什么才是真正的美
——《美與漂亮》導讀

【閱讀導引】吳冠中是世界知名的畫家和美術教育家，他本人的畫很受市場追捧，早在20 世紀80 年代，已經賣到百萬元一幅的高價。然而拍賣的價錢并不等同于作品的藝術價值，他本人唯一在乎的，是他的作品是否真正經得起歷史考驗。也因為有著這樣的藝術追求，在20 世紀90 年代，吳冠中甚至撕毀了自己的200多幅作品，理由只有一個：“我覺得遺憾的東西不能出去?！?/p>

列夫·托爾斯泰說過，藝術不是技藝，它是藝術家體驗了的感情的傳達。吳冠中堅持不懈地走中西融合之路，他的作品不僅包含了畫本與文本、國畫與油畫，更包含著傳統與現代、中國文化與西方文化。他對“油畫民族化”和“中國畫現代化”有深刻的理解。他的作品生活氣息濃郁，給人寧靜與回歸的感受，且作品點線交錯迷離，色墨飛舞輝映，抽象意味濃重，藝術特色鮮明，具有迷人的魅力，其大道至簡的藝術思想，可謂貫通中西。

在文章中，吳冠中特別強調了漂亮和美的區別。如果表現的主題是惡俗的，即使造型和材質上好的作品，在藝術性上也可以說是丑的。吳冠中認為，畫家需要有“野性”，最可貴的就是創新精神。吳冠中又認為，藝術是可以容納一切的，它本身是沒有什么規定和約束的，沒有對的藝術，也沒有錯的藝術，無論什么樣的藝術都應該得到認同。如果給藝術畫一個圈，制約它前進的方向，那么它將永遠無法沖破自身。在他看來，藝術不是為了單純地畫，而是為了創造美的精神世界。被禁錮的創作環境或許可以生產出漂亮的內容，但這種好看只能停留在形式美的層面，很難產生真正美的作品。

吳冠中讓國畫和油畫的邊界呈現出極為模糊的狀態，他獨特的作品構圖、他的美學話語始終構建于藝術本體的美學層面，他始終堅持為藝術爭取獨立的品格。在他看來，繪畫抑或說任何藝術形式，都只是人性的外化形式，而不是服務于某種思想的奴仆，更不是固定聲音在美術界的傳聲筒。在20 世紀的中國繪畫史上，吳冠中抗拒環境的阻力，走出了具有超越性的美學道路。

【作者簡介】吳冠中（1919—2010），中國畫家、美術教育家，“法國文藝最高勛位”和“巴黎市金勛章”得主，二十世紀現代中國藝術的代表性人物之一。他終生致力于油畫民族化及中國畫現代化之探索，獨創的“彩墨畫”獨樹一幟。他與朱德群、趙無極，被譽為“留法三劍客”。

【附文】

美與漂亮

吳冠中

我曾在山西見過一件不大的木雕佛像，半躺著，姿態生動，結構嚴謹，節奏感強，設色華麗而沉著，實在美極了！我無從考證這是哪一朝的作品，當然是件相當古老的文物，拿到眼前細看，滿身都是蟲蛀的小孔，肉麻可怕。

我說這件作品美，但不漂亮。沒有必要咬文嚼字來區別美與漂亮，但美與漂亮在造型藝術領域是兩個完全不同的概念。漂亮一般是緣于渲染得細膩、柔和、光挺，或質地材料的貴重如金銀、珠寶、翡翠、象牙等等；而美感之產生多半源于形象結構或色彩組織的藝術效果。

你總不愿意穿極不合身的漂亮絲綢衣服吧，寧可穿粗布的大方合身的樸素服裝，這說明美比外在漂亮的價值高。泥巴不漂亮，但塑成《出租院》或《農奴憤》是美的。不值錢的石頭鑿成了云岡、龍門的千古杰作。

我見過一件石雕工藝品，雕的是大盆瓜果什物、大瓜小果、瓜葉瓜柄，材料本身是漂亮的，雕工也精細；但猛一看，像是開膛后見到的一堆肝腸心肺，丑極了！

我當學生時，拿作品給老師看，如老師說“哼！漂亮??！”我立即感到難受，那是貶詞??！

美術中的悲劇作品一般是美而不漂亮的，如珂勒惠支的版畫，如凡·高的《輪轉中的囚徒們》。魯迅說悲劇是將有價值的東西毀滅給人看。為什么美術創作就不能沖破悲劇這個禁區呢！

一、創作與習作

新中國成立以來，我們將創作與習作分得很清楚、很機械，甚至很對立。我剛回國時，聽到這種區分很反感，認為毫無道理，是不符合美術創作規律的，是錯誤的。藝術勞動是一個整體，創作或習作是兩個概念，可作為一事之兩面來理解。

而我們的實際情況呢，凡是寫生、描寫或刻畫具體對象的都被稱為習作（正因為是習作，你可以無動于衷地抄摹對象）。只有描摹一個事件，一個什么情節、故事，這才算“創作”。

造型藝術除了“表現什么”之外，“如何表現”的問題實在是千千萬萬藝術家們在苦心探索的重大課題，亦是美術史中的明確標桿。印象派在色彩上的推進作用是任何人否認不了的，你能說他們那些寫生畫只是習作嗎？那些裝腔作勢的蹩腳故事情節畫稱它們為習作倒也已是善意的鼓勵了！

當然我們盼望看到藝術性強的表現重大題材的杰作。但《阿Q 正傳》或賈寶玉的故事又何嘗不是我們的國寶。在造型藝術的形象思維中，說得更具體一點是形式思維。形式美是美術創作中關鍵的一環，是我們為人民服務的獨特手法。

有一回我在紹興田野寫生，遇到一個小小的池塘，其間紅萍綠藻，被一夜東風吹卷成極有韻律感的紋樣，撒上厚薄不勻的油菜花，襯以深色的倒影，幽美意境令我神往，久久不肯離去。但這種“無標題美術”我畫了豈不被批個狗血噴頭！

歸途中一路沉思，忽然想到一個竅門：設法在倒影遠處一角畫入勞動的人群和紅旗，點題“岸上東風吹遍”不就能對付批判了嗎！翌晨，我急急忙忙背著畫箱趕到那個池塘邊。天哪！一夜西風，摧毀了水面文章。還是那些紅萍、綠藻、黃花……內容未改，但組織關系改變了，形式變了，失去了韻律感，失去了美感！我再也不想畫了！

我并不認為外國的月亮比中國的圓，但介紹一點他們的創作方法作為參考總該允許吧！那是20 世紀50 年代我在巴黎學習時，我們工作室接受巴黎音樂學院的四幅壁畫：古典音樂、中世紀音樂、浪漫主義音樂和現代音樂。

創作草圖時，是先起草這四種音樂特色的形線抽象構圖，比方以均衡和諧的布局來表現古典的典雅，以奔放動蕩的線組來歌頌浪漫的熱情……然后組織人物形象，如舞蹈的姑娘、弄琴的樂師、詩人荷馬……而這些人物形象的組合，其高、低、橫、斜、曲、直的相互關系必須緊密適應形式在先的抽象形線條圖，以保證突出各幅作品的節奏特點。

二、個人感受與風格

兒童作畫主要憑感受與感覺。感覺中有一個極可貴的因素，就是錯覺。大眼睛、黑辮子、蒼松與小鳥，這些具特色的對象在兒童的心目中形象分外鮮明，他們所感受到與表現出來的往往超過了客觀的尺度，因此也可說是“錯覺”。但它經常被某些拿著所謂客觀真實棍棒的美術教師打擊、扼殺。

我常喜歡畫鱗次櫛比密密麻麻的城市房屋或參差錯落的稠密山村，美就美在鱗次櫛比和參差錯落。有時碰上時間富裕：呵！這次我要嚴格準確地畫個精確！但效果反而不如先感覺、表現出來的豐富而多變化，因為后者某些部位強調了參差、重復了層次，如用攝影和透視法來比較檢查，那是遠遠出格的了。

情與理不僅是相對的，而且往往是對立的。我屬科班出身，初學素描時也曾用目測、量比、垂線檢查等方法要求嚴格地描畫對象。畫家當然起碼要具備描畫物象的能力，但關鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美。嚴格要求描寫客觀的訓練并不就是通往藝術的道路，有時反而是歧途、迷途，甚至與藝術背道而馳。

我當學生時有一次畫女裸體，那是個身軀碩大的中年婦女，坐著顯得特別穩重，頭較小。老師說他從這對象上感到的是巴黎圣母院。他指的是中世紀哥蒂克建筑的造型感。這一句話，卻啟示了學生們的感覺與錯覺。

個人感受之差異，也是個人風格形成的因素之一。畢薩羅與塞尚有一回肩碰肩畫同一對象，兩個過路的法國農民停下來看了好久，臨去給了一句評語：“一個在鑿（指畢薩羅），另一個在切（指塞尚）?！倍覀儙资畟€學生的課堂作業就不許出現半點不同的手法，這已是長期的現象了吧！

風格之形成絕非出于做作，是長期實踐中忠實于自己感受的自然結果。個人感受、個人愛好，往往形成作者最拿手的題材。人們喜愛周信芳追、跑、打、殺的強烈表情，也喜愛凄凄慘慘戚戚的程腔。潘天壽的鋼筋水泥構成與林風眠的宇宙一體都出于數十年的修道。

風格是可貴的，但它往往使作者成為榮譽的囚犯，為風格所束縛而不敢創造新境。

三、古代和現代，東方和西方

原始時代人類的繪畫，東方和西方是沒有多大區別的。表現手法的差異主要源于西方科學的興起。解剖、透視、立體感等等技法的發現使繪畫能充分表現對象的客觀真實性，接近攝影。

照相機被發明之前，手工攝影實際上是繪畫的主要社會功能。我一向認為倫勃朗、委拉斯貴支、哈爾斯等等西方古代大師們其實就是他們社會當時杰出的攝影師。這樣說并非抹殺他們作品中除像以外的藝術價值。

偉大的古代杰作除具備多種社會價值外，其中必有美之因素，也是最基本、最主要的因素。很“像”，很“真實”，或很精致的古代作品不知有千千萬萬，如果不美，它們絕無美術價值。

現代美術家明悟、理解、分析透了古代繪畫作品中的美的因素及其條件，發展了這些因素和條件，揚棄了今天已不必要的對對象的被動拘謹的描摹，從畫“像”工作的桎梏中解放出來，盡情發揮和創造美的領域，這是繪畫發展中的飛躍。

如果說西方古代藝術的主體是客觀真實，其中潛伏著一些美感，那么現代繪畫則是在客觀物象中揚棄不必要的物件敘說，集中精力捕捉潛伏其中的美，而將它奉為繪畫的至尊者。畢加索從古希臘藝術中提煉出許多造型新意，他又從德拉克洛瓦的《阿爾及利亞婦女》一畫翻新，改組成一組新作，好比將一篇古文譯成各種文體的現代作品。這種例子在現代繪畫史上并不少見，仿佛魯迅的《故事新編》。

我國的繪畫沒有受到西方文藝復興技法的洗禮，表現手法固有獨到處，相對說又是較狹窄、貧乏的。但主流始終要表現對象的美感，這一條美感路線似乎倒被干擾得少些。

現代西方畫家重視、珍視我們的傳統繪畫，這是必然的。古代東方和現代西方并不遙遠，已是近鄰，他們間不僅一見鐘情，發生初戀，而且必然要結成姻親，育出一代新人。東山魁夷就屬于這一代新人！

展開周昉的《簪花仕女圖》和波提切利的《春》，郁特利羅的《巴黎雪景》和楊柳青年畫的《瑞雪豐年》，馬蒂斯和蔚縣剪紙，宋徽宗的《祥龍石》與抽象派……他們之間有著許多共同感受，像啞巴夫妻，即使語言隔閡，卻默默地深深地相愛著！

美，形式美，已是科學，是可分析、解剖的。對具有獨特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美術學院中早已成為平常的講授內容，但在我國的美術院校中尚屬禁區，青年學生對這一主要專業知識的無知程度是驚人的。

法國十九世紀農村風景畫的展出在美術界引起的不滿是值得重視的。為什么在衛星上天的今天還只能展出外國的蒸汽機呢？廣大美術工作者希望開放歐洲現代繪畫，要大談特談形式美的科學性，這是造型藝術的顯微鏡和解剖刀，要用它來總結我們的傳統，豐富發展我們的傳統。

油畫必須民族化，中國畫必須現代化，似乎看了東山魁夷的探索之后，我們對東方和西方結合的問題才開始有點清醒。

四、意境與無題

造型藝術成功地表現了動人心魄的重大題材或可歌可泣的史詩，如霍去病墓前的石雕《馬踏匈奴》，羅丹的《加萊義民》，德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》……中外美術史中不勝枚舉。

美術與政治、文學等直接地、緊密地配合，如宣傳畫、插圖、連環畫……成功的例子也比比皆是，它們起到了巨大的社會作用。同時我也希望看到更多獨立的美術作品，它們有自己的造型美意境，而并不負有向你說的額外任務。

我看過法國畫家沙凡奴的一些壁畫，被畫中寧靜的形象世界所吸引：其間有叢林、沉思的人們、羊群，或輕舟正緩緩駛過小河……我完全記不得每幅作品的標題，當時也就根本不想去了解是什么標題，只令我陶醉在作者的形象意境中了。

我將這些作品名為無題。我國詩詞中也有不少作品標為無題的。無題并非無思想性，只是意味深遠的詩境難用簡單的一個標題來概括而已。繪畫作品的無題當更易理解，形象之美往往非語言所能代替，何必一定要用言語來干擾無言之美呢！

五、初學者之路

美術教師主要是教美之術，講授形式美的規律與法則。數十年來，在談及形式便被批為形式主義的惡劣環境中，誰又愿當普羅米修斯??！

教學內容無非是比著對象描畫的“畫術”，堂而皇之所謂“寫實主義”者也！好心的教師認為到高年級可談點形式，這好比吃飽飯后才可嘗杯咖啡或冰淇淋！但我不知道，從抄襲對象的“寫實”到表達情緒的藝術美之間有沒有吊橋！

我認為形式美是美術教學的主要內容，描畫對象的能力只是繪畫手法之一，它始終是輔助捕捉對象美感的手段，居于從屬地位。而如何認識、理解對象的美感，分析并掌握構成其美感的形式因素，應是美術教學的一個重要環節、美術院校學生的主食！