一場書法交響樂的回旋與變奏

何學森

關鍵詞：中國國家畫院 隋唐刻石三十品 金石書法研究與創作 書法交響樂

中國國家畫院主辦的『隋唐刻石三十品新探』展覽活動，以拓片形式展示了隋唐時期刻石書法的精品，同時還陳列了當代書家以經典為母體的臨創作品。這些作品各領風騷，交相輝映，如同兩組旋律在進行一場超越時空的古今呼應，合成而為一支呈示部、展開部、再現部歷歷分明的書法奏鳴曲。國家畫院還據此組織了系列學術活動：鑒碑、臨創、論文、座談，構成了一部書法交響曲的四個樂章。本文梳理本次活動具體情況，綜核各方參與者的立場和理念，研析主辦方國家畫院書法篆刻所的思路和方法，探討系列活動的影響和意義。

一

這是國家畫院『金石書法研究與創作系列展』之四，展出了七十多件隋唐石刻書法拓本。其中數件作品包含有兩種以上書體，例如《陽華巖銘》含古文、小篆、隸書三體，《福州球場山亭記》碑陽、碑陰分別為隸書、楷書，最初設計的陳列計劃還包括有《太宗祭比干文》等等，因此約稱八十種刻石。又從中遴選出三十件尤其精彩的經典之作，提出了『隋唐刻石三十品』這樣一個新的品目。

隋唐是書法史的集大成時代。隋朝書法如同樂曲的連接部，肩負著調性過渡的重要功能，以適應唐代書法主旋律新的調性安排。這個時期楷書、行書、草書、隸書、篆書等等各種書體全面發展，而刻石書法則顯然以楷、隸為大宗。行書在帖系書法中的分量和高度都優于刻石，但是由于唐太宗率先垂范，唐代行書刻石也非常亮眼。本次隋唐刻石全部展品的大致組成是：楷書三十七種，其中三十種為唐代楷書；隸書二十三種，唐代占十八種，包含有唐玄宗李隆基四件，韓秀實兩件，梁升卿、韓擇木、史惟則、盧藏用、徐浩等人各一件；唐代篆書七種，李陽冰、瞿令問各有兩件；行書九種，唐代占八種；另外還有古文書法一種。除了我們非常熟悉的經典之外，摩崖隸書《東?？h郁林觀東巖壁紀》、張旭楷書《嚴仁墓志》等作品也驚艷亮相。

『隋唐刻石三十品』包括《龍藏寺碑》《董美人墓志》《龍山公墓志》《蘇孝慈墓志》《楊紀墓志》《張貴男墓志》《孔子廟堂碑》《昭仁寺碑》《九成宮醴泉銘》《伊闕佛龕銘》《孔穎達碑》《溫泉銘》《雁塔圣教序》《道因法師碑》《馮承素墓志》《升仙太子碑》《御史臺精舍碑》《鄎國長公主神道碑》《紀泰山銘》《楊孝恭碑》《麓山寺碑》《闕特勤碑》《大智禪師碑》《浯溪銘》《庾公德政頌》《大唐中興頌》《顏勤禮碑》《不空和尚碑》《神策軍碑》《圭峰禪師碑》，依然以楷、隸為大宗?？瑫某墒爝^程以魏晉南北朝為前奏，以隋朝為序曲，最終唐楷成為華彩主旋律?！喝贰挥惺偶瑫?，隋朝占六件，另外十三件為唐代楷書；其余所有六件隸書、三件行書、兩件篆書全是唐代刻石。十三件唐代楷書刻石的時間跨度從唐高祖武德九年（六二六）到唐昭宗天復二年（九0二），幾近覆蓋了整個唐代歷史的二百八十九年，囊括了歐陽詢、虞世南、褚遂良、歐陽通、顏真卿、徐浩、柳公權、裴休等最重要的唐楷書家?！喝贰灰远κ⑵诘奶瓶瑸橹餍?，隸書、行書、篆書作為和聲與伴奏，作出配合和陪襯，織體非常飽滿地呈現出隋唐時期刻石書法的最高水平。

七十多件拓片在展場中被有機地布陳出來，大唐氣象就非常生動地矗立在眼前。觀覽者在展廳流連徜徉，首先驚嘆于大幅刻石宏觀格局的磅礴氣勢，進而反復品味、細致比對不同的風格和流派，獲得豐富的體認和感悟。比如：即便是整飭的唐楷，整幅篇章也并不是整齊劃一、機械呆板地填格子；每件作品往往包含著兩個層次的基調，七成以上單字形成一個主調，還有兩成左右外廓略小的單字形成一個屬調；不同流派的結字方法各有特色，顏體和柳體對左右結構字的不同處理范式在同一個展廳相映成趣；《雁塔圣教序》的『鷲』『實』等字略微出格，攪動起整篇節奏的一池春水，體現出唐楷章法內在的活潑性。再如，《多寶塔感應碑》中『合掌已入圣流』的『已』字，異乎尋常地收縮身形，極其輕便伶俐。就如同交響曲演奏中的留白，雄壯的合奏戛然而止，突然出現一個萬籟俱寂的靜場，一個聲音的恢廓真空。此刻的『已』字，就像三角鐵發出的泠然一響，清晰、透明、簡潔、美妙，一閃驚電般地點綴了整個樂章。每件展品除了顯示出高妙的書法藝術價值，還蘊含著豐富的歷史文化信息。常常有觀覽者在《大唐景教流行中國碑》拓片前駐足，熱烈地議論其書寫者呂秀巖正是『八仙過?！恢袇味促e的原型。

『隋唐刻石三十品新探』將經典書法刻石精彩地、集中地陳列在一起，形成了鮮明的對比以及和諧的融匯，凸顯出每種書體風格演進脈絡的旋律流動性、不同書體相互關聯的和聲統一性。很多美妙感受只有在面對面飽覽完整拓本的宏大篇幅時才能產生，而平常觀覽剪裱本難以獲得那樣的深刻感悟，就如同用唱機播放唱片不可能產生在音樂廳聆聽樂隊現場演奏的那種感染力。

二

『隋唐刻石三十品新探』特別注重導向性，有著清醒的問題意識：『如何讓書法刻石「活」起來，當代人如何去解讀古代的刻石藝術遺產，如何在創作里體現新的精神?！籟1]『三十品』的匯集和展示貫徹著一種譜系化和經典化的追求；而且，『創作』部分明確建議作者臨創應以『三十品』為母體。特邀和征集到當代書家臨摹或創作的作品四百六十二件，從中挑選了一百二十件作品參展。

楊耀揚等十人臨寫了《麓山寺碑》，有的力求再現原作風神，有的強調筆情墨趣，有的更加楷化，有的強化行意，有的行款爽朗，有的穿插參差。胡秋萍等八人臨寫《大唐中興頌》，全都改變了原刻自左而右的行款順序，而且都補足了原石漫漶之處，有的臨作墨色比較潤澤，字距清爽，接近帖系楷書的風格，而有的臨作則通過枯筆、顫筆以及壓縮字距等手法追模原刻的摩崖氣象和金石氣息。權友明等七人臨寫《道因法師碑》，有的向歐陽詢楷書體式靠近，有的融入褚遂良、虞世南的意味，有的強化其碑書的厚重感，有的利用原字結體的『勢能差』加以行書化改造。李剛田等六人臨寫《董美人墓志》，有的更為結體勻整、用筆厚重，有的則秀骨清相、秀麗流美，有的則完全是以其本人一貫風格進行『意臨』。王厚祥等六人臨寫《溫泉銘》，有的追摩原作的铦銳、跌宕，幾能亂真，有的更加強化旋律的流動感和節奏的頓挫感，也有的則自出機杼、另開蹊徑。蔡大禮等六人臨寫《紀泰山銘》，都不同程度上融入了漢隸或者清人隸書的特色，在繼承原刻風貌的同時也有意擺脫唐隸的某些習氣，顯得更為生動活潑。其余《蘇孝慈墓志》《龍山公墓志》等臨寫者在四人以下。[2]屬于『節臨』性質的約四十二件作品中，其中三分之一考慮了文字內容可通讀的獨立完整性。所有八十三件臨摹作品都折射出『守正』與『創新』的不同指向，如同樂曲中兼具展開性與對比性的樂段，與歷史和經典形成了強烈的呼應與對照。

《紀泰山銘》結字方正寬博，圓勁肥厚，筆畫腴厚，但字廓有一字萬同之嫌。魏廣君《節臨<紀泰山銘>》在字法和筆法上都對原作有很大擺脫，奇正相參，虛實相生，整幅作品生機洋溢。這件臨作頗能體現魏廣君的書法觀念：必須重點分析文人書法史上碑刻書法創作風格、結構分析，由此確立當代書法藝術創作的美學品質；對于『筆法』的著力探索與分析，可以清楚顯露出書法藝術本體語言進入現代藝術語言研究系統最重要的『點』。[3]洪厚甜《節臨<顏家廟碑>》用筆秀活，在質實中輕松跳躍，渾穆而俏麗，頗有自然天成之感。字勢和筆勢都有非?；顫姷霓D換，體現出與顏真卿行草書的精神相通。洪厚甜強調：想要很好地吸納顏真卿楷書的精華，必須梳理其取法淵源，加強對篆隸、『二王』技術體系、初唐楷書的研習，還要觀照、體味顏真卿行草書。[4]龍開勝《節臨<馮承素墓志>》在原作基礎上融入顏體楷書的蕭散樸拙，又因個人一貫風格的流露而略有行書化意味，結體常常斂下舒上，緊右紓左，可謂字法精巧，墨彩艷發。方放《臨<董美人墓志>》用筆堅實，參入趙孟頫、文徵明書意，左縈右拂，流麗唯美，美女嬋娟，風神煥發。趙際芳《節臨<孔子廟堂碑>》用筆堅潔峭快，結體從容灑落，風格洗練颯爽，韻調清雅拔俗。張海等三十六人的作品偏于創作，莫不氣意軒昂，生動多姿。陳洪武《書硯衰年聯》融通顏王，體勢開張，意氣昂揚，鴻軒鵬翥，八面生風。張公者《通則逸而聯》『以魯公筆意成之』，落款有八大山人元素，將傳統底蘊與時代審美緊密結合，具有很強的藝術張力。虞曉勇《金玉仁義聯》恪守理法，是唐楷基本格轍的生動示范，同時又隱含南北朝和隋朝碑版的豐富底蘊。必須強調的是，以上描述是我們置身展廳現場、觀賞原作原貌所能獲得的真實感受，而圖書印刷的作品圖片根本上無法真正反映這些作品實際具有的風貌韻度。

縱觀三十六幅創作，或將隋唐經典中某個局部的技法特征加以放大，反復運用，以此形成本人作品的主題和基調，再加入一點其他的點綴，如同固定低音變奏的帕薩卡里亞舞曲；或者提取隋唐經典中的起承轉合節律，在自己的作品中不斷地嚴格反復，輔以一定的變奏轉換，形成一種類似于固定旋律變奏的結構類型。凡此種種，其精神實質都是將隋唐碑刻的風格特色進行轉換并整合而為己所用。一百二十件臨摹和創作是一個整體，是一場合奏，是許多人在共同完成一件集體性書法作品，主題就是向傳統表達尊重和繼承。不同類型、風格組合、混搭在一起，輕快、典雅、隱晦、瀏亮、圓潤、冷峻、溫暖、細膩、寬闊，形成一種和聲關系，演繹出一曲精彩的多聲部樂章。這樣的書法合奏，可以鑒古照今，可以光前裕后。

三

『隋唐刻石三十品新探』理論研究的核心主題是『對隋唐書法經典進行新挖掘和新闡釋』[5]，主要內容是運用多元方法論和跨學科研究，在拓本考證、鑒藏題跋、技法與樣式特征等方面作出分析，對隋唐刻石的書體演變、書學思想、作品個案進行探討，建構當代書法審美批評的思想體系。一共征集到相關研究文章六十七篇，選出入編文章四十篇、研討會十五人的特稿一篇。這些文章分別探討了書法學術領域的很多重要問題，對相關研究有著不同程度的推進作用。

書法審美意象的生成機理，是書法基本原理的重要內容。藝術美學領域的學者指出：（一）意象是審美活動的成果，不是預成的，而是物象、事象及其背景通過主體心靈的能動作用在物我關系中動態生成的，是主觀的『意』與客觀的『象』交融為一的產物；（二）對審美對象進行直接觀照而獲得表象，經由想象的作用，被再造，被重組，滲入主體的情思，融匯進主體的理解，就是審美意象。以上兩點是胡鵬論文《隋唐楷書審美意象探析》的原理性的理論前提。[6]胡文從《龍藏寺碑》出發，考察隋唐楷書審美意象的生發與發展。主要內容是：書法作品是在文字基礎上重新組織、建構或者發揮出來的形象，書法的審美意象是在文字意象基礎上的變化，更為豐富、復雜；體式、觀念與名家傳播是建立時代審美意象的關鍵所在；唐代的『文明之治』使書法走上『平正沖和』的道路；唐代書法『遒勁』『平正沖和』的審美意象與王羲之有密切關系；楷書在經歷了南北朝的奇宕、儉陋以后，『復歸平正』；《龍藏寺碑》的『遒勁』是隋唐這個時代所追崇的審美意象。

[7]簡單地說，中國書法除了造型立象的『本體』形式，還具有遞進的『五性』特質：（一）文字性，就是以漢字為基本素材進行創作、呈現；（二）書寫性，就是以自然書寫為創作方式，由此導致書法具有天然性；即使大字書法、碑系書法，也是在以經營的方式追求天然的效果；（三）系辭性，詩詞內容與書寫風格形成互文效果；由于古漢語以及詩詞體裁的獨特性，自作詩詞的直抒胸臆也具有相當的含蓄性，書寫他人詩文更有一種隱喻意味；中國書法的整體傾向與『無弦琴』『不道之道』的觀念暗合；（四）人格性，可以稱作『人道』，指情感、情懷的抒發，董其昌說：『所謂神品，以吾神所著故也』；（五）超邁性，可以稱作『天道』，指對高尚理想的不懈追求、無限接近；書法對心性具有塑造作用，止于至善，永無止境。值得思考的是，如果書法擺脫漢字，或者不介意文辭內容，似乎具有解放的精神，那又如何與書法的傳統成就形成累加與接續呢？本次有兩篇論文涉及以文字內容作為解析書法作品內涵的重要觀照對象。曹恩東《孔子『大』之思想與<紀泰山銘>的『三才』建構》將《紀泰山銘》碑文內容與孔子『大』的思想進行比較，據此分析隸書風格的古肥之美，認為『大』的思想是一種『王道』秩序觀，唐玄宗的封禪思想和隸書風格是『大』的思想的反映與延續。袁文甲《文學與圖像的換位和互動：基于對<升仙太子碑>相關問題考察》以『文學與圖像』作為研究視角，認為碑刻書法需要借助碑文內容增強其『景深』效果，《升仙太子碑》碑文內容肩負著強化武則天權威的特殊功用，由此決定了以『二王』行草入碑的必然性。前述鄙見關于書法中『人道』『天道』的看法，一些論文表述為『政治訴求』與『精神超越』等概念。吳川淮《<大唐中興頌>：政治及文化的『遺存范式』》認為：《大唐中興頌》視覺圖像性的表層意義下潛藏著更為本質的內容，元結有『刻之于石』的心結，顏真卿楷書精彩絕倫，蘊含了元結和顏真卿的政治訴求，體現了國家政治倫理和意志，形成了一種經典的遺傳范式。張丹《帝王形象與書學建構：<紀泰山銘>中『帝王之書』美學意義的塑造》辨析帝王『自我形象』建構與他者立場視角中，帝王書法的政治意義與審美價值之間主次關系的差異。

孤立的書寫風格或者詞翰二元結合并不能完整代表書法的全部含義。一件書法作品的內涵和意義，是其各個組成要素及文化生態共同組合、共同作用的結果，是各種要素圍攏而成的、呼之欲出的一個『空心』。因此，書法是一種本質類似于遮詮的表達方式，具有一種隱喻的效果?；蛘哒f，書法的表達方式類似于國畫的『散點透視』，其實際的意義焦點是全部散點的累積和融通。有學者以『兼性』一詞概括一部完整作品的各個組成部分之間的互文融通關系，張云《出世與入世：<大智禪師碑>的禪宗兼性藝術思想探賾》一文采用了這個表述。張文大意是：《大智禪師碑》除了刻有禪宗主題的圖像，還有蟠螭、牡丹圖案，反映了唐代官方藝術的介入和圖像意義的疊加，反映了兼性藝術思想的生成；碑文內容傳達出出世與入世的兼性意識；除此之外，書寫行為與書法本體也體現出禪宗兼性思想。

正如趙超在研討會上所提出的：在了解古代石刻碑帖的時候，不能光看它的書法成就，還要對它的歷史背景，對書家、刻家甚至延續到書法藝術史的有關問題都要深入探討，要結合拓片與歷史文獻進行綜合性研究。[8]盧芳玉研討發言的主題是《由<神策軍碑>看帝王與宦官、王朝與外族的關系》，她認為：唐武宗在特殊政治形勢下不得不采取權宜之計，《神策軍碑》是他非常高明的一個道具，柳公權書寫此碑是其職分，不應對其苛求。金宗學《魏、歐組合與盛世祥瑞：<九成宮醴泉銘>的撰與書》分析當時的政治生態以及唐太宗、魏徵、歐陽詢的關系，認為唐太宗在大臣反對他重修、駕幸九成宮的情況下，利用醴泉祥瑞，將碑文的撰寫和書丹交付原本屬于對立的李建成陣營的兩位大臣承擔，而不是交給虞世南，是為了起到更具說服力的宣傳效應。梁少膺《由<馮承素墓志銘>推衍馮氏生平及其拓摹『神龍本』<蘭亭序>事》推測馮承素摹寫《蘭亭序》可能時間是貞觀十三年他二十三歲時。梁培先《<自書告身帖>考辯》、唐楷之《<浯溪銘>書者考述及風格探析》、何鑫《<蘇孝慈墓志>辨疑三論》、袁迪《<豳州昭仁寺碑>書者問題考索》等一組考據文章，力求弄清一些懸而未決的真相。研究隋唐楷書史的數篇論文以其涉及面之間的對接關系而形成為一個接近完整的組合，連綴出隋唐楷書發展的清晰脈絡。殷麒鵬《渾一與創變：<龍藏寺碑>的書體融合及其當代意義》，劉偉明《<九成宮醴泉銘>對北碑的雅化》，高世寧、侯嘉《褚遂良對歐陽詢書風的接受與發展》，孫再源《褚遂良<雁塔圣教序>結體之『度』的把握——以敬客<王居士磚塔銘>為例》，趙凌志《從<龍藏寺碑>到<神策軍碑>——略論唐代楷書結構的變革與發展》，胡吉連《裴休與<圭峰禪師碑>——兼論中晚唐時期的楷書發展》，其研究內容構成了『龍藏寺碑-歐陽詢-褚遂良-敬客-柳公權-裴休』一個較為完整的鏈條，大致貫穿了隋唐楷書發展的整個脈絡，可以視為一個組合系列。只是可惜，這個鏈條中缺少了顏真卿。

『品』是整個系列活動及理論研究的一個重要著力點。國家畫院的展覽前言強調：『「品」，是中國古典美學和傳統文藝理論的重要范疇，作為一種普遍的評論方法和現象在傳統文藝理論中被廣泛使用，是具有傳統文化底蘊和民族特色的審美評論范式?！籟9]有三篇論文著重涉及了『品』。郭嘉穎《從竇蒙<述書賦>語例字格看顏真卿的楷書》認為：六朝形成了以『品』為內涵的美學體系劃分，而未能探究『功夫』的具體內容和『天然』的根本方法；初唐至盛唐書家認真探討筆法、間架，這是注重格法的表現；『格』能夠將作品技法、審美價值關聯起來；顏真卿三十五歲左右向張旭求教，所用筆法為錐畫沙，以鋒穎尖端寫出瘦硬堅挺的筆畫；后來，在《語例字格》所述盛唐審美趣味指引下，顏真卿六十歲后筆法改用屋漏痕，充分利用筆腹以求圓厚，形成渾穆勁健的成熟書風，滿足了以楷書呈現廟堂氣象的訴求。郭文可謂持之有故，言之成理，其對張旭錐畫沙的解讀可從本次展覽陳列的張旭楷書《嚴仁墓志》有所求證。竇蒙『語例字格』之『字格』，與『語例』本質上一致，是指行文遣詞用字的規范，郭文中將『字格』定義為『盛唐時期特定的審美原理』。宋雪云鶴《從『品』到身體隱喻——六朝至唐代書論的『擬人化』理路》一文的梗概是：美學概念中的『品』及相關身體隱喻詞匯從六朝文藝理論遷移到書學理論體系中，與身體隱喻美學概念共同統一于書論『擬人化』特點；唐代諸多文獻中出現了『品』與『格』互換的現象，但是『格』比『品』更為嚴格；法度森嚴的『格』更符合詩學要求，不太適合書法、繪畫等藝術門類；六朝至唐代以來書論中出現的『人化』形容詞或名詞，仍統一于『品評』體系。宋吉昊《從『逸品』的拈出看李嗣真︿書后品﹀的守成與創新》大意是：李嗣真《書后品》對『品』『逸品』『十品論書』的取舍設置，以及盛唐時期書法理論體系對一些關鍵詞匯和核心理念的取舍，體現出對于既有理論的辯證繼承和對時代發展訴求的靈活回應與創新。

書法理論研究對于書法發展的價值，如同樂團指揮在音樂演奏中的作用。古今中外的曲目中蘊含著不同時間、不同地域、不同空間以及不同的創作背景和創作意義。樂團指揮除了必須具有完備的總譜閱讀能力、嫻熟的指揮技巧，還必須具備豐富的音樂理論知識，能夠根據作品的背景、曲式結構等去認識和理解作品，還要具備突出的詮釋樂曲能力以及良好的人文素養。在演奏過程中，樂團指揮更應該充分體現對人文精神的重視，『從多元、全面的視角去解讀樂曲背后的故事，表達出與之契合的情感，使曲目的演奏得以生動表達，使指揮、演奏者、觀眾與樂曲情感得以共鳴』[10]。書法的道理顯然與音樂極其相通，書法理論對于書法創作、書法發展的作用有似于樂團指揮。本次入選的四十一篇論文，正是所有作者在共同努力以豐富的人文儲備，從多元、全面的視角去解讀書法、規劃書法。很有必要指出的是，本次系列活動的策劃和落實所依據的的學術思想是明晰而深刻的，它實際上是一篇隱含的大論文，是一部豐富的大總譜，也是整個演奏的指揮棒。

四

現在，『美術與書法』成為專業博士的一個招生培養類別，書法獲得了近似于一級學科的待遇，面臨著新的機遇和挑戰，更加凸顯出書法的研究和創作的確如同車之兩輪、鳥之雙翼。當此之際，『隋唐刻石三十品新探』學術和創作活動正與之形成呼應。國家畫院以一種痛癢相關的關切態度，舉辦一系列導向性和學術性兼容的展覽和活動；以一種相對超然的立場，對書法學科建設和專業培養發揮著積極影響。

本次系列活動的一個重要目標是：對書法在當下的發展境遇和審美趨勢進行學理性分析，為差異性的當代審美結構提供有效的理論支持和價值依據。所謂『差異性的當代審美結構』在這次臨創作品展示中展示得很克制，基本沒有出現『拋棄一切經典性參考的「標新立異」』，但是也有一些作品的『寫意』性質頗為值得關注。對于當代書法的一些新現象，中國國家畫院書法篆刻所表達了這樣的思考：

雖然有一千個理由可以讓一張作品看起來更像『書法』，然而當代書法的創新性表現在此不能獲得一種有效的理論支持和價值依據，那么我們當下書法創作的真實成就可能會受到后人的質疑。如果『真實』在此缺席，我們就沒有必要很認真地討論『什么是書法，書法是什么』的問題了，它完全可以脫離筆法與字法，脫離傳統與現代的思想觀念，形成了一種利用筆、墨、紙的物理狀態，擬真性地利用書法圖像的指涉關系，游離其外地形成許多種『字像』。你可以認為這是一種書法精神上的自由自在、一種創新，也可以不屑一顧地評判其所有的行為及其創作是偽的。[11]

書法的現實存在不可能總是那么純粹，就如同回旋曲在一個主題反復出現的疊部之間，穿插了若干對比性質的新材料形成的插部，未來的書法發展進程中，探索的、開拓的、創新的面目和風格會時不時地浮現。關于什么是書法，涉及書法的核心與邊際、基座與梯級、先鋒與后殿等等問題。我們或許不必急于限定書法的邊界，如果能堅定地確立書法的核心和底座，很多問題也就日漸清晰了。書法史發展具有強烈的開放性調性結構特征，各部分主題材料的排列具有循環和交替性組合特點。主部主題的再現并非結束，以過渡性的調性轉換作為準備段落，下個樂章的重要主題會明確浮現出來。我們要保持信心，在安置書法的過程中定義書法、塑造書法。我們應該清晰地認識自己的創作個性和書法的傳統風范及其文化底蘊，努力地將自身的藝術品位及創作興趣與時代的文化風尚融為一體。

國家畫院『刻石書法研究與創作』展覽最初的推進計劃是：從『漢隸』入手，其次是三國魏晉南北朝隸書，再者是隋唐隸書。[12]這個設計里面的『刻石』『隸書』兩個要素，可能隱含了處在國家畫院立場上的下述考量：顯然不具備展陳帖本原作或碑刻原石的各方面條件，而石刻原拓的權威性則遠遠高于仿真紙本墨跡；刻石整拓特別能夠彰顯碑派書法的闊大氣象，與當今書法追求豪邁氣勢的趨向非常合拍；隸書是一種裝飾性很強的書體，在國畫的標題書寫中應用較多；碑系隸書作品比墨跡隸書更為經典，古典作品的時間跨度比紙本隸書作品更廣。相對而言，帖系書法以抒發個人主觀情感為主，大多屬愉悅性的書法，風格秀麗纖巧，而創作手法和藝術風貌具有重要的美學價值；碑系書法則多涉及國家、社會性的重大題材或者嚴肅的宗教內容，除了藝術性魅力，還有深沉的情感和深邃的哲思。帖系書法主要是小字，天然性的書寫行為往往更能獲得『信手天然』『無意于佳乃佳』的效果；碑系書法多大字，更傾向于一種經營性書寫。經營性書寫的方式依然在追求天然的效果，再加上漫長風雨歲月的漫漶剝蝕，獲得了渾然天成的和諧。碑系書法的特征更能滿足傳統繪畫理論崇尚的『骨法用筆』『墨分五色』，這大概也是國家畫院積極策劃金石書法展的緣由。因此，這是一個相對來說更為惠而不費的方案，顯示出策劃者的智慧。在將方案具體落實的過程中，不斷地摸索，作出了優化和微調：三國兩晉南北朝『三十品』不僅有隸書，還納入了楷書；后來的『篆書廿九品新探』涵蓋了甲骨文、金文、小篆，時代從商代一直到唐宋，形式不限于石刻，所以就將原來的『刻石書法研究與創作』改成了『金石書法研究與創作』。正如王東聲所說：『「刻石書法」變成了「金石書法」，只是一個字的變化，也說明了是在不斷地摸索和思考，如何使這個系列更合理，更優化?！籟13]

如果說『篆書廿九品』『漢隸十二品』都是單旋律音樂，『三國兩晉南北朝刻石三十品』是隸書、楷書的復調音樂，那么，『隋唐刻石三十品』其實是一場以楷書為主旋律的主調音樂，行書、隸書和篆書以和聲或節奏進行了陪襯和伴奏，整個樂曲顯得明亮而飽滿。

本次展覽選取『三十品』進行普及和推廣，以期取得『經典化』的效果，這個做法比照了『龍門二十品』的成功示范。清朝乾隆年間黃易收拓龍門造像題記，并且選出『四品』，繼而德林選拓了另外『十品』。同治九年以后，在此基礎上增補了六品，形成『龍門二十品』的名目標榜，影響極大。繼而出現了『三十品』『五十品』『百品』『三百品』『千五百品』等等。然而，『三十品』之后品目的含量過于龐雜，越來越多地夾雜了北朝之后諸代題記。而『龍門二十品』凝練純粹，都屬北魏時期，都選自龍門石窟（而且其中十九品都在古陽洞），都是造像題記，字體和風格為端莊勁健的典型『龍門體』。因此，『龍門二十品』成為耳熟能詳、影響深遠的經典品目。而康有為猶將『龍門二十品』進一步分出沉著勁重、端方峻整、峻骨妙氣、峻宕奇偉四體。[14]相比較而言，『隋唐刻石三十品』的時間跨度、分布地點、品式、書體較為寬廣，將來或許可以進一步細化，在此基礎上辨析出『唐楷刻石二十品』『唐隸刻石十品』『唐代行書刻石四品』之類的品目。國家畫院提出『三十品』『二十九品』等等品目的根本用意，在于構筑以『品』定位的審美體系?！骸钙贰棺值暮x一方面是品第高下，另一方面則是審美鑒賞?！籟15]『品』的類目與等級這兩個義項目，是既關聯也跳躍的，在將來的研究中可以進一步進行溝通。以『品』來界定藝術品質，是中國歷史上源遠流長、具有中國特色的品鑒方式。中國國家畫院以立足傳統為本，倡導以這種『品』的方式梳理古代浩瀚的『碑學』遺產?！核逄瓶淌贰贿@一新名稱的醞釀和提出，意味著在『譜系化』意識指導下重新梳理隋唐書法，意味著對經典的一次重新學習與研究，意味著隋唐刻石書法『經典化』新路的開啟。這是非?？少F的努力，一定會日益廣泛地得到書法界和知識界的普遍接受。

書法本體是書法主體的精神鏡像。書法本質性的主體就是主體精神，其形式化的本體則是一種組合式的『多元一體』。不能偏頗地認為只有書寫性呈現才是書法的本體，或者以為書法的內容僅僅包括了其書寫性的形式。這次展覽活動的全稱是『緣于圖像背景的社會和藝術·金石書法研究與創作系列展之四：隋唐刻石三十品新探』。其中『緣于圖像背景』所要傳達的意思大概就是『在圖像學視野下』。圖像學認為：視覺藝術具有自然意義、規約意義、本質意義等三層次含義。與此相似，闡釋學作出了文本意義、闡釋意義、意圖意義的區分。宗白華說：藝術具有『形』『景』『情』三層結構，以及形式價值、抽象價值、啟示價值等三種主要『價值』。[16] 以上這些在精神實質上基本相通，都在啟示著書法刻石研究的豐富文化性和學科交叉性，對于解讀書法都具有綱領性意義。書法藝術和書法作品不同層次的價值、意義必須置于作品譜系和知識系統中才能生成，這應該也是國家畫院組織系列活動的立意?！壕売趫D像背景』有著提綱挈領的作用，由此堅持不懈地追索、鑄造書法的多層含義、多重境界，『社會和藝術』『研究與創作』等關鍵詞就都能獲得具體著落。

主題，變奏，呈示，再現，和聲，共鳴，升華，回旋，國家畫院『金石書法研究與創作系列展』系列活動具有豐富內涵和長遠效應，讓我們不由自主地聯想到這些音樂詞匯。主調和屬調的主題在呈示部得到呈現，在展開部得以發展和變形，在再現部繼續變化并且反復、呼應、回歸，顯示一種完整的結束感。然而，華彩的段落并非終曲或尾聲，而是新的引子和序曲，孕育著新的主題、新的呈示、新的展開、新的生機。

如同主調旋律和復調旋律多種多樣的旋律組合方式，中國書法史在錯綜復雜中發展變化，不斷地有新的風格流派從舊的書法體系中分離出來，確立起來，從而形成明顯的時代特征。在各種變奏的補充和烘托下，中國書法的主題性旋律在回環往復中得到持續的確立、遞進和加強。悠久的歷史進程中，正是由于無數類似于國家畫院『研究與創作系列展』這樣的不懈努力，推動著中國書法的持續發展，鳴奏出一曲氣勢恢宏的大型交響史詩。

作者單位：首都師范大學中國書法文化研究院