序卻受到了當時蘇聯作家康斯坦丁·西蒙諾夫的嚴厲批評，后者認為該序言意味著對資產階級舊藝術的尊崇和對蘇聯無產階級新藝術的敵視，因此充滿了濃重的資本主義氣息。這是“敵視一切蘇聯藝術、完全屬于資產階級的書”。［20］西蒙諾夫認為，什克洛夫斯基貶低無產階級作家高爾基不注重藝術形式，卻贊譽未來主義詩人赫列勃尼科夫是最好的詩人，這個序言成為失去蘇聯國家根基的非愛國者、資產階級立場人士的思想綱領。西蒙諾夫對于什克洛夫斯基的批評，在二戰納粹侵略及隨后蘇美冷戰背景下是不難理解的，因為創作于20年代的《漢堡計分法》這一書名中的“漢堡”一詞，在1940年代末戰后主流學界確實是不適時宜的，其在當時受到非議也是理所當然的。

在蘇聯解體后，也有學者重新評價過什克洛夫斯基的世界文學批評，如什克洛夫斯基傳記研究者В.С·別列金就不贊同西蒙諾夫的批評觀點，他認為這本書的內容與西蒙諾夫的評論毫不相關，在別列金看來，西蒙諾夫明白這一點卻依然如此評價，這顯然是受高壓政策影響下的一種強制性言論。別列金在《什克洛夫斯基傳》中這樣寫道：“所有讀過《漢堡計分法》的人都清楚，所陳述的荒謬指責與什克洛夫斯基文本原意毫不相關。西蒙諾夫是位絕頂聰明的人，想必也知道這一點，但他就是如此的批判?！保?1］另一位俄國學者葉夫格拉福夫·維亞切斯拉夫再次提到這一話題時也認為西蒙諾夫在反世界主義斗爭中對《漢堡計分法》的抨擊是過火的，甚至認為當時“對《漢堡計分法》的抵制是愚蠢的”。［22］西方學界對于什克洛夫斯基為“無根的世界主義者”這一貶稱同樣不以為然，有學者認為這并不符合什克洛夫斯基的創作事實，甚至認為什氏反倒是一位“本土世界主義者”（VernacularCosmopolitanism）。斯維特蘭娜·博伊姆（SvetlanaBoym）在《外現代主義轉向：什克洛夫斯基和曼德爾施塔姆的現代人文主義和本土世界主義》一文中認為什氏的“本土世界主義”思想誕生于陌生化理論與參加一戰時輾轉各國所經歷的碰撞沖突，這一點可在什克洛夫斯基《感傷的旅行》中得以窺見：如什氏宣稱自己為“半猶太人角色的扮演者”，他參與戰爭的經歷，他與許多本地和流離失所者的猶太人和非猶太人相遇的經歷，以及對軍事和革命暴力的目睹，都將他的陌生化理論轉變為一種存在主義的實踐，這些都是一位現代人文主義者及非正常公民的一種異見。在《感傷的旅行》中，什克洛夫斯基在穿越波斯、土耳其等地卻仍認為自己在本土，并且說這里沒有反猶主義，然而卻用文學術語zaumnyi（即俄文的Заумь）來表達俄國軍隊的“超反猶主義”（zaumnyi antisemitism），并表達了著迷于猶太人的多聲部或復調性、文化多元性等思想。博伊姆認為，本土世界主義者要求我們認識到自身和一種文化的內在多元性；［23］加林·季哈諾夫在研究“世界主義”概念的時候，還確信什克洛夫斯基的《感傷的旅行》就是一種“世界文學”。

值得注意的是，什氏在20年代確實參加過高爾基的“世界文學”項目，翻譯過外國文學作品，開設了文學理論講座，但是他對高爾基既許以承諾又保持距離，因為他覺得這一項目帶有強制性和保守性，認為高爾基對于世界文學的理解過于機械。這些觀點在季哈諾夫的《世界文學、戰爭與革命——維克多·什克洛夫斯基“感傷的旅行”的意義》［24］以及我國學者張叉在《巴赫金、什克洛夫斯基、高爾基與世界文學——加林·季哈諾夫教授訪談錄》［25］等文章中均有所論述。季哈諾夫在另一篇題為《現代化話語中的世界主義：兩種啟蒙的觀點》的文章中還把什克洛夫斯基看作“無城邦”理念的世界主義者，認為這一類人不被政府所接受，在狹窄的專業圈里不被信任，還要被監視、抨擊?！保?6］季哈諾夫指出，這是因為這些被放逐的知識分子逐漸意識到自己雖然認同了后來的理念，但在政治上卻不能被真正地接納。他們后來背離了世界主義信仰和抱負，是因為沒有可展現自己這種世界精神的城邦。［27］

三、什克洛夫斯基文學批評中的人類審美共通性

從今天的世界文化語境來看，“世界主義”概念具有更為多元化的理解，對其認識可立足于更寬泛的闡釋方式。我國學者王寧就基于西方學者的研究成果，提出了自己關于世界主義理論構思的十種形式，其中之一就是將“世界主義”作為可據以評價文學和文化產品的一個批評視角，以此來討論超越特定的民族或國別界限并具有某種普世意義的文學現象。王寧分別從文學創作和理論批評的維度闡釋了“世界主義”之于文學的內涵意義：其一，世界主義可為文學創作提供一些帶有永恒的普遍意義的主題，例如愛情、死亡、嫉妒等；其二，世界主義可為文學創作提供超越特定的民族或國別文學的美學形式，這些形式是每一個民族或國別文學作家在創作中都須依循的原則；再者，世界主義還可為文學批評提供一種廣闊的視野，使批評家得以在一個廣闊的世界文學背景下評價特定的文學現象以及作家作品。［28］這一理論構思對于世界主義文學批評范式的再認識具有借鑒意義。

在此仍以什克洛夫斯基為例來闡釋世界主義框架下人類審美相通性。眾所周知，什克洛夫斯基早年提出了審美“陌生化”概念，并且畢生都在對之進行驗證，毋庸置疑，“陌生化”已成為人類審美的普遍認知范式。所謂“陌生化”是指人類用以增加感受的難度與時值、煥新對事物的審美認知的一種藝術統一準則，所以可以說，什氏的審美陌生化“描述了適用于所有文學的一種過程?！保?9］進一步說，什克洛夫斯基通過對世界多個民族文學情節的編構規律進行比較分析，試圖構思一種具有跨越民族國界、具有普適性價值的文學理論。在自身命運充滿不確定性的政治背景下，什克洛夫斯基卻在嘗試思考一種不同民族共同追索的審美秩序，即人類共同致力于打破孤立割裂狀態、融合形成一種既相通又多樣的世界文學理念，這一詩學理念盡管僅限于形式上的認識，但確實為后人所承認。就世界文學而言，除去鮮明的民族特征外，其更具有普遍的藝術特征，即人類都在追求相通的詩學范式，例如小說、詩歌、戲劇幾乎是各民族文學都使用的創作形式，雖然這些文體在不同的民族或國別文學中的表現形式不盡相同。而什克洛夫斯基的文學批評活動試圖揭示的正是這種共同的詩學范式。什氏對俄國經典文學的研究一貫側重于歐美文學、東方文學的比較，試圖尋找世界文學審美的多樣態及不似中的相似性規律。他覺察到普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等俄國作家與西歐作家的姻聯關系，如，普希金與司各特、斯特恩等西歐小說敘事模式的相似性，陀思妥耶夫斯基與柯南道爾、狄更斯、孟德斯鳩、歌德等歐美小說技巧的異曲同工性，而托爾斯泰的反傳統小說在很大程度上也受到莫泊桑、海明威等歐美小說家的影響；同時他還對神秘的中國、印度、阿拉伯等東方民族文學予以個性化解讀，確立了人類共有的審美統一體。

單以什克洛夫斯基晚年出版的《散文理論》為例便可發現，其中的“中國小說初探”一文就是解讀異質文學中的相似性、探尋人類道路相通性的重要嘗試。在該文中，什氏曾對中國唐代、明代、清代等古典文學作品進行了詳細分析，將唐代傳奇與俄羅斯、阿拉伯、丹麥等其他國別文學，如傳奇小說、童話等進行詩學比較，闡釋了不同民族文學中的“變形”手法、敘事空間形式及其文學功能等審美特征?？梢哉f，什氏對中國古典文學的獨特探討，既出于他對異質文化的興趣，即“認識始于詫異”，［30］同時也是其“把不同民族、不同文化分析融合起來的嘗試”，是對“人類道路共同性的探索”。［31］什氏認為，不同民族、國別文學創作都遵循著統一的情節編構規律，“故事不斷被打散，又不斷重新組合，都遵循著特殊的，尚未為人知曉的情節編構規律?！保?2］為此他著眼于手法技巧的角度，運用比較法，分析了諸多民族文學的具體情節構造，以此總結具有普適性的審美原則與敘事模式。正如美國學者厄利希所言，什克洛夫斯基對于情節編構規律的探討“已經超越了民族界限，并且不能被降低為社會學或人種學考量?！保?3］

毋庸置疑，受不同文化語境及哲學思想的影響，中西民族文學顯示出各具特色的創作思維與藝術構圖，但無論是中國人還是西方人，對廣闊無垠的宇宙未知的不懈探索與想象從未止步，于是就產生了異質文化下人類對陌生或神秘事物充滿好奇所進行的藝術創造。什克洛夫斯基關于中國唐代傳奇小說與法國童話在創作取向層面的比較研究，一方面顯示了中西文學普遍共有的審美形式，另一方面也揭示了中西文學所特有的民族觀念及文化意識：即唐代傳奇似乎總是肩負教喻使命，十分注重文學的精神教化功能；而西方兒童文學則標榜“快樂”原則和返璞歸真的內在動機，更加表現為“希臘童話式的歌頌冒險、肯定人生歡娛感和富于幻想、異彩紛呈的美學風貌”。［34］正如吳曉都所指出，什氏的“中國小說初探”對中國古典敘事詩學進行了細致研究，這一改西方不少文藝論著中“很少提及東方文藝”的通病，在理論上積極尋求東西方的文化平衡，這是非常難能可貴的。［35］

結語

綜上可見，詩學與政治在俄國形式主義批評視野中被有意割裂卻又不斷地糾纏在一起。應該說，早期俄國形式主義背棄社會學批評傳統，其目的是扭轉現代文學研究中只關注文學的外部因素而忽視文學本體因素的局面，同時也是為了革新19—20世紀之交現代主義文學創作藝術日益繁榮而文學批評卻故步自封、滯后于文學創作的研究方法，而后來發生的批評轉向則是為了適應現代社會政治與意識形態。實際上，作家的創作與批評家的研究本是兩個不同的概念，早期形式主義批評家所否認的也并不是作家創作中的傳記、心理和政治等外部因素的存在事實，而是傳統的跟不上現代步伐的批評方法，即“19世紀頗為流行的精神文化史的、社會思想史的、傳記索隱式的、社會學的、心理學的、宗教哲學的主觀主義、印象主義、點評隨筆式的文論”。［36］什克洛夫斯基早在1920年代就指出：“形式的方法……不是否定藝術的思想內容，而是認為所謂的內容是一種形式的現象……一切：無論是主人公的命運，還是付諸行為的時代，一切都是形式的動機”。［37］

總之，早期形式主義的離經叛道是“富有成效的”，但其世界觀及方法論上的悖論性卻構成了其詩學批評的致命缺陷，從而導致了一個世紀以來這一雙重性價值不斷地備受詬病，陷于反思與被反思、批評與被批評的學術漩渦中；然而，不可忽視的是，什克洛夫斯基后來因顧慮意識形態而更多關注于俄國經典作家或歐美作家研究并因此遭遇到政治上的批判，這一點也是值得重新審視的?？疾旌笃谛问街髁x批評家的世界文學研究，包括其文學批評中所蘊含的人類審美共通性理念，可為重估形式主義批評的文學價值提供一個思路。

［注釋］

［1］［美］弗雷德里克·詹姆遜：《大眾文化的具體化和烏托邦》，《詹姆遜文集》（第3卷），蔡新樂等譯，中國人民大學出版社2004年版，第87頁。

［2］毛郭平：《文學批評者的政治心理》，《文化與詩學》，2017年第2期。

［3］［俄］羅曼·雅各布森：《現代俄國詩歌》，蔡鴻濱譯，《俄蘇形式主義文論選》，中國社會科學出版社1989年版，第24頁。

［4］Хализев В.Е., Холиков А.А. “Парадоксы и《плодотворные крайности》 русского формализма (матодология/мировоззрения),”Вестник московского университета, СЕР 9, № 1 ,2015, с.18.

［5］［美］維克托·厄利希：《俄國形式主義：歷史與學說》，張冰譯，商務印書館2017年版，第160—162頁。

［6］Эйхенбаум Б.М. Литература: Теория.Критика. Полемик, Ленинград: Прибой, 1927,c.117.

［7］Шкловский В.Б. Повести о прозе, М:Художественная литература, 1966, c.80.

［8］Шкловский В.Б. Повести о прозе, М:Художественная литература, 1966, c.245.

［9］Галушкин А.Ю. “Разговор с Виктором Шкловским,”Новое литературное обозрение, № 1,2015, с.131.

［10］К онстантинов Ф.В. Исторический материализм Государственное издательство политической литературы, М: Государственное издательство политической литературы, 1950,с.641.

［11］劉洪濤：《世界文學觀念的嬗變及其在中國的意義》，《中國比較文學》，2012年第4期。

［12］［28］王寧：《西方文論關鍵詞：世界主義》，《外國文學》，2014年第1期。

［13］［蘇］菲拉列特·契爾諾夫：《無產階級的國際主義與資產階級的世界主義》，張孟恢譯，生活·讀書·新知三聯書1952版。

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