新疆拜城縣克孜爾石窟第99窟調查簡報

古麗扎爾·吐爾遜

第99 窟位于克孜爾石窟谷內區峽谷西側的一處陡崖上，窟口方向為北偏東67°，與第96 窟至第101窟處于同一平面，位于第98窟的北側，第100窟的南側，現存窟前建筑遺跡前室、主室、左右甬道和后室（圖1）①新疆龜茲石窟研究所：《克孜爾石窟內容總錄》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，2000年，第124～126頁。。

圖1 克孜爾石窟第99窟平面、剖面及主室西壁立面圖

1954年，修復主室外塌毀部分并安裝木門。70年代，在地坪上抹水泥。

一、洞窟形制及壁畫

（一）窟前建筑

第99窟前原有50余米的木棧道，門道下方壁面上仍然可見安裝棧道的鑿孔，上方壁面插放木椽眼和凹槽也清晰可辨?？咔邦A留有一米多寬的平臺，在平臺上鑿出地栿槽。原有的地栿應當一端插入壁面的鑿孔，另一端向外伸出，然后在上面平鋪木板形成棧道的地面。

（二）第99窟

1.洞窟形制

中心柱窟。由前室、主室和后室組成。

（1）前室

平面呈長方形，寬382厘米、進深268厘米、高412厘米，平頂。地坪上殘存草泥涂層，兩側壁面涂有草泥。前部地坪比后部低30 厘米。該前室無前壁，正壁中部開門道通向主室，門道寬100 厘米、進深84 厘米、高169 厘米，平頂。門道外口有安裝門框的凹槽。門道上部有一條寬大的通壁水平凹槽，約寬50 厘米、深20 厘米，與左右側壁里端的鑿孔相通。門道下方地坪上有預留的門檻。前室兩側壁外端各有一豎凹槽，其中右側壁的豎凹槽寬25厘米，下半部分進深16厘米、高373 厘米，左側壁的豎凹槽寬24 厘米，下半部分進深16 厘米、高396 厘米，兩條凹槽的上三分之一部分均有更深的內凹。左右側壁上部各鑿一通壁的凹槽。地坪靠外側還有三條地栿槽，寬度從左到右分別為32 厘米、32 厘米和28厘米（圖版伍：2）。

（2）主室

平面呈長方形，面寬326厘米、進深267厘米、高345厘米。正壁寬168厘米、高270厘米，正壁中部開一拱券頂龕，寬82厘米、進深42厘米、高115厘米（圖版伍：2）。正壁上方有6個預留的方形椽頭，椽頭上方設兩階疊澀。正壁的椽頭和疊澀高出左、右側壁的椽頭和疊澀，疊澀與頂部之間的壁面向外擴岀。左側壁上部開兩列小拱券頂龕，每列5個，各小龕寬度在34～40厘米之間，進深在16～20厘米之間，高度在41～47厘米之間。下排小龕下沿距地面121厘米，距離疊澀面113厘米（圖版伍：4）。右側壁上部開兩列小拱券頂龕，每列5個，各小龕寬度在29～35厘米之間，進深在15～19厘米之間，其中下排靠前壁的第2個和第3個小龕有部分塌毀，最淺處進深僅殘存2厘米，高度在43～48厘米之間。下排小龕下沿距地面114厘米，距離疊澀面118厘米（圖版伍：3）。左、右側壁各小龕間隔在12～17厘米之間，左、右側壁上方各有1排5個預留的方形椽頭?？唔斒茄旅嫔系癯隽鶙l石枋，承托著后面稍高的一面坡頂（圖版伍：14）。前壁門道上方壁面中部開一拱券頂小龕（圖版伍：13）。

（3）左右甬道

正壁下方兩側開左、右甬道，甬道為縱券頂，與后室相通。其中，左甬道寬70厘米、進深163厘米、高200 厘米，內側壁中部開一拱券頂龕，寬78 厘米、進深44 厘米、高87 厘米（圖版伍：5）。右甬道寬70厘米、進深165厘米、高204厘米，內側壁中部開一拱券頂龕，寬70厘米、進深47厘米、高87厘米。兩條甬道連接后室，形成供僧徒禮佛的通道（圖版伍：6）。

（4）后室

平面呈長方形，寬322 厘米、進深165 厘米、高284 厘米。橫券頂，三階疊澀，上、下為直角，中間為梟混線腳。其中左端壁上方第一階疊澀寬140厘米，進深28厘米。后室正壁下部有預留的涅槃臺，涅槃臺表面是不平整的鑿面，寬377厘米、進深78厘米、殘高76厘米，右側有部分塌毀。右端壁下方地坪上有預留的像臺，部分殘失，寬75厘米、進深34厘米、殘高25厘米。左端壁下方地坪上有預留的像臺，部分殘失，寬85厘米、進深34厘米、殘高25厘米。后室前壁中上部開龕，佛龕寬70厘米、進深40厘米、高97厘米（圖版伍：11、12）。

2.塑像及壁畫

（1）前室

殘存正壁和左右側壁，壁畫無存。地坪上殘存草泥涂層，左右兩側壁面涂有草泥。

（2）主室

主室正壁塑繪結合表現佛傳故事“帝釋窟說法”。正壁中部龕內現已無塑像。龕內正壁殘存頭光及身光輪廓，兩側壁和龕頂壁畫被煙熏黑。

龕外左側居中的為乾闥婆，頭挽五個發髻，懷抱琵琶，右手挾琴，左臂高舉，掌心向上，似是剛撥完琴弦的剎那，這一姿態美妙動人，刻畫出了乾闥婆的神情。乾闥婆上方的兩身女性天人，一身裸體，另一身著龜茲女裝，可能表現的是乾闥婆王妃。下方繪乾闥婆跪拜禮佛（圖版伍：10）。龕外右側居中的為帝釋天及其妃子。男性天神雙手合十，女性天神雙手舉胸前，均交腳坐方座上。帝釋天頭戴髻珠寶冠，頭巾后垂，袒上身，結裙，飾瓔珞、花繩、臂釧、手鐲，一副靜心聞法的模樣，上方存兩身天人，面部被煙熏黑。下方也有一身天人跪拜禮佛，可能為“帝釋天”。畫面中描繪人物的線條流暢，纖細簡潔（圖版伍：9）。

龕外上方壁面繪菱格圖案，菱格內繪山水、樹木、動物和坐禪仙人及本生故事，可識別的本生故事有獅王舍身不失信、猴王智斗水妖、鴿焚身施迷路人和三獸自分長幼。菱格上方繪一列菱格紋和一列平行四邊形紋，菱格紋向四周連續展開，采用四方連續形式，顏色以紅色氧化后形成的棕黑色。平行四邊形紋顏色呈黑色，紋飾主要起分界作用。

本窟左右側壁的畫塑布局相同。右側壁下部繪兩欄因緣佛傳，每欄5 鋪，壁畫大部分脫落。上欄里端殘存兩幅，第一幅佛身體漫漶，存上舉的右手，作說法狀，交腳坐于方形臺座上。佛右側繪一老年婆羅門，一青年婆羅門似攙扶著他。第二幅佛身體漫漶，作說法狀，交腳坐于方形臺座上。上部開兩列小龕，每列5個，龕內塑像無存，龕內正壁殘存佛頭光和背光。側壁上端枋頭間繪蓮花圖案，蓮花為圓蓮，蓮花的蓮心已熏黑，兩個圓蓮為一組，兩側用寬邊的色帶間隔，規律排列（圖版伍：3）。

主室左側壁下部繪兩欄因緣佛傳，每欄5 鋪，下方壁畫大部分脫落，上方壁畫漫漶不清，側壁因緣佛傳上欄仍有部分內容可識別，可識別的有伊羅缽龍王禮佛、彌勒獻金衣。從里至外分別描述如下：第一幅，伊羅缽龍王禮佛①此類圖像的解讀參見Monika Zin，“The Identification of Kizil Painting V”，in:Indo-Asiatische Zeitschrift 15，2011，pp.61～67.。佛身體漫漶，存上舉的右手，作說法狀，交腳坐于方形臺座上，面向左側的人物說法。佛右側的聽法人物呈四層分布，上起第一層為兩身伎樂天人，第二層和第三層各為兩身聽法比丘，最下層為兩身交腳坐、著天人裝、頂上有蛇頭的聽法人物，這兩身聽法人物腳下伸出一條藍色的蛇。佛左側的聽法人物為五身聽法比丘，呈五層分布，上起第一、二層為一身年輕比丘，第三層為一身老年比丘，第四、五層為一身年輕比丘。

第二幅，彌勒受金衣②此類圖像的解讀參見井上豪：《キジル石窟仏伝図壁畫における女人供養図の主題》，《佛教藝術》2014年，第53～69頁。。佛左側部分身體殘毀，僅存身體右半部分，右手上舉至胸前，食指與拇指相捻作說法印，面向右側的人物說法。佛右側上方為一身雙手合十、著半袒右肩袈裟、有頭光的佛陀形象的人物。上部開兩列小龕，每列5 個，龕內塑像無存，龕內正壁殘存佛頭光和背光。側壁上端枋頭間繪蓮花圖案，蓮花為圓蓮，蓮花的蓮心已熏黑，兩個圓蓮為一組，兩側用寬邊的色帶間隔，規律排列（圖版伍：4）。

主室頂部并非龜茲傳統的縱券頂，而是仿木構建筑的一面坡頂，即將頂壁做成略向前傾的坡面，再在坡面上鑿出6條縱向的椽子。這種主室頂部樣式，在克孜爾石窟中僅此一例。頂部泥皮大都脫落，依稀可見殘存的菱格和蓮花圖案，菱格紋線條較寬，可見藍色的寬邊線條，蓮花為圓蓮，蓮花的蓮心已熏黑，兩個圓蓮為一組，兩側用寬邊的色帶間隔，規律排列。

主室前壁正中下部為連接前室的門道，門道右側大部塌毀，壁畫無存，左側壁殘存2身龜茲供養人。門道上方開一圓拱形小龕，龕內原塑佛坐像無存，龕外壁畫被煙熏黑，隱約可見坐佛，坐佛的袈裟部分被煙熏黑，但能看到些許線條痕跡，具圓形身光，袒右袈裟，但坐姿和手姿不明，題材內容不明。

（3）左右甬道

地坪上涂層殘失。甬道頂部為縱券頂中脊繪兩身立佛，皆作一手托缽，一手持杖，兩邊券腹繪菱格圖案。外側壁上部繪菱格圖案，其下以連續性構圖繪佛傳故事中樹下降生、七步宣言和龍浴太子三組內容彼此相連的畫面。從外至里分別描述如下：第一幅，樹下誕生。一女立樹下，敞開右肋，左手扶一人肩部，一小兒頭朝下從女者右肋降生，右下方帝釋手持天繒承接，其后立一身雙手合十敬禮者，表現摩耶夫人在藍毗尼園無憂樹下生下悉達多太子；第二幅，七步宣言。樹下立一有頭光和巨大背光的裸體小孩兒，作講說狀，足踏二蓮花，其前地上另有五朵蓮花，小兒右側為手執天繒的帝釋；第三幅，龍浴太子。中間立一帶頭光背光的裸體小兒，腳下似一大圓蓮，小兒頭光背光外云團環繞一圈蛇形龍，小兒左右兩側單腿跪：兩身冠上亦繪出云團、露出數條蛇形龍、雙手合十的禮佛者，表現太子降生，二龍從地中涌出，在空中吐水沐浴太子身體。內側壁中部開一圓拱形小龕，龕內原塑佛坐像無存，僅存所繪頭背光，題材內容不明。龕外兩側與上方繪菱格圖案，龕下方壁畫漫漶不清（圖版伍：7）。

左甬道券頂繪兩身立佛，皆作一手托缽，一手持杖，兩邊券腹繪菱格圖案。左甬道外側壁上部繪菱格圖案，其下以連續性構圖，繪出佛傳故事中厭欲出家、夜半逾城等內容為彼此相連的畫面。從外至里依次描述如下：第一幅，厭欲出家。畫面中一人坐于方坐上，以手托腮作沉思狀，左上方一裸女仰臥而睡，右下方一女坐地而眠；第二幅，夜半逾城。畫面中太子騎馬，下方四天王飛滕托蹄，太子后面是馬夫車匿。內側壁中部開一圓拱形小龕，龕內原塑像無存，僅存頭光背光，題材內容不明。龕外兩側與上方繪菱格圖案，龕外下方壁畫漫漶不清（圖版伍：8）。

（4）后室

地坪上涂層殘失，正壁底部設有長方形涅槃像臺，原塑佛涅槃像無存。其上方壁面繪涅槃佛像及舉哀弟子與天眾。左、右端壁底部設有一條低矮的像臺，原塑立像無存。左右端壁各繪一身立佛，右端壁立佛大多都殘，左端壁立佛右手托一梯形物，其右下方繪合十禮敬的人物。左右端壁分別表現佛傳故事“佛陀留缽”和“佛陀舉山”，這是釋迦牟尼臨近涅槃時的兩個事件，屬于涅槃題材的一部分①楊波：《龜茲石窟“如來留缽”“佛陀舉山”圖像研究》，《西域研究》2019年第4期，第115～125頁。。頂部橫券頂，上繪菱格圖案。前壁中部開一圓拱形龕，龕內原塑佛像坐像無存，僅存頭光背光。龕外兩側各繪一身菩薩立像，龕外右側繪一身菩薩立像，龕外左側繪一身夜叉，疑似本生故事“釋迦菩薩超越九劫”②霍旭初：《龜茲石窟“過去佛”研究》，《敦煌研究》2012年第5期，第22～38頁。。龕外下方壁畫漫漶不清。

二、年代及相關問題

（一）年代

關于克孜爾石窟年代的研究，國外學者主要以格倫威德爾、勒柯克和瓦爾德施密特為代表，（格倫威德爾和勒柯克是實地參加新疆考察者，而瓦爾德施密特沒有到過新疆考察，他根據館藏的新疆壁畫和考察隊記錄報告進行研究）。他們三人對克孜爾石窟年代分期主要是從壁畫藝術風格方面進行研究的，所以他們對克孜爾石窟的年代分期的結論就有一定的局限性和片面性③霍旭初：《克孜爾石窟年代研究和碳十四測定數據的應用》，《西域研究》2006年第4期，第43頁。。

國內學者對克孜爾石窟年代的研究主要是以閻文儒、宿白和霍旭初為代表。

1.1961年，北京大學的閻文儒教授參加了中國佛教協會與敦煌文物研究所聯合組織的新疆石窟調查組，調查后從歷史背景和壁畫內容、繪畫風格進行研究排比，將克孜爾石窟分為四個時期：第一期為2世紀末—3世紀初（東漢后期）；第二期為3世紀中—5世紀初（兩晉時期）；第三期為5世紀初—7 世紀初（南北朝到隋代）；第四期為7 世紀初—12 世紀末（唐宋時期）。將第99 窟劃分為第三期，年代為南北朝到隋朝④閻文儒：《新疆天山以南的石窟》，《文物》1962年第7～8期。。

2.1979—1981年，北京大學宿白教授率領北京大學歷史系考古實習組對克孜爾石窟進行實地考古調查和發掘，運用考古學方法從洞窟形制、洞窟組合與打破關系、洞窟的改建、壁畫重繪、壁畫題材及藝術風格等幾個方面進行綜合分析、排比，初步研究了克孜爾石窟的類型和部分洞窟的階段劃分問題，并參照碳十四測定年代的數據將克孜爾石窟年代劃分為三個階段：第一階段為公元310+80—350+60 年；第二階段為公元395+65—465+65 年，以迄6 世紀前期；第三階段為545+75—685+65 年及其以后。宿白教授認為：克孜爾石窟第一、二階段是克孜爾石窟的繁盛期，最盛時可能在4 世紀后期到5 世紀之間。第三階段大約在8 世紀初中期，根據洞窟的形制、壁畫及組合關系等。宿白先生判定第99 窟屬于第二階段的洞窟，即公元395±65—465±65 年，以迄6世紀前期。

3.1986年，在我國有史以來規模最大的全國性美術全集——《中國美術分類全集》編輯出版工作的推動下，霍旭初教授與新疆龜茲石窟研究所進一步探索新疆石窟的分期問題。他們在前人各種研究成果的基礎上，通過對龜茲佛教的歷史背景、壁畫題材內容、繪畫風格、洞窟形制等方面進行綜合分析，同時參照碳十四測定的數據，認為克孜爾石窟大體經歷了四個時期：初創期、發展期、繁盛期和衰落期。初創期為3 世紀末-4 世紀中；發展期為4 世紀中-5 世紀末；繁盛期為6 世紀-7世紀；衰落期為8 世紀-9 世紀中。他們將克孜爾石窟第99 窟的年代判定為公元6 世紀，即克孜爾石窟發展的繁盛期①霍旭初、王建林：《丹青斑駁千秋壯觀—克孜爾石窟壁畫藝術及分期概述》，《龜茲佛教文化論集》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，1993年，第201～220頁。。

克孜爾石窟在龜茲所有的石窟遺址中開鑿年代最早，發展時間最長，且洞窟的類型和壁畫題材豐富多樣，一直是龜茲佛教石窟研究的焦點?？俗螤柺吣甏制谝彩侵型鈱W者長期關注和研究探討的重要課題。從20 世紀20 年代起，中外學者在各種困難下鍥而不舍地探索克孜爾石窟的年代問題,取得了很大的成績。20 世紀80 年代開始運用碳十四測定手段,在克孜爾石窟年代分期研究上,起到重要作用,使克孜爾石窟的年代研究有了新進展②霍旭初：《克孜爾石窟年代研究和碳十四測定數據的應用》，《西域研究》2006年第4期，第50頁。。

石窟的年代研究，主要是從洞窟形制變化、繪畫風格演變、題材考證、疊壓和打破關系等方面，通過排比對照分析研究，這些方法有不確定性。在這種情況下，目前碳十四同位素含量測定年代方法是克孜爾石窟斷代的主要依據之一，根據1989至1990年中國社會科學院考古所進行碳十四測定，同時采集壁畫脫落后留下的麥秸作為標本取得數據判定：第99窟的年代為公元411年至637年③霍旭初：《克孜爾石窟年代研究和碳十四測定數據的應用》，《西域研究》2006年第4期，第51頁。。

（二）其他相關問題

1.洞窟組合問題

洞窟組合是構成石窟遺址的基本單元，一個“洞窟組合”即是通常位于同一水平高度的一系列毗鄰而建的洞窟，通過一些建筑結構如前室或棧道相連接，一般包括不同的洞窟類型。龜茲地區的洞窟通常毗鄰而建形成組合，洞窟組合可以為相對年代體系的確立提供豐富的信息。宿白先生在《中國佛教石窟寺遺跡——3 至8 世紀中國佛教考古學》中提到中心柱窟、大像窟、僧房窟和方形窟在某些階段形成了一個洞窟組合（圖2），一座功能完備的石窟寺院就出現了④宿白：《中國佛教石窟寺遺跡——3至8世紀中國佛教考古學》，北京：文物出版社，2010年，第7頁。。宿白先生在《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》中也提出了不同類型洞窟的組合情況較復雜，如第96-101 窟，組合內容為“多中心柱窟+方形窟”，窟外遺跡表明96 窟為方形窟，第97-101 窟為中心柱窟，在第二階段內曾連結成一組合形式⑤宿白：《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》，《中國石窟·克孜爾石窟》第一卷，北京：文物出版社，1997 年，第10～23頁。。第99窟是這組洞窟中的一部分。

圖2 克孜爾石窟第96-105窟連續平面、連續外立面示意圖

晁華山通過對克孜爾石窟實地調查石窟寺院的組成，找到七組有關聯的洞窟。其中提到在谷內區距谷口不遠處，于西側崖壁高處上有一列地坪高度相同的洞窟，即96—101 窟，它們有共同的前廊，其殘跡在窟外即可看到。在第101 窟的前下方還殘存一段登臨這組洞窟的崖壁內梯道，門道向東的第97、98、99、100 和101 窟都是中心柱窟，構成“五佛堂”的洞窟組合。其中第99 窟建筑形制很特殊：主室兩側壁開有許多佛龕，頂部是仿木椽前低坡形，這種頂式在克孜爾是獨一無二的，中心柱四壁上各開一龕，后室兩端有立像臺，該窟還擁有單獨的前室，而其他四個洞窟沒有，壁畫題材也多有不同①晁華山：《克孜爾石窟的洞窟分類與石窟寺院的組成》，《龜茲佛教文化論集》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，1993 年，第161～200頁。。

魏正中在《區段與組合——龜茲石窟寺院遺址的考古學探索》一書中，首先對洞窟組合和區段這兩個概念進行說明，并以此為依據，將克孜爾石窟中的組合現象分為七個區段及兩大類八個型，第97-101窟屬于第五區段，且由第二類組合構成，第五區段內所有中心柱窟的壁畫題材內容十分豐富，幾乎可以見到克孜爾石窟所有的壁畫題材。而第97-101 窟屬于第二類D 型洞窟組合，第二類組合即包括一個或多個中心柱窟，有時附帶一個方形窟及一個或多個僧房窟；該組合即由五個中心柱窟組成，組合的形成過程十分復雜。魏正中以區段和類型為基礎，將克孜爾石窟中可識別類型的洞窟分為四期。第99 窟屬于第四期，公元580-600 年這一時段作為第四期的年代上限②魏正中：《區段與組合—龜茲石窟寺院遺址的考古學探索》，上海：上海古籍出版社，2013年，第25～67、172～177頁。。洞窟組合是龜茲石窟寺院研究中最重要的部分之一，組合內的共用棧道，除了連接洞窟之外，還提供了更多的活動空間。一座洞窟的特定組成部分也能發揮不同的功能，這反過來又深化了我們對于整個洞窟的理解。

以中心柱窟為中心的洞窟組合進一步擴大，是克孜爾石窟繁盛期的又一特點③霍旭初、王建林：《丹青斑駁千秋壯觀—克孜爾石窟壁畫藝術及分期概述》，《龜茲佛教文化論集》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，1993年，第201～220頁。。由于造窟頻繁，洞窟向崖壁高層發展，洞窟主室窟頂結構的多樣化在這個時期比較普遍，中心柱窟的主室有抹角疊砌式的斗四頂、圓頂、平棊頂，還有左、右、后壁上端向外雕出列椽，作挑出屋檐等樣式，第99窟一改慣用的縱券頂，鑿出仿木構建筑的椽子一面坡頂，繪菱格和蓮花圖案。

2.“最后身”思想

第99 窟與大部分龜茲式中心柱窟不同，即在集中表現釋迦牟尼佛“死”的涅槃變相的后室部分，包括左右甬道，又加入樹下降生等“生”的畫面，將釋迦牟尼生與死的內容置于一室，應該是在強調佛的“最后身”思想。如前文所述，第99窟屬于中晚期中心柱窟，壁畫題材與布局已趨向自由多變，主室正壁主龕內外采用繪塑結合手法描繪佛在摩竭陀國毘陀山石室為天主帝釋宣說正法，即借佛與帝釋之間往復問答，宣揚小乘有部，其最核心思想主張即除欲見法、涅槃滅盡；主室題材和布局，與大多中心柱窟相比第99窟已有變化，最明顯的是像龕增加，塑像增多，采用繪塑結合的手法也相應地增多，內容主要是表現釋迦牟尼佛前生行善犧牲、今世游化弘法的圣跡。后室表現佛涅槃的題材減少，除后室后壁還保留涅槃像臺和涅槃圖像外，其余壁面大多開龕塑佛坐像，中心柱也四面開龕塑坐佛像，壁畫也為其他題材所取代。99窟甬道以連續性構圖繪出佛傳故事中樹下降生、七步宣言、龍浴太子、厭欲出家、夜半逾城的畫面。中心柱窟后室部分是集中表現釋迦牟尼“死”的涅槃變相的特定部位，但99 窟卻加入描繪釋迦牟尼“生”的畫面，將佛的生與死放在一起①丁明夷：《克孜爾第一一〇窟的佛傳壁畫—克孜爾千佛洞壁畫札記之一》，《敦煌研究》1983年第3期，第83～94頁。。這些畫面組合在佛教石窟寺特定窟室的特定部位，有著特殊的宗教含義，這個含義就是旨在強調釋迦牟尼佛的“最后身”。所謂“最后身”，是指菩薩為拯救眾生苦難，往生兜率天宮內院，到達即將繼承佛位的菩薩住處，然后下生人間，因深感人世苦難與無常，拋棄宮中享樂生活，出家求道，六年修行圓滿，行將成佛之身。

關于最后身的思想概念，有關佛經在敘述釋迦牟尼初生即周行七步的宣言中便有明確表述：“夫人（摩耶夫人）見彼園（藍毗尼園）中，有一大樹，名曰無憂，花色香鮮，枝葉分布，極為茂盛。即舉右手，欲牽摘之，菩薩漸漸從右脅出。于時樹下，亦生七寶七莖蓮花，大如車輪。菩薩便墮蓮花上，無扶持者，自行七步，舉其右手而獅子吼：我一切天人之中最尊最勝。無量生死，于今盡矣。此身利益一切人天?！保ā哆^去現在因果經》卷一）②《大正新修大藏經》第3冊NO.189[DB/OL]，中華電子佛典協會，（CBETA），2020。。

“菩薩母欲產之時，不坐不臥，攀樹而立，無苦惱后有。菩薩常法，生已在地，無人扶持而行七步，觀察四方，便作是言：此是東方，我是一切眾生最上。此是南方，我堪眾生之所供養。此是西方，我今決定不受后生。此是北方，我今已出生死大海?！保ā陡菊f一切有部昆奈耶破僧事》卷二）③《大正新修大藏經》第24冊NO.1450[DB/OL]，中華電子佛典協會，（CBETA），2020。。

從上面摘錄的經文中，可看到釋迦牟尼初生周行七步時的宣言內容，除宣稱他是一切人天中最尊最勝，應受到恭敬與供養這一層外，就是強調他此生是最后身。明確了“最后身”思想。第99窟甬道部分繪出佛傳故事中樹下誕生、七步宣言、龍浴太子、阿私陀占相、出游四門和厭欲出家畫面目的是宣稱佛是人天中最尊最勝，強調此生是他在人間最后受生，盡此一生，即可成佛。

三、結 語

第99 窟作為克孜爾石窟中比較特殊的一個洞窟，壁畫與布局題材趨向自由多變，強調佛的“最后身”思想觀念。該窟像龕增多，窟頂為一面坡在克孜爾石窟中僅此一例。其作為組合洞窟中的核心洞窟，承擔了相當重要的功能，并展現了這組洞窟的主要思想和藝術風格。第99窟開鑿于公元5-6 世紀，屬于克孜爾石窟發展、興盛期的中心柱窟，本窟主室兩側壁各開二層列龕，中心柱四面開龕，體現了“多佛”思想，這是否與大乘佛教的影響有關，抑或仍處于龜茲部派佛教的框架體系內，需進一步論證。

（注：本文使用照片由同事穆林肯拍攝，謹致謝忱!）