胡金銓《俠女》：從文本改編到電影的詩意創作

凌子怡 北京師范大學藝術與傳媒學院

不同學者對于什么是改編有著不同的看法，持自由派觀點的貝拉·巴拉茲認為改編就是“把原著僅僅當成是未加工的素材，從自己的藝術形式的特殊角度來對這段未經加工的現實生活進行觀察”。他將原著喻為一種未經加工的現實生活，這樣的描述或許有一些不到位的地方，但可以得知，“改編”如其名，除了改掉二度創作者認為冗余的部分、添加其需要的，還需要對所有素材進行編排整合。而對于胡金銓來說，改編絕非原始材料的一種機械復本，而是將原文本作為靈感與素材，加以個人的人生哲學觀對其進行影像上的藝術創作與詩意表達。

一、藝術形式的轉換：從文學到電影

文學與電影是兩種截然不同的藝術形式，二者有一定的相似之處，文學重細節，由細節引發讀者聯想，電影一個鏡頭便可能涵蓋小說一頁紙上描繪的場景，但電影更多的是塑造人物，利用場景營造環境氛圍，利用剪輯調整、創造敘事節奏。

胡金銓在進行文字到影像的二度創作時，沒有完全搬演，而是選擇以一種文學敘事的方式來講述影像的故事。不論小說還是電影的講述都是以落魄書生顧省齋作為開始，由他帶領觀眾進入情節。但不同的是，小說均以第三人稱來敘述，冷靜、客觀，不帶一絲主觀情感，人物的形象性格鮮明，人物的關系簡單易懂，而電影的改編上則豐富了人物關系，填補了人物背后的前史，使整個故事更加完整。因為小說《俠女》的內容體量本身不足以撐起一部電影的敘事規模，因此胡金銓在要素的摘取上基本保留小說的人物與關系，同時賦予其真實的歷史背景，以增加歷史的質感，通過去妖狐化增添現實色彩?？梢哉f，小說《俠女》只為電影提供了一個開頭，而更為豐富的內容則由其引發。

電影遵循了典型的英雄敘事結構。英雄敘事，即以歌頌民族英雄為內容的人民文學。古希臘神話中大力神赫拉克勒斯作為英雄敘事的鼻祖，與楊慧貞的人生經歷有著相似之處。為了贖罪，他不得不接受12項“不可能完成”的任務，然而他卻排除了一切障礙，最終完成了這些任務。俠女楊慧貞是因彈劾宦官魏忠賢而被杖斃的左副都御史、東林黨人楊漣之女，她的父親被奸臣陷害，自己也被官府追殺，背負罪名、四處逃難、忍辱負重，生來她便背負著一種為父報仇的使命，原本不會武功的她在被追殺的過程中被石問樵、魯定庵二位將軍護駕，而高僧慧圓大師則成了她習武的老師，當她踏上逃亡之路時她便接受并完成注定使她毀滅的任務使命。

在角色塑造的塑造上，胡金銓保留了楊慧貞俠女的身份與顧省齋和楊慧貞的情感關系，補充了石問樵、魯定庵、慧圓大師來協助俠女擊退追殺的正方人物，同時將追殺她的人具體化，不再像小說中僅從俠女口中輕描淡寫地取“仇人頭耳”，而是賦予仇人以明確的身份：東廠千戶歐陽年和北鎮撫司門達許顯純，正邪形象的塑造上變得更加明晰，也讓觀眾感知到俠肝義膽的難能可貴，并對于卑鄙、不公的官府憤憤不平。片中人物的性格較為扁平，由此突出主人公的俠義之氣。

而胡金銓在角色的數量問題上也有一定考量，有名有姓的一共多少人，正邪對立數量是否達到平衡，俠女楊慧貞等人憑借微薄之力擊敗官府的大部隊人馬，具有個體對不公命運的反叛意識，強烈的抗爭色彩呼之欲出。除此以外，胡金銓更突破了男性主宰的敘事體系，把女性在武俠中的地位推向前臺?？梢钥吹匠祟櫮敢酝饣緵]有女性角色在影片中出現，讓楊慧貞作為歌頌對象，成為本片的主人公，并將其塑造成驍勇善戰、冷靜敏銳的女俠形象，實為一次成功的大膽嘗試。

小說中最大的矛盾沖突集中在俠女與顧生無始無終的愛情故事上。原著描寫俠女“艷若桃李，冷若冰霜”，電影把握了這一精髓，因為楊慧貞背負著難以訴說的苦難，她并不期望能與顧生雙宿雙飛，所以楊慧貞與顧生幽會時唱了李白的詩句《月下獨酌》，“醒時相交歡，醉后各分散”正是楊慧貞內心情感的寫照。而胡金銓在改編中則淡化了對于俠女無法成婚的描摹，著重展現在被追殺過程中，顧省齋的成長、楊慧貞的參悟，深挖二人背后的前傳，以及突顯正義一方與歐陽年、徐顯純的惡戰后蒼茫一片的孤立無援之感。

在改編策略上，胡金銓著重解決小說戲劇沖突不夠有張力、敘事主線單一、角色設置和敘事結構的問題，將不同的藝術形式連接、轉化，為觀眾奉上結構精良，具有獨特敘事藝術的上乘之作。

二、新穎的表現手法：從鏡頭語言中參悟人生道理

從傳播的角度看，胡金銓對《俠女》的譯碼和編碼達到了哲學思想內涵與視覺藝術的有機統一。他將文字形象化的表達轉化為熒幕形象，將刀光劍影的文學書寫轉化為靜謐山林中的掠影，讓觀眾在特定的符號中感受到中國獨有的武俠精神。

電影中最出名的片段莫過于俠女一襲白衣，在竹林中與反派廝殺膠著。在葉片濾出的光斑之下，她執著佩劍一把，酣暢帥氣地穿梭在蒼勁的樹木之間，用刀片奏響一曲精彩的樂章。楊慧貞英姿颯爽、出手利落、氣宇不凡，與石將軍配合默契，共抵宦官。盡管胡金銓評價自己“對功夫一竅不通，我電影里的動作場面既不是功夫，也不是武術，不是柔道也不是空手道，其實全是評劇里的對打，也就是一種舞蹈?！钡\用豐富的鏡頭語言將武打場面還原得淋漓盡致，甚至高于了現實本身。

電影場景的設計是是否能在外在形式上抓住觀眾眼球的重要因素?！秱b女》中最具有特色的場景是竹林，綠色本就象征平和的心態，帶給人愉悅的心情。然而在林中葉子隨風飄動，似乎在暗示宿命不知歸處的虛無縹緲之感。水意象在中國文化中常體現一種連綿不斷、無窮無盡的感覺，而在影片中的水則以波光粼粼的形象出現，微風拂過水面，水面便在太陽的照射之下折射出動蕩不安的光，隨后又與慧圓大師和許顯純蓄勢待發的姿態進行跳接的處理，更體現出兩方勢力暗中較勁的暗流涌動之感。戰爭經常發生的另一個地點是靖虜屯堡，院子里長滿了高高的蘆葦草，當時胡導還因為蘆葦的高度不夠而等它長到合適高度才進行拍攝。有風吹過，蘆葦便在鏡頭前左右搖擺、虛實不定，以蘆葦做前景而把演員置于后景，高高的蘆葦會遮擋住一部分人物表情和動作，作為觀眾便會更加迫于知道到底發生了什么，結果如何。蘆葦的使用不僅增添了撲朔迷離的氛圍，同時也帶動了觀眾的情緒。至于為什么將蘆葦植于靖虜屯堡，這個也有文化的考量，在品格象征方面，蘆葦象征了超凡脫俗、不染世俗的清高隱士思想。住在靖虜屯堡的是楊慧貞，被蘆葦包圍大抵也象征著她純潔、正直的人物性格。

影片中的音樂全部使用中國的民樂來演奏，如蕭蕭的竹笛之聲，宛若行走在中國壯麗河山之間的山水圖，給人以聽覺上的美的體驗；如京劇中的鑼鼓點，時疏時密，時緩時快，配以中國風的音樂特效營造緊張、神秘的氛圍。這些本土化的音樂一方面在國際舞臺上有效地傳播了中華的音樂、戲曲文化，填補了海外觀眾對于中華文化的想象，展示了中華文化的魅力，另一方面喚起了中國觀眾沉睡已久的集體文化記憶，為電影的傳播打下牢固的心理基礎。

《俠女》的剪輯堪稱一絕，由于胡金銓本身對動作的設計并不熟稔，因此他只能通過碎片化的剪輯，時常變幻的景別建立一種蒙太奇效果，同時在對打的間隙以旁人觀戰的神情作為調劑調整節奏，以防觀眾產生視覺疲勞。而處在觀戰位置的戲中人也給了所有鏡頭一個合理的解釋，觀眾亦可以看作某種意義上的戲中人，胡金銓用鏡頭強調了觀眾與戲中觀戰者的看客身份，也由此拉近觀眾與劇中人的距離，從而達到同呼吸、同心跳的共鳴與共識。影片的情節安排亦有張有弛，即使是景色的空鏡，在推拉搖移的鏡頭語言之下，也將景色之美展現得淋漓盡致，同時調節了情節的節奏，展現出影片內在的韻律。

《俠女》武打部分的景別多運用中、近景和特寫，讓一招一式被放大，演員的神態也能更好地展現，通過剪輯連貫成一場酣暢淋漓的武打。不同的景別、鏡頭在整合之下形成了時空的壓縮或膨脹，如本不可能在空中懸停的慧圓大師卻在剪輯和鏡頭的重新組接之下形成了慢動作的效果，展現出以慧圓大師的至高地位，又如竹林中的刀光劍影在景別的分割下形成。

三、獨特的審美體驗：從中華文化中汲取營養

電影《俠女》自始至終為觀眾帶來具有中國美學特色的審美體驗。不僅在故事的講述上引人入勝，而且武打的部分刀光劍影、令人熱血沸騰，不過觀看過后讓人回味無窮的依然是胡金銓想表達的思想內核——禪意思想、中國哲學中的智慧以及中國古代社會的觀念。

高僧慧圓大師，第一次出場是作為過場人物出現。當時顧省齋正在跟蹤行蹤鬼祟的歐陽年，慧圓大師及其弟子三人從鏡頭前直接入畫直至歐陽年所在的位置，慧圓大師處于畫面的前景，歐陽年在后，二人孰大孰小經由透視關系便可顯而易見，歐陽年看到高僧后倉皇離開。而后不論是楊慧貞作為徒弟向慧圓大師拜師，還是慧圓大師協助楊慧貞與官府勢力抗衡都起到了對邪惡一方的震懾作用和對正義一方的感化作用?；蹐A大師在片中實際并沒有明確的站隊，他既不屬于邪惡也不屬于正義，面對詭計多端的許顯純，他沒有選擇結束他的生命，而是說“他孽緣未滿”，而當楊慧貞處于弱勢地位時，他也會站出來保護她，可見慧圓大師并不以強欺弱，也不傷及無辜，他作為第三方勢力加入正邪對立當中，打破傳統的二元對立，使之達到更加穩定的平衡狀態。

慧圓大師所代表的這類人物在影片中深層內涵是悲天憫人的普世文化關懷。影片的結尾，許顯純久跪不起裝作請求慧圓大師原諒一狀，待慧圓大師接近時又反捅了他一刀，大師抵擋了一掌后便逆著光離去，許顯純頓時眼冒金星，陷入瘋狂。那一掌打醒了許顯純，他僅存的良知被喚醒，最終他朝著山上寺廟的方向，在光芒萬丈的慧圓大師的指引下跳崖而亡，為他所犯下的一些罪孽做了一個了結。

慧圓大師的存在并非一種主觀的站隊，而是基于實際情況所生發的，若邪強，則他需替正討回公道和正義。正如“水滿則溢，月滿自虧”，待到一切都平衡之時，便是最和諧、最穩定的狀態，同時也便到達了影片的終極目標。

留白作為一種美學手法可以通過在作品中留下空白達成生發“韻外之致”“境外之情”的意境之美。當楊慧貞一行人躲避追捕時，他們跨越山河，踏過茫茫草地，穿越溪流后來到了一片巖石堆，可剛坐下休息沒多久便看到了東廠的人，正當“山窮水復疑無路”，慧圓大師也出現在此地，經由慧圓大師的勸說，東廠的人離開，楊慧貞一行這才“柳暗花明又一村”。不論是在巖石上三個人的站位高低錯落有致，還是在陰暗的巖石縫隙之間偷看暴露在陽光之下的東廠人，畫面的構圖都有意安排人物處在畫面的三分之一處，而其他的部分或以天空為背景，或以巖石為背景，秉承化繁為簡的原則，使畫面整體體現出留白的美感。同時石頭棱角分明與人物的線條進行調和，增添畫面的層次感與空間感，引人遐想，耐人尋味。

大氣透視的效果為影片增添了別樣的美感?！疤摗薄皩崱笔侵袊缹W的一對重要范疇，二者相輔相成、相得益彰。在《俠女》中，導演常制造出煙霧，以達到景框中有虛有實，模模糊糊看不真切，卻又意境十足的大氣透視效果。所謂“虛實相生”，在景色中使用煙霧，能讓前景與后景的層次變得更加分明，而在人物出場時使用煙霧，則可以讓人物蒙上一層神秘的光環，當人物發生打斗時，使用煙霧可以化剛為柔，增加輸贏的不確定性和戲劇氛圍。導演對于煙霧的使用純熟，也正因為他深諳中國哲學、美學思想，才可以將這虛實相生的思想融會貫通，使影片和鏡頭達到“虛中有實，實中有虛”的境界。

影片中對于中國社會的反思與考察基于我國古代的實際情況生發而來。顧省齋的母親常嘮叨讓顧省齋去考鄉試，也同楊慧貞抱怨她的丈夫念了一輩子書就是不肯做官，或是希望他盡快與楊姑娘成親，雖然顧母不比現代女性開明，可這正反映了中國古代社會對于功名利祿的渴望以及結婚生子、傳宗接代的古老思想和普遍現象。同時她的丈夫去世得早，她一個人把顧省齋拉扯大，現下她又生病了，兒子也三十有余，她依舊守著寡，并渴望兒子能早日娶個好媳婦，將顧家的香火傳下去?！秱b女》中的藝術改編與藝術創作均根植于中國鄉土社會的實際情況，這種文化觀照意識使觀眾與電影中的人物形成情感連接，符合民族習慣，才讓人更加相信電影的真實性。同時，這也為海外觀眾了解中國古代社會提供了一個渠道。

四、結語

《俠女》作為胡金銓的早期作品，雖沒有復雜的鏡頭語言，但卻憑借豐厚的文化內涵將武俠世界鋪展開來，化文字為影像，化無形的境界于有形的形象，使心系家國的武俠精神有了更加具像化的表達?，F代動作大片帶來的視覺刺激無法消解胡金銓《俠女》中老莊哲學的表達所帶來的心靈的震顫。影片在敘事技巧、改編策略上用類文學的創作方式將原作影視化，搭建英雄敘事結構，設計極富中國特色的“竹林之戰”和具有引申義的傳統意象表達隱士思想；融合傳統民樂與戲曲、通過碎片化的剪輯調整劇情節奏，同時以中國傳統文化為根基塑造人物、達成傳播、輸出文化的目的。構圖講究、人文內涵豐厚的《俠女》以獨特的美學風格成為中國武俠電影中取之不盡的靈感寶庫，為后世留下了珍貴的經驗和財富。后人也將繼續在不斷研究中探索適合中國武俠美學的新天地。