與時代同行：從館藏實物看錢松嵒畫風之演變

[摘要] 無錫宜興是錢松嵒的故鄉。錢氏在晚年將自己創作的百余幅書畫作品捐獻給了無錫博物院。此外，無錫博物院亦通過私人捐贈和收購等方式，入藏了一批錢氏早年繪畫，由此成為國內收藏錢松喦繪畫作品最多、最完整的文博單位。如此數量的錢氏作品足以勾勒出其畫風的衍變過程。本文將按照年代，對無錫博物院所藏錢松喦畫作進行分類，并圍繞其畫風展開初步探究。

[關鍵詞] 無錫博物院 錢松喦 繪畫分期

無錫宜興楊巷鎮是“新金陵畫派”巨匠錢松嵒（1899—1985）的故鄉。無錫博物院擁有區位優勢，因而收藏了數量頗豐的錢松嵒書畫作品，總數達120件。這120件錢氏書畫作品的來源如下：1981年，無錫市文物商店讓售2件；1984年，文物商店讓售5件；1987年，錢松嵒捐獻106件；20世紀80年代，文物商店讓售3件；1988年，無錫市某機構移交3件；1993年，無錫市首任市委書記錢敏（1915—2016）捐獻1件。這些藏品涵蓋的時間范圍很廣，為1930年至1985年，即從錢氏32歲到87歲去世，幾乎貫穿其一生。因為這些作品的創作時間較為連貫，所以有了依據圖像實物來客觀分析錢松嵒畫風的可能性。本文以時代為線索，將無錫博物院所藏全部錢松嵒繪畫按照展覽方式進行臚列，基本思路如下：第一部分以錢松嵒創作于20世紀三四十年代的作品為主，彼時其藝術創作開始走向成熟；第二部分以錢松嵒創作于20世紀50年代至70年代的作品為主，彼時畫家致力于解決“山水畫反映時代精神”這一問題；第三部分以錢松嵒創作于20世紀80年代的作品為主，彼時是其藝術創作的成熟期，奠定了其在中國畫壇的重要地位。

一、傳統與生趣——不同時期的摹古與仿古

回顧20世紀的中國畫壇，“新金陵畫派”是無法繞開的話題，而錢松嵒即是其中的代表人物。錢松嵒，原名松巖，后改為松嵒，江蘇宜興人，曾任江蘇省國畫院院長，江蘇省美術家協會名譽主席，中國美術家協會理事、顧問。錢松嵒諳熟傳統，具有扎實的寫生基礎，繪畫重傳統、重寫生、重民族意識，是近現代杰出的中國畫畫家。他與傅抱石等江蘇畫家向來致力于開拓現代山水畫的新風貌。在中國畫轉型的過程中，對創作方式的不斷探索決定了他具有較高的學術位置。錢松嵒的作品類型豐富，既包括傳統圖繪模式下的山水畫，又包括表現現實生活、描繪祖國大江大河的山水畫，還包括表現社會變革的主題性繪畫。其繪畫風格的轉變一定程度上代表了20世紀中國畫壇的轉型過程。

關于錢松嵒早年間的作品，無錫博物院收藏有11幅，[1]分別為作于庚午年（1930）的《二泉圖》軸（縱136.5厘米、橫68厘米，1988年某機構移交）、作于己卯年（1939）的《人物山水圖》（縱144.5厘米、橫79.5厘米，1984年無錫市文物商店讓售）、作于庚辰年（1940）的《農樂圖》軸（縱114.5厘米、橫80厘米，無錫市文物商店購買）、作于辛巳年（1941）的《梅花圖》軸（縱104.5厘米、橫32厘米，1988年某機構移交）、作于壬午年（1942）的《山高水長圖》軸（縱132厘米、橫65厘米，1984年無錫市文物商店讓售）、作于癸未年（1943）的《靈巖秀嶂圖》軸（縱144厘米、橫76厘米，1984年無錫市文物商店讓售）、作于戊子年（1948）的《古樹深蘿圖》軸（縱142厘米、橫79厘米，1984年無錫市文物商店讓售）、作于戊子年（1948）的《山水圖》軸（縱143厘米、橫38.5厘米，無錫市文物商店購買）、作于戊子年（1948）的《果品圖》軸（縱95厘米、橫35厘米，無錫市文物商店購買）、作于戊子年（1948）的《仙居圖》軸（縱150.5厘米、橫40厘米，無錫市文物商店購買）、沒有款署時間的《鶴飛圖》軸（縱130.5厘米、橫65厘米，1984年無錫市文物商店讓售）。

創作這些作品時，錢松嵒時年分別為32歲、41歲、43歲、44歲、45歲、50歲。從上述11幅畫作來看，錢氏這個時期涉獵的題材包括山水、人物、花卉，其中人物多附屬于山水。錢氏繪畫的綜合能力很強，其中尤以山水畫最為出色。其款題多用行書，結體修長，結構嚴謹，書寫流暢，這種書風基本上持續到他去世。就技法而言，錢氏山水畫主要宗法石濤，尤其是點苔與勾線的手法與之非常相似。就構圖而言，其多取法宋人，山石巍峨有氣勢，林木、人物貫穿其間，其中人物的造型、服飾等皆與宋元時期畫家的處理手法相似，整體筆墨語言與審美格調非常接近清末的吳觀岱（1862—1929）與近代的秦古柳（1909—1976）。錢松嵒所繪山水畫多是巨幛大軸，這應與其以賣畫為業的實際需要有關。錢氏早年曾經受業于無錫名家胡汀鷺（1884—1943），[2]只不過胡氏擅繪花鳥且宗法清人華嵒（1682—1756），而錢松嵒長于山水。盡管如此，我們依然可以通過錢氏畫作的局部管窺胡汀鷺對他的影響，[3]相關代表性作品有《鶴飛圖》等。清末以來，無錫畫壇更為注重繼承和發揚傳統，而錢松嵒在30歲左右時便具備了非常扎實的傳統功底。無錫畫壇在對細膩與優雅之格調的追求方面，似乎并不及與之相鄰的蘇州地區。

二、書寫新山河——新中國成立后的畫風突變

20世紀50年代，藝術家在創作時開始注重反映現實生活，倡導為人民服務。錢松嵒以山水畫見長，因而一時間很難在這一方面有所作為。雖然他可以用題畫詩來表達自己對現實的看法，但這種隱喻的作畫方式與現實情況很難合拍?；诖?，錢松嵒開始將傳統技法運用于寫生之中，解決了山水畫如何反映時代精神的問題，從而奠定了他在中國畫壇的重要地位。

新中國成立后，錢松嵒的身份發生了巨大變化。其過去以教書和賣畫為生，之后變為一名文藝工作者。這種身份的轉變致使其畫風也發生了“巨變”，而之所以稱之為“巨變”，主要依據如下。

一是繪畫內容緊扣時代。錢松嵒此時開始繪制具有時代氣息、能展現時代特色的主題內容，用畫筆來謳歌新社會、反映新時代，并產生了“莫對人民辜厚望，百花齊放力爭春”的豪情。他繪制的現實圖景十分自然，絲毫沒有做作、扭捏之態?？梢哉f，他非常成功地將傳統山水畫、人物畫的筆墨語言在新時代的背景下表現了出來，如其作于20世紀50年代的《黿渚春濤圖》軸（縱86厘米、橫46.5厘米）即以寫實手法描繪了無錫太湖風景——黿頭渚。如若我們細心琢磨畫面，不難發現這幅畫運用了一種西方常見的繪畫方式——寫生。實際上，錢松嵒幾乎所有表現新時代主題的作品，無論是山水畫，還是人物畫，全都是以寫生的方式處理的。[4]他對山石的處理技巧和作畫基礎雖然依舊來自傳統，但內容卻描繪的是真實、鮮活的景色，因而作品體現出了濃郁的時代氣息。同時，關于錢松嵒這一時期的繪畫，“紅領巾”與“紅旗”這兩類元素出現的頻率非常高，如《割草積肥圖》軸（縱50厘米、橫36厘米）中有小學生佩戴紅領巾的畫面，《運料圖》軸（縱51.5厘米、橫36厘米）中的工地上有紅旗。除此之外，《開鑿映山湖圖》軸（縱73厘米、橫52厘米）、《運河工程圖》軸（縱100.4厘米、橫63厘米）、《武州河上》軸（縱53.5厘米、橫82厘米）、《運菜圖》軸（縱36厘米、橫52厘米）等作品中都有這兩類元素。到了20世紀70年代，“紅旗”與“紅領巾”在畫面上出現的頻率逐漸減少。

二是繪畫內容不再是舊式的臨古、仿古山水，工農業生產活動與革命圣地成為繪畫主題。如若一個傳統畫家在面臨時代巨變時，能非常精準、快速地用繪畫語言去將之表現出來，那么這個畫家的轉變能力是非常驚人的——錢松嵒便做到了這一點。其實，促使錢松嵒繪畫風格發生轉變的原因有很多，也值得我們深入推敲，其中社會性質的轉變無疑是最根本的因素。無錫博物院所藏這一時期的錢氏畫作數量最多，有《磨鐮圖》軸（縱79.5厘米、橫53厘米，作于1950年）、《秋水蘆花放鴨船圖》軸（縱50.5厘米、橫36厘米）、《義務勞動圖》軸（縱36厘米、橫26厘米，作于1958年）、《排澇圖》軸（縱50.5厘米、橫36厘米，作于1958年）、《冒雨運礦圖》軸（縱45厘米、橫58厘米，作于1958年）、《開鑿映山湖圖》軸（1958）、《運河工程圖》軸（1959）、《武州河上》軸（1959）、《運菜圖》軸（1959）、《黃洋界》軸（縱68.5厘米、橫41厘米，作于1960年）、《錦屏山之春圖》軸（縱50厘米、橫34厘米，作于1960年）、《學習圖》軸（縱51厘米、橫36厘米，作于1960年）、《椰林圖》軸（縱55.1厘米、橫34厘米，作于1958年）、《深山旭日圖》軸（縱82厘米、橫46.7厘米，作于1960年）、《煤都春曉圖》軸（縱81厘米、橫51厘米，作于1960年）、《蔗境圖》軸（縱75厘米、橫53厘米，作于1960年）、《鐵山鋼城圖》軸（縱67厘米、橫50.5厘米，作于1960年）、《水果豐收圖》軸（縱107厘米、橫59厘米）、《塞外綠化圖》軸（縱37厘米、橫46厘米，作于1960年）、《新海連圖》軸（縱 36厘米、橫54厘米，作于1958年）、《機帆圖》軸（縱58厘米、橫82厘米）、《韶山春曉圖》軸（縱54厘米、橫34厘米，作于1962年）、《延安頌圖》軸（縱110厘米、橫69.5厘米，作于1962年）、《劉主席故居圖》軸（縱52厘米、橫36厘米，作于1964年）等。

三是繪畫內容開始反映真實的自然風光。20世紀70年代，錢松嵒有關革命與勞動的畫作逐漸減少，取而代之的是一些氣勢宏大、格調清新、描繪自然風光的作品，如《湖田新綠圖》軸（縱63厘米、橫41厘米，作于1970年）、《江上春色圖》軸（縱43厘米、橫61厘米，作于1970年）、《今日江南分外嬌圖》軸（縱124厘米、橫193厘米，作于1974年）、《春風楊柳萬千條圖》軸（縱101厘米、橫69厘米，作于1976年）、《高路入云端圖》軸（縱73厘米、橫39.5厘米，作于1976年）等。此外，畫家之前多年不做的花鳥畫在此時重新出現，至20世紀80年代時數量開始增多。通過研究馬鴻增和錢松嵒外孫女錢春濤整理的《錢松嵒年表》，[5]筆者發現錢松嵒1966年至1970年間創作的作品很少?？偠灾?，這一時期錢松嵒的畫風之所以發生極速的轉變，無疑與當時整個社會的時代背景有關。[6]

三、松青巖更紅——晚年畫風的轉變

1982年，錢松嵒發表了《新春漫筆》一文，闡述了他在20世紀70年代后對繪畫的一些新思考。他認為，藝術作品應該是在“美的形式、善的內容、真的生活基礎上的統一與結合”。20世紀80年代，錢松嵒已經是80歲高齡的老人，人生進入暮年。他的創作活動一直持續到他去世前四個月，藝術生命力非常頑強。這一時期的錢氏繪畫在題材方面變化不大，即通常描繪革命圣地與江南風物，懷舊之情逐漸彌漫在畫面之中，畫作呈現出了一種人畫俱老的狀態，如《廣州農民運動講習所舊址圖》軸（縱53.3厘米、橫37.4厘米，作于20世紀80年代）、《周總理故居圖》軸（縱65.5厘米、橫42.7厘米，作于1980年）、《井岡山之路圖》軸（縱49厘米、橫67厘米，作于1980年）、《愛晚亭圖》軸（縱47厘米、橫33厘米，作于1980年）、《八十年代第一春圖》軸（縱44.5厘米、橫34厘米，作于1981年）、《荊溪山水甲東南圖》軸（縱67.5厘米、橫87厘米，作于1983年）、《蜀山圖》軸（縱45厘米、橫68厘米，作于1983年）、《秦淮太息圖》軸（縱45厘米、橫35厘米，作于1980年）、《吳承恩故居圖》軸（縱67厘米、橫45.5厘米，作于1982年）、《瓜州古渡圖》軸（縱43厘米、橫58厘米，作于1980年）、《安樂山圖》軸（縱48.3厘米、橫33厘米，作于1980年）、《春常在花常好圖》軸（縱68厘米、橫44.5厘米，作于1985年）等。這些畫作雖然依舊氣勢恢宏，但筆墨卻異于前期，變得愈發厚重樸實、蒼勁老辣。

錢松嵒早年曾經研習過指畫，暮年時這類繪畫逐漸增多，如《定海金針圖》軸（縱45.5厘米、橫33.5厘米，作于1980年）、《銀杏果樹圖》軸（縱69厘米、橫45.5厘米，作于1980年）、《周處斬蛟圖》軸（縱43.5厘米、橫35厘米，作于1980年）、《鐘馗圖》軸（縱43厘米、橫34厘米，作于1980年）、《靜對瓜棚拜上人圖》軸（縱45厘米、橫33厘米，作于1980年）、《雨蛙棲翠圖》軸（縱34厘米、橫44.5厘米，作于1981年）、《斷橋臥柳圖》軸（縱43.5厘米、橫33厘米，作于1982年）、《天涯海角月團圓圖》軸（縱42厘米、橫54厘米，作于1983年）、《鰲魚洞圖》軸（縱70厘米、橫45厘米，作于20世紀80年代）、《北京人之家圖》軸（縱43厘米、橫34.5厘米，作于20世紀80年代）、《供春圖》軸（縱44.7厘米、橫33.3厘米，作于1984年）等。這些指畫的筆墨語言和審美情趣大體上和他之前創作的傳統中國畫一致，只是筆墨的豐富性略有不及。晚年的錢松嵒常畫故鄉風物，致力于表達對故鄉的思念之情。

無錫博物院所藏百余幅錢松嵒畫作基本上可以清晰、準確地勾勒出其大半生的藝術歷程?？傮w來看，錢松嵒是一位具有濃郁舊式文人特點的畫家。[7]他的傳統功夫極深，綜合素養在同輩中也極為突出。在時代發生巨變之時，他能用畫筆準確地捕捉社會變化，很快地轉變自己的畫風，做到了傳統筆墨語言與全新繪畫內容的自然融合。

四、結語

錢松嵒是一位杰出的中國畫畫家和典型的中國傳統文人。他的繪畫古拙穩健、沉著渾厚。一般人眼中看似十分平常的風物，經過他的取舍和夸張化處理后，便成為兼具地域特色及文化內涵之景象。錢松嵒在詩、書、畫等方面皆有較高的造詣，其作品是中國美術史上具有重要研究價值的文本資源。

注釋

[1]文中個別沒有具體指明來源的錢松喦繪畫作品即為1987年錢松喦本人捐獻給無錫博物院的作品。

[2]馬鴻增.錢松喦的生平與藝術[J].江南論壇，2005（2）：54-55.

[3]王照宇.近代無錫畫壇巨擘胡汀鷺[J].中國藝術時空，2013（5）：62-68.

[4]鄭工.演進與運動——中國美術的現代化[M].南寧：廣西美術出版社，2002：332.

[5]浙江美術館.錢松喦作品集·錢松喦年表[M].杭州：中國美術學院出版社，2011：162-175.

[6]同注[4]，236頁。

[7]馬鋒輝.錢松喦作品集[M].杭州：中國美術學院出版社，2011：2.