吐魯番盆地與河西走廊發現的伏羲女媧形象之關系及相關問題研究

孫婧文 孫 危

伏羲、女媧在中國上古后期形成的神話傳說中被奉為創世神和人文始祖之一，長沙子彈庫戰國楚帛書中的伏羲女媧故事是目前考古所見最早的文本，及至漢代，中原等地開始在墓室中大量表現伏羲女媧之形象，且多見于畫像石（磚）及壁畫墓中，這反映出漢人對于始祖的信仰。之后的魏晉時期，伏羲女媧像復以木棺畫等形式出現于河西走廊地區。此外在吐魯番盆地發現的晉-唐墓葬中，亦陸續發現有一批伏羲、女媧的畫像，這些畫像繪于用絹或麻布制成的幡上。而從出土位置看，應懸掛于洞室墓的頂部。據統計，就吐魯番地區而言，迄今已公布的此類畫像共有61件。其中刊布了圖像的有24件（含殘片6件），分別出土于阿斯塔那墓地、哈拉和卓墓地、木納爾墓地和巴達木墓地。英國著名文化歷史學家彼得·伯克（Peter Burke）在《圖像證史》的扉頁上援引了庫爾特·塔科爾斯基的一句話：“一幅畫所說的話何止千言萬語?！雹伲塾ⅲ荼说谩げ酥?，楊豫譯：《圖像證史》，北京：北京大學出版社，2008年，第2頁。圖像，如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要形式，有時圖像會明確涉及歷史文獻中容易回避甚至出現矛盾的問題。

一、吐魯番盆地發現的伏羲女媧圖像之基本特征

據已刊布的資料，吐魯番盆地發現的伏羲女媧圖像在載體、出土位置、題材、構圖方式等方面，呈現出以下共性：

1.圖像載體與出土位置

圖像載體單一，皆為幡畫，畫面呈“T”字形、長方形或上寬下窄的倒梯形，長約1～2米，寬約1米。

這些幡畫均出自于墓葬中，一般用木釘將其釘在墓室頂部，畫面朝下。有少數則直接覆蓋在死者身上，或折疊并包好，擺在死者身旁①馮華：《記新疆新發現的絹畫伏羲女媧像》，《文物》1962年第7～8期。，也有覆蓋于棺蓋上的。

2.畫面題材與構圖方式

畫面以伏羲、女媧二神像為主要題材，位于畫幅正中，兩神緊挨，男左女右，上身呈摟抱狀，下身蛇尾豎向纏繞1-7 道不等，大多纏繞2-4 道，少量圖像中的蛇尾纏繞1、5、6 或7 道。伏羲左手持規，女媧右手持矩，亦有所持之物顛倒的現象，還有少量圖像中女媧持剪刀，伏羲持墨斗。日輪繪于人物上方，月輪繪于雙尾下方，星辰則散布于畫面四周。學者們曾對吐魯番盆地出土的伏羲女媧圖像進行過不同的分類，筆者比較認同孟凡人、王曉玲兩位先生的分類方式②孟凡人：《吐魯番出土的伏羲女媧圖》，載趙華主編《吐魯番古墓葬出土藝術品》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，霍蘭德出版有限公司，1992年，第10～25頁；王曉玲：《吐魯番阿斯塔那古墓人首蛇身交尾圖像研究》，陜西師范大學（博士畢業論文），2017年，第54～77頁。，并將他們的分類標準進行歸納綜合后，根據人物身體特征、上身相連形式以及附屬題材日月星等的特征對其進行再次分類，可分為三型三式。

A 型：伏羲、女媧為人首、人身、蛇尾，無獸足，面部為漢人特征。伏羲與女媧緊挨，有上身相連、鄰臂相連和鄰臂交叉共三種姿勢，均呈摟抱狀，外側手臂上舉持物。裙擺以下雙尾豎向纏繞1～7 道。根據日輪、月輪及星辰等附屬內容的特征，以及二神手中持物的種類，又可將此型圖像分為三式。

Ⅰ式：日輪、月輪均為圓形。日輪內繪一三足烏，月輪內繪一蟾蜍，日、月外圍均繪有一周小圓圈。人物四周繪諸多小圓圈以象征星辰。部分圖像中的小圓圈之間以短線相連。屬于這一式的為：黃文弼隨西北科學考察隊獲得的伏羲女媧圖（表1-1）③黃文弼：《吐魯番考古記》，北京：中國科學院印行，1954年，第55～57頁。，1967年出土于阿斯塔那墓地77號墓的伏羲女媧圖（編號67TAM77：13，表1-2）④新疆維吾爾自治區博物館：《吐魯番縣阿斯塔那-哈拉和卓古墓群清理簡報》，《文物》1972年第1期。。

表1 吐魯番發現的伏羲女媧形象的類型

Ⅱ式：日輪為圓形，大部分月輪為圓形，少數被繪成新月形。圓形的日輪、月輪內自圓心繪放射狀短線與圓周相交，或先繪一同心圓，內圓涂朱，兩圓之間繪一周短線，呈放射狀。極少數月輪內繪波折紋或山形紋。新月形月輪內不繪紋飾。日、月外圍均繪有一周小圓圈。人物四周繪諸多小圓圈以象征星辰，部分圖像中的小圓圈之間以短線相連。伏羲持矩，部分兼有墨斗；女媧持規或剪刀。大谷光瑞探險隊在哈拉和卓墓地獲得的三幅伏羲女媧圖像，其中兩幅屬于這一類型（編號不詳，表1-3、表1-4）①［日］香川默識：《西域考古圖譜》，日本國華社，1915年，第53～54頁。。屬于這一式的還有：斯坦因在阿斯塔那墓地獲得的兩幅伏羲女媧圖（編號為Ast.ix.2.054 與Ast.ix.b.12）②M.A.Stein，Innermost Asia：Detailed Report of Explorations in Central Asia，Kansu and Eastern Iran，Oxford at the Clarendon Press,1928,Pl.CⅧ＆CⅨ.，1959 年出土于阿斯塔那墓地302 號墓的伏羲女媧圖（編號不詳）③新疆維吾爾自治區博物館：《新疆吐魯番阿斯塔那北區墓葬發掘簡報》，《文物》1960年第6期。，1972 年出土于阿斯塔那墓地150 號墓的伏羲女媧圖（編號72TAM150：11，表1-5）④新疆文物考古研究所：《阿斯塔那古墓群第十次發掘簡報》，《新疆文物》2000年第3～4期。。另有一些伏羲女媧圖像未刊布圖片，僅見于文字描述，如1967年出土于阿斯塔那墓地76號墓的伏羲女媧圖像（編號67TAM76：11）等⑤中國古代書畫鑒定組：《中國繪畫全集（第1卷）》，北京：文物出版社，1997年，第97頁；新疆文物考古研究所：《阿斯塔那古墓群第十次發掘簡報》，《新疆文物》2000年第3～4期；新疆維吾爾自治區博物館：《吐魯番縣阿斯塔那-哈拉和卓古墓群清理簡報》，《文物》1972年第1期。。

Ⅲ式：日輪、月輪為圓形，內無紋飾，外圍繪一周小圓圈。人物四周繪諸多小圓圈以象征星辰。部分圖像中的小圓圈之間以短線相連。伏羲持矩，女媧持規或剪刀。屬于這一式的是1969年出土于阿斯塔那-哈拉和卓墓地的伏羲女媧圖（編號不詳，表1-6）⑥新疆維吾爾自治區文物局：《新疆維吾爾自治區第三次全國文物普查成果集成·吐魯番地區卷》，北京：科學出版社，2011年，第122頁。。

B型：伏羲、女媧為人首、蛇身、蛇尾，無獸足，面部為漢人特征。僅見1幅，即2004年出土于巴達木墓地209 號墓的伏羲女媧圖像（編號為04TBM209：10，表1-7）⑦吐魯番市文物局，吐魯番學研究院，吐魯番博物館：《吐魯番晉唐墓地：交河溝西、木納爾、巴達木發掘報告》，北京：文物出版社，2019年，第225頁。。伏羲左手上舉持矩和墨斗；女媧右手上舉，持物因圖像殘破而難以辨識。自腰部起蛇身互相纏繞，繞3 道。頭頂上方所繪內容因圖像殘破而難以辨識，尾部下方繪月輪，月輪外圍繪一周小圓圈環繞。畫面四周散布星辰，星辰之間未用短線連接。

C型：伏羲、女媧為人首、人身、蛇尾，無獸足，面部為胡人特征。伏羲與女媧連臂，體間間隙近三角形。伏羲左手上舉持矩和墨斗；女媧右手上舉持規。裙擺以下兩蛇尾互相纏繞3-4道。頭頂之上繪日輪，尾部下方繪月輪，均為圓形，內自圓心繪放射狀短線與圓相交，或先繪一同心圓，內圓涂朱，兩圓之間繪一周短線，呈放射狀。外圍繪一周小圓圈。人物四周繪諸多小圓圈以象征星辰，部分圖像中的小圓圈之間以短線相連。屬于這一型的是：1964 年出土于阿斯塔那墓地19 號墓的伏羲女媧圖（編號64TAM19：8，表1-8）⑧中國古代書畫鑒定組：《中國繪畫全集（第1卷）》，第96頁。。僅見文字描述的為1965年出土于阿斯塔那墓地40號墓的伏羲女媧圖（編號不詳）⑨國家文物局：《中國文物精華大辭典·書畫篇》，上海：上海辭書出版社，1996年，第139頁。。

3.圖像分期

吐魯番盆地發現的伏羲女媧圖像均出自于墓葬中，當為專門的喪葬用品，那么，伏羲女媧圖像的繪制年代當與墓葬的年代相近。因此，我們根據墓葬形制、隨葬品特征和圖像類型隨時代的變化，可將這些伏羲女媧圖像分為兩期：第一期為東晉末期至初唐（5 世紀初至7 世紀中期），此期的伏羲女媧圖像以A 型Ⅰ式和Ⅱ式為主，即伏羲、女媧為人首、人身、蛇尾，無獸足，面部為漢人特征，日輪、月輪內有三足烏、蟾蜍和紋飾；第二期為盛唐時期（7 世紀中期至8 世紀中期），此期伏羲女媧圖像A 型Ⅲ式和B 型占主流，但A 型Ⅱ式仍然存在，且還出現了C 型，即除了人首、人身、蛇尾、無獸足的伏羲女媧形象外，還出現了人首、蛇身、蛇尾、無獸足的伏羲女媧形象，伏羲被繪成胡人面孔。

二、吐魯番盆地與河西地區所見伏羲女媧圖像之對比

伏羲、女媧的圖像出現于墓葬中，始于西漢，主要見于湖南長沙，河南洛陽、南陽，四川郫縣及山東等多地的帛畫、壁畫及畫像石上。漢代以后走向衰落，這些地區幾乎不見伏羲女媧圖像。東漢晚期至曹魏，此二神圖像開始出現于河西地區的墓葬中，大多繪于墓室頂部的畫像磚或繪于棺蓋板的內側。北涼時期，伏羲女媧絹畫、麻布畫作為入葬畫像，開始出現于吐魯番盆地。由此可以看出，漢代以后，河西和吐魯番地區先后成為了伏羲女媧文化發展的舞臺，而從宏觀上講，這與兩地的地理位置、政治局勢和人口遷移密不可分。

（一）政局變動與人口遷移

自商鞅變法后，秦漢時期均實行戶籍制度，嚴格控制百姓的遷移，從事農業生產的人們對土地尤其是自己耕種的土地有著強烈的依賴，宗族內的成員長期聚居，因此安土重遷的觀念根深蒂固，在這些因素的綜合影響下，流動人口占總人口的比重較低，最終成為移民的更少。秦漢以降，發生大規模的人口遷移，主要有兩種情況：一是統治者出于政治、經濟、軍事甚至個人欲望的需要可以通過法律或行政命令的方式將某些居民遷入指定的地點；二是戰亂時代，從中央到地方行政控制已經全部或部分解體，導致戰亂地區的居民由于生存受到威脅，只能選擇遷移。而東漢末年至三國初期、西晉末與前涼時期、北魏初期連年征戰，中原漢人背井離鄉，大規模向西北地區和江南遷移，其中，遷往西北地區的移民主要流入了河西走廊。

東漢末年，由于政治腐敗，階級矛盾急劇尖銳化，漢族和其他各族人民的反抗斗爭此起彼伏，遍及全國。就西北地區的羌族起義而言，大規模的就有三次：第一次是安帝永初元年（107 年），先零羌的滇零以及鐘羌等揭竿而起。第二次是自永和元年（136 年）起，白馬部、燒當羌等部相繼起義，于永和五年（140年）達到高潮，大規模的羌人直逼漢都京師。第三次始于延熹二年（159年），數十萬羌人起義，“自春及秋，無日不戰”①（南朝宋）范曄：《后漢書》卷六十五《黃甫張段列傳》，百衲本景宋紹熙刻本，第873頁；劉光照、韋世明：《民族文史論集》，北京：民族出版社，1985年，第77～78頁。。到東漢末，全國性的黃巾農民大起義爆發時，羌人再次起義。在鎮壓此次起義的過程中，各地州郡長官和地方豪強招兵買馬、擴充實力，成為割據一方的軍閥①高榮：《河西通史》，天津：天津古籍出版社，2011年，第141～142頁。，最終導致三國局面的形成。

魏晉時期，出現了少數民族內遷的高潮。當時內遷的主要有五個民族，即匈奴、鮮卑、羯、氐、羌。各族內遷之后，與漢人雜處，過著定居的農業生活。其中，氐人和羌人遍布西北各州郡。元康六年（296年），秦州、雍州地區的氐人、羌人全都叛變，氐族部落首領齊萬年自立為皇帝，擁兵七萬，起兵反晉。緊接著，西晉皇族內部發生“八王之亂”，導致晉室分裂，國力空虛，軍事力量亦迅速衰退，無力再控制內遷各族。以匈奴、鮮卑、羯、氐、羌為代表的“五胡”紛紛入主中原，百余年間，先后由胡人和漢人建立了十幾個強弱不等、大小各異的政權，史稱“五胡十六國”。311 年，匈奴軍隊在劉淵之子劉聰率領下擊敗西晉京師洛陽的守軍，俘虜了晉懷帝等王公大臣，是謂“永嘉之亂”。永嘉之亂后，“中州避難者日月相繼，（張軌）分武威置武興郡以居之”②（清）沈欽韓：《后漢書疏證》，清光緒二十六年浙江官書局刻本，第671頁。。不少中原人遷往河西，在以后的長期戰亂中，河西地區一般都能避免戰火，在關中發生戰亂如前秦、后秦、夏滅亡時，又不斷有人遷往河西。河西也因此得以聚集大批文人學者③葛劍雄，吳松弟，曹樹基：《中國移民史（第二卷）》，福州：福建人民出版社，1997年，第551～552頁。。河西走廊地處中原和西域之間，在西晉末至十六國的戰亂中，中原與西域的聯系不時中斷，但河西卻與西域交通不絕④葛劍雄，吳松弟，曹樹基：《中國移民史（第二卷）》，第555頁。，成為漢文化向西傳播的中介。

自北方的黃河流域成為各少數民族的逐鹿之地，直至東晉滅亡，也無力收復中原。北魏崔鴻所著《十六國春秋》記載了這段歷史：“能建邦命氏成為戰國者，十有六家”⑤（北齊）魏收：《魏書》卷六十七，清乾隆武英殿刻本，第704頁。，即匈奴、鮮卑、羯、氐、羌、漢等民族在在西部和北方先后建立的成漢、前趙、后趙、前秦、后秦、西秦、夏、前涼、后涼、南涼、西涼、北涼、前燕、后燕、北燕、南燕等政權，實際上割據政權不止這十六個⑥田昭林：《中國戰爭史·第2卷·三國兩晉至隋唐五代》，南京：江蘇人民出版社，2019年，第184～200頁。。這一時期，北方政權更迭頻繁，戰爭頻仍。鮮卑族拓跋珪建立北魏政權時，處于十六國諸侯紛爭的后半期。及拓跋燾即位并日益強盛，南方的東晉已為劉裕的劉宋王朝取代，北方則還有西秦、夏、北燕、北涼等割據政權的并立與紛爭，北魏的北邊還有柔然經常南下侵擾。拓跋燾為了鞏固統治、統一北方，先后發動了攻打夏國、柔然、北燕、北涼等的一系列戰爭。戰爭又催生了大量流民，就連長期占據河西地區的北涼統治者，戰敗后也攜殘部逃往了吐魯番盆地。正是在這樣的歷史背景下，促使伏羲女媧圖像從中原地區不斷向西北地區，乃至向西域傳播。

（二）兩地伏羲女媧形象之異同

1.河西地區伏羲女媧圖像的基本特征

河西地區所發現的伏羲女媧圖像主要見于墓葬中，僅有1 例見于莫高窟石窟285 窟窟頂。墓葬中的圖像主要見于墓室壁面、葬具和隨葬品上。墓室壁面上的伏羲女媧圖像多是先繪于磚上，再以畫像磚砌筑墓室，也有少量伏羲女媧圖像直接繪于墓室內的土洞壁面；葬具上的伏羲女媧圖像均繪在木棺棺蓋板內側；隨葬品上的伏羲女媧圖像均繪于陶盆的外側。為了便于同吐魯番盆地出土的伏羲女媧圖像進行比較，我們選取與之大體相同的標準，即根據人物身體特征、上身相連形式以及附屬題材日月星等的特征對河西伏羲女媧圖像進行分類，可分為三型。

A 型：伏羲、女媧為人首、日（月）身、蛇尾，有獸足或無獸足，面部為漢人特征。日輪、月輪中分別繪三足烏和蟾蜍。屬于這一型的為：1972 年新城1 號墓出土的伏羲女媧棺板畫（表2-1）①甘肅省文物隊、甘肅省博物館、嘉峪關市文物管理處：《嘉峪關壁畫墓發掘報告》，北京：文物出版社，1985年，第23頁。，1991年佛爺廟灣1 號墓出土的伏羲女媧畫像磚（表2-3、表2-4）②殷光明：《敦煌西晉墨書題記畫像磚墓及相關內容考論》，《考古與文物》，2008年第2期。和1999 年駱駝城墓出土的伏羲女媧棺板畫（表2-5）③甘肅省文物局：《甘肅文物菁華》，北京：文物出版社，2006年，第186頁。。此型圖像的伏羲、女媧被繪于不同的磚上，或一同被繪于棺材蓋板的內側。獨體式的伏羲、女媧畫像磚，尾部一般不交纏，人物位于磚面正中，伏羲面朝右側，右手持規，獸足作奔走狀；女媧面朝左側，右手持矩，獸足亦作奔走狀。部分圖像是需要將兩塊分別繪有伏羲、女媧形象的畫像磚進行拼合后才構成一幅完整畫面，拼合后可見伏羲、女媧的蛇尾相交1次。尾部不交纏的伏羲、女媧畫像磚。棺材蓋板內的伏羲女媧圖，二者手中似無持物，日輪與月輪內部所繪圖像模糊難辨。兩蛇尾相交1道。

表2 河西地區與吐魯番盆地出土伏羲女媧圖像對比表

B 型：伏羲、女媧為人首、人身、蛇尾，有獸足或無獸足，面部為漢人特征。日輪、月輪中分別繪三足烏和蟾蜍。屬于這一型的為：1979 年新城13 號墓出土的伏羲女媧圖④嘉峪關市文物管理所：《嘉峪關新城十二、十三號畫像磚墓發掘簡報》，《文物》1982年第8期。王春梅：《嘉峪關魏晉墓出土伏羲女媧圖像考析》，《絲綢之路》2013年第8期。，1994 年駱駝城南墓出土的伏羲女媧畫像磚（表2-7、表2-8）⑤張掖地區文物管理辦公室、高臺縣博物館：《甘肅高臺駱駝城畫像磚墓調查》，《文物》1997年第12期。，和2002年新城南墓區晉墓出土的伏羲女媧圖（男棺棺板畫如表2-12，女棺棺板畫如表2-9、表2-10）⑥嘉峪關長城博物館：《嘉峪關新城魏晉磚墓發掘報告》，《隴右文博》，2003年第1期。。此型圖像的伏羲、女媧亦被繪于不同的磚上（均為獨體式），或一同被繪于棺材蓋板的內側。繪于畫像磚上的伏羲、女媧，尾部不交纏，伏羲面朝右側，左手持規，右手持日輪，蛇尾右擺，獸足作奔走狀；女媧也面朝右側，左手持矩，右手擘月輪，蛇尾右擺，獸足作奔走狀，人物四周繪云氣紋。繪于棺材蓋板內側的伏羲女媧圖像，伏羲居左，右手持規，女媧居右，左手持矩。尾部相交1 道，頭頂之上繪日輪，尾部之下繪月輪，部分圖像內還繪有星河、北斗、青龍、烏獲和飛廉等。

C 型：伏羲、女媧只具有人的特征，面部為漢人特征。僅見2 例：許三灣1999Q3 伏羲女媧畫像磚（表2-14）⑦郭永利：《河西魏晉十六國壁畫墓》，北京：民族出版社，2012 年。王晰：《高臺魏晉壁畫墓伏羲女媧圖像解讀》，《天水行政學院學報》2019年第3期。和2000 年酒鋼公安繳獲的伏羲女媧畫像磚（表2-13）⑧呂占光：《酒鋼公安處繳獲伏羲·女媧畫像磚》，《絲綢之路》2000年第5期。。前者為獨體式，僅見伏羲畫像磚，伏羲位于畫面正中，面朝右側，右手持矩，日輪位于伏羲右側；后者伏羲與女媧繪于被同一磚面上，但相隔較遠，肢體無接觸，相鄰的手臂均持一件條形物，人物四周繪云氣紋。

2.河西地區伏羲女媧圖像的分期

河西地區出土的伏羲女媧圖像，絕大多數出自墓葬，亦是專門的喪葬用品，那么，這些圖像的繪制年代與墓葬的年代應當也十分接近。根據墓葬形制、隨葬品特征及圖像特征，河西地區出土的伏羲女媧圖像也可分為兩期：第一期為東漢晚期至西晉早期（2世紀中至3世紀末），均屬于A型；第二期為西晉早期至十六國時期（3世紀末至5世紀40年代），B 型、C 型在此時流行，A 型仍少量存在，但已非常簡化，二神自頸部以下人的特征退化，以蛇身取而代之。

3.吐魯番盆地與河西地區伏羲女媧圖像的對比

整體而言，吐魯番盆地出土的伏羲女媧圖像，伏羲、女媧的特征與河西地區伏羲女媧圖像第二期B型一致，均為人首、人身、蛇尾，尤其是與河西地區第二期B型中豎向繪于棺蓋板內側的伏羲女媧圖像相似度最高。

同時，兩地出土的伏羲女媧圖像也存在著較大的差異，這主要體現在圖像載體與題材種類上。就前者而言，吐魯番盆地伏羲女媧圖像的載體單一，僅繪于幡上，而河西走廊地區出土的伏羲女媧圖像不僅見于幡上（系麻布），還見于墓室土洞壁面、畫像磚、棺蓋板及陶盆上；至于后者，河西地區伏羲女媧圖像的題材包括伏羲、女媧像、規、矩、日、月、三足烏、蟾蜍、星、群山、青龍、飛廉、獨角獸、簡板和云氣等，而吐魯番盆地之伏羲女媧圖像僅保留了核心題材，包括伏羲、女媧、日、月、三足烏、蟾蜍和星宿。除此之外，吐魯番盆地伏羲女媧圖像在繪畫風格上更加寫實，注重對細節的描繪，用色看起來也更加艷麗，比河西地區所見伏羲女媧圖像精致。

三、相關問題研究

與其他類型的歷史證據一樣，圖像或至少是大部分圖像在創作時，并沒有想到將來會被歷史學家所使用。而圖像創作者所關注的是他們自身的問題，有他們自己想要傳達的信息。潘諾夫斯基把對圖像的解釋分為三個層次，分別對應三層意義：第一個層次是前圖像志的描述（pre-iconographical description）,主要關注繪畫的“自然意義”，并由可識別出來的物品（例如樹、建筑物、動物、人）和事件（例如餐飲、戰役、隊列行進等）構成。第二個層次是嚴格意義上的圖像志分析，主要關注“常規意義”（將圖像中的晚餐識別為最后的晚餐，或把戰役識別為滑鐵盧戰役等）。第三個層次，是圖像學闡釋。它不同于圖像志，因為它所關注的是“本質意義”，即“揭示決定一個民族、時代、階級、宗教或哲學傾向基本態度的那些根本原則?！雹伲塾ⅲ荼说谩げ酥?，楊豫譯：《圖像證史》，北京：北京大學出版社，2008年，第43～44頁。對于伏羲女媧圖像而言，學者們在前兩個層次上已達成共識，而在第三個層次上，還存在著一些分歧。

在使用圖像學方法來解讀圖像時，彼得·伯克給出了一些提示：“其一，諸多圖像在最初被設計出來時，是為了放在一起加以解讀，因而需要將這些散落在各處的圖像‘聚集’在一起；其二，緊盯細節……還要識別出它們攜帶的文化意義?！北M管伏羲女媧圖像在最初被制作出來時，當不是為了放在一起加以解讀，但這么做仍是有意義的——便于我們發現值得我們關注的細節，那么這些細節有哪些呢？在這些細節中又蘊含著怎樣的思想呢？

1.“男左女右”與陰陽

我們不難發現，吐魯番盆地出土的伏羲女媧圖像，在很多細節上都發生了變化，唯獨“伏羲居左女媧居右”保持不變。在上古的神話傳說中：“盤古垂死化身，氣成風云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地里，肌肉為田土，發髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤。身之諸蟲，因風所感，化為黎甿?！雹冢鳎┒箯堊骸稄V博物志》，清文淵閣四庫全書本，第153頁。盤古去世后，他的身體各器官化為日月星辰、四極五岳、江河湖泊和萬物生靈，其中日月二神是盤古氏的雙眼所化。

中國神話中的太陽神，為學者所熟知的名字叫“羲和”③（戰國）屈原：《楚辭》王逸注：“羲和，日神?！?。伏羲與之有何關系？伏羲的名號至多，大致可分為兩類：其一，伏羲型，又寫作伏棲、伏戲、赫胥、包羲、宓羲、虙棲、羲皇等；其二，大昊型，又寫作太昊、泰昊、大（太）皞、大皓等?！兜弁跏兰o》中有這樣一段話：“大昊帝包犧氏，……繼天而生，首德于木，為百王先。帝處于震，未有所因，故位在東方。主春，象日之明，是稱太昊?！睆埶椿铡多崒W叢書·演釋名》曾指出：《易經》中的“帝出于震”一句，帝指太陽。震，當訓作晨。所以，“帝出于震”，就是日出于晨。由此表明，伏羲生于東方，又具有太陽的光明，所以稱作太昊。此外，在上古音中，fú-buó 二音相通，“伏”和“包”均無實義，是表音之字，與“溥”是同音通假字?！墩f文》：“溥，大也?！倍^的伏羲或者包羲，其實就是“偉大的羲?！倍棒恕弊?，先秦古音均讀作雙音節的xi-e，若連讀即稱為“xie”，亦即“羲俄”或“些”。按照古音，這位“偉大的羲俄”，正是先秦典籍中那位赫赫有名的太陽神——“羲和”④何新：《諸神的起源：中國遠古神話與歷史》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1986年，第19～21頁。。

《山海經》中月神名常儀。儀，古音從我，讀娥，故古音又可記作常娥。常、尚二字古通用，所以常儀在《呂氏春秋》中又記作尚儀。尚即上，是古人對神的尊稱。傳說中女媧為陰帝，是太陽神伏羲的配偶。月亮別名太陰星，因此陰帝女媧正應當是月神。從古音上考察，媧所從“咼”古韻隸于歌部，與我、娥同部。媧、娥疊韻對轉，例可通用。所以女媧，實際也就是女娥，即常儀，亦即嫦娥⑤何新：《諸神的起源：中國遠古神話與歷史》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1986年，第41頁。。

由此可知，盤古氏的左眼所化之日神，即伏羲；盤古氏的右眼所化之月神，即女媧。這也體現了中國古代樸素的哲學觀，認為世間萬事萬物都是陰陽相合而成的。對大自然中上下、前后、左右、大小、長短、高低等，古人將上、前、左、大、長、高為陽，反之為陰。陽者剛強，陰者柔弱。對于人而言，男子性情剛強，屬陽于右；女子性溫柔弱，屬陰于右。伏羲女媧圖像中，太陽位于二人頭頂上方，上、高為陽，月亮位于二人下方，下、低為陰。及至后世，隨著生產力水平的發展，母系社會向父系社會轉化，男性地位普遍高于女性，“男尊女卑”思想逐漸占據主流，上古傳說中的“男左女右”便作為社會秩序之一被固定下來，“左”成為了尊位。

伏羲女媧圖像在戰亂之中西傳至吐魯番，西魏時還與佛教融合，繪于敦煌莫高窟第285 窟壁面，這些圖像不僅承載了中國古代哲學思想中的陰陽思想，還表達了對恢復傳統社會秩序的希望。

2.“蛇尾”與蛇崇拜

與其他地區出土的伏羲女媧圖像相比，吐魯番伏羲女媧圖像對蛇尾特征進行了強化。根據蛇尾紋飾，吐魯番盆地伏羲女媧形象之蛇身部位，其原型可能采自束帶蛇屬或花條蛇屬。（圖1）一般而言，蛇身顏色越鮮亮，毒性越強。就圖像而言，這種強烈的色彩帶給視覺的沖擊，增添了二神的神秘感，似乎也代表著更強的超自然力量。這些色彩鮮艷的人首蛇身形象畫像，懸掛于墓室頂部或覆蓋于死者身體之上，令人望而生畏，也起到了鎮墓除祟、保護死者亡靈的作用。在古代埃及，蛇是不死的象征，是宇宙的統治者，是重要的神。在被譽為“帝王之谷”的墓室內部，到處可見蛇的形象，例如，古埃及法老坦卡蒙的王冠上就飾有眼鏡蛇形象（圖2）①［日］安田喜憲著，王秀文譯：《蛇與十字架》，北京：世界知識出版社，2004年，第96～98頁。。

圖1 束帶蛇與花條蛇（1.束帶蛇 2.花條蛇）

圖2 圖坦卡蒙黃金面具

蛇的意象在中國乃至世界的古代神話中，都常常被使用。在中國，《山海經·大荒南經》：“南海諸中，有神，人面，珥兩青蛇，踐兩赤蛇，曰不廷胡余?！薄渡胶＝洝ご蠡谋苯洝罚骸按蠡闹?，有山名曰成都載天，有人珥兩黃蛇，把兩青蛇，名曰夸父?！痹诎拇罄麃?，納姆地爪哇人的神話說，世界是蛇形母神艾因加納創造的②［日］大林太郎：《神話學入門》，北京：中國民間文藝出版社，1989年，第91～92頁。，北美回喬人（Huichol）崇拜的大女神Nakawe，也被描繪成周身圍繞著許多蛇的形象，她被稱作“我們的大祖母”，為這個世界帶來了生命。中美洲阿茲特克人的女神Chiuacoatl，同樣是蛇形而又為地母與生育之神③楊利惠：《女媧的神話與信仰》，北京：中國社會科學出版社，1997年，第78頁。。由此可見，在世界范圍內，象征著繁殖和生育的神靈形象往往被想象為蛇形的女神。吐魯番盆地所見伏羲女媧圖像，更是強化了二神的生育屬性，將伏羲、女媧的兩條蛇尾描繪成自然界中雌、雄兩蛇交配時互相纏繞的的姿態。

實際上，人們對蛇的崇拜，有其神秘的心理因素。蛇是肉食性動物，繁殖能力極強，能夠潛水、爬樹、挖洞、爬行，部分蛇有劇毒。于人而言，它不僅神出鬼沒、無處不在，還具有很強的殺傷力，自然對蛇十分恐懼。人們還常見蛇生長時蛻皮、冬眠后復蘇等現象，在對這些生物現象尚無科學認識的遠古時代，人們就很容易幻想出那條蛇具有超自然的力量，能夠死而復生。同時，蛇對人類來說，還有更實際的價值——以鼠類為食，能夠幫助人類滅鼠保糧?；谝陨戏N種，遠古先民對蛇產生敬畏之情，期盼自己能夠被這種超自然的力量所庇佑。

吐魯番盆地墓葬中的伏羲女媧圖像，蛇身紋路鮮明、色彩艷麗，強化了對蛇身的塑造，在墓葬當中起到了鎮墓除祟、保護死者亡靈的作用，是對自遠古流傳下來的蛇崇拜的繼承與發展，更體現了時人的生死觀，并寄希望于來生。

3.“載體單一”與文化的本土化

吐魯番盆地考古所見伏羲女媧圖像，載體單一、題材和構圖方式均一成不變，據此我們認為，伏羲女媧形象從河西地區傳至吐魯番盆地后，這些圖像很可能是在本地繪制并模式化了①劉文鎖：《伏羲女媧圖考》，《藝術史研究》第八輯，廣州：中山大學出版社，2006年。，并且繪制這批圖像的畫師應當就是本地的匠人。吐魯番盆地伏羲女媧圖像中的第二期與第一期相比，最突出的一個變化，就是伏羲被描繪成了胡人面容，出現這種情況可能的原因有二：一是當地的胡人群體將伏羲、女媧二神納入了本民族的信仰體系，認為伏羲女媧也是他們的始祖，因此擁有跟他們一樣的容貌；二是當地畫師長期從事繪制胡人人像的工作，習慣于為男性臉部繪絡腮髭須，于是誤將伏羲形象也繪成了胡人面容，同時，由于河西移民及其后代長期生活于吐魯番盆地，深受當地文化浸潤，于是便很容易地接納了伏羲的胡人容貌并將這幅圖像隨葬于墓葬中。根據墓葬中與圖同出的墓志（表）與衣物疏提供的信息，我們推測這兩種情形是應是兼而有之的。

吐魯番盆地范圍內，與伏羲女媧圖像同出的墓志（表）和衣物疏，計有7件，分別是出土于阿斯塔那墓地383 號墓的衣物疏、303 號墓的“高昌和平元年（551）趙令達墓表”、386 號墓的“高昌延和十八年（619）張師兒及妻王氏墓表”、Ast.ix.2墓的“唐永昌元年（689）氾延仕墓志”、302號墓的“唐永徽四年（653）趙松柏墓表”、哈拉和卓墓地50號墓的“延昌五年（565）張德淮墓表”、74號墓的“高昌延壽十六年（639）賈永究墓表”。據這批出土文獻可知，隨葬伏羲女媧圖像的有北涼武宣王沮渠蒙遜夫人彭氏，麹氏高昌國“虎牙將軍、令兵將，明威將軍、兵部參軍”趙令達、“北聽左右”張德淮，虎牙將軍張師兒（追贈明威將軍），“左親（侍）”賈永究，唐西州時期“西州高昌縣前官”氾延仕，“都官主簿、（代）行都官參軍事”趙松柏。

最值得我們關注的是沮渠蒙遜夫人彭氏。據前人研究，彭氏為羌族②王素：《北涼沮渠蒙遜夫人彭氏族屬初探》，《文物》1994年第10期。。北涼政權的建立者沮渠蒙遜為臨松盧水胡人，先世為匈奴左沮渠（官名）③（唐）房玄齡等：《晉書》卷一百二十九，清乾隆武英殿刻本，第1534頁。。397年，北涼政權據河西而建，直到南朝宋文帝元嘉十五年（438 年）北魏滅北涼，沮渠蒙遜之子沮渠無諱、安周率殘部逃至高昌，擊敗高昌太守闞爽，建立北涼流亡政權，直到460 年為柔然所滅，偏安一隅④柳洪亮：《吐魯番北涼武宣王沮渠蒙遜夫人彭氏墓》，《文物》1994年第9期。?？梢?，彭氏生前當是從河西逃亡至吐魯番盆地，直到葬身于此。這個材料至少說明了兩點：（1）吐魯番盆地晉唐時期確有胡人群體將伏羲、女媧二神納入了本民族的信仰體系；（2）這支胡人群體自5世紀上半葉從河西地區遷入此地。另外，以彭氏為代表的北涼統治集團很可能在西遷前，即在河西地區就已將二神納入到其信仰體系之中，并憑借其作為統治階級的強大影響力，向下層民眾進行普及，因此我們推測伏羲女媧信仰在北涼及北涼流亡政權中都具有為數頗豐的胡人信眾，這些胡人信眾后來在吐魯番盆地繼續傳承著伏羲女媧文化。

其次，我們通過墓志（表）信息可知，墓主人張德淮為敦煌籍人士，汜延仕為高昌人。敦煌張氏與高昌國張氏同出一脈，而張氏高昌為漢人政權，因此敦煌籍墓主人張德淮很可能為河西漢人移民或后裔。至于汜延仕，其墓葬中未出土能夠說明族屬的遺物，我們嘗試根據汜姓的淵源加以推測。高昌汜氏，正史無載，唐林寶《元和姓纂》也沒有對其進行考證。汜氏在五涼時期是敦煌著姓之一，盡管清代張澍先生所輯西涼劉昞《續敦煌實錄》中亦無關于敦煌汜姓的考證，但敦煌文書中S1889 號《敦煌汜氏人物傳》卻提供了相關信息。據此文書所記載的內容，我們可知：（1）敦煌汜氏并非敦煌土姓，是由中土輾轉遷徙而來；（2）汜氏之姓最初起自周凡伯所封凡邑，戰國末為避戰亂，遷至汜水（在今山東境內），遂改為汜姓；（3）汜氏家族在濟北生活了約兩個世紀，到漢成帝河平元年（公元前28 年）遷至敦煌①閆廷亮：《河西史探》，蘭州：甘肅人民出版社，2012年，第110～122頁。。因此，汜延仕很可能也為漢人。汜延仕墓志中云“君姓汜諱延仕，高昌縣人也”②侯燦：《吐魯番出土磚志集注（下）》，成都：巴蜀書社，2003年，第583～584頁。，說明墓主人的親屬、后代對高昌已有了強烈認同，認為自家世代都是高昌人。因此，伏羲被繪成胡人形象也有可能是第二種原因所致。

無論是出于哪一種原因，胡人形象的伏羲反映了伏羲女媧文化的本土化。除了伏羲女媧圖像外，漢文化的本土化還體現在葬俗的其他方面，在此略舉幾例：其一，墓葬形制的本土化，河西魏晉十六國時期流行墓門上砌有照墻的斜坡墓道磚室墓，照墻及墓室壁面通常飾以壁畫，而到了吐魯番盆地，河西移民入鄉隨俗，普遍采用斜坡墓道土洞墓，盡管有的墓葬保留了繪制壁畫的傳統，也是直接繪于土壁上；其二，葬具的本土化，河西魏晉十六國時期的墓葬普遍使用木棺，有些木棺置于棺床上，而到了吐魯番盆地，則幾乎不用木棺，只用葦席作為葬具，置于墓室內的土臺上；其三，口琀葬俗的本土化，口琀是我國內地的傳統葬俗，“在殷周時代便已有死者口中含貝的風俗，考古學和文獻記錄都有許多證據。當時貝是作為貨幣的。秦漢時代，貝被銅錢所取代，將銅錢和飯及珠玉一起含于死者口中，成為秦漢及以后的習俗。廣州和遼陽漢墓中都有發現過死者口中含一兩枚銅錢?！雹巯呢荆骸断剃柕讖垶乘迥钩鐾恋臇|羅馬金幣》，《考古學報》1959年第3期。我國大部分學者也都贊同新疆的口琀習俗源于中國內地④李朝全：《口含物習俗研究》，《考古》，1995年第8期；王維坤：《絲綢之路沿線發現的死者口中含幣習俗研究》，《考古學報》，2003年第2期。。但是，“口琀傳統……隨著時代不同、地域不同，具體的口含物、具體的解釋則會出現不同?！雹輳堄轮骶帲骸豆糯X幣與絲綢高峰論壇暨第四屆吐魯番學國際學術研討會論文集》，上海：上海古籍出版社，2015年，第71頁。吐魯番地處絲綢之路要道，匯集了大量的西方貨幣。在這樣的大背景下，盡管漢族貴族在高昌及唐西州時期保留了口琀習俗，但口含物大多不是中國傳統的銅幣，而是極具西方文化色彩的金銀幣，也可謂是漢文化本土化的一個體現。

可見，漢文化傳播至此地后，部分內容被本土化了，伏羲女媧圖像即是其中的一例。

四、結 語

漢至十六國時期，戰火催生的流民成為了中原漢文化傳播的載體，使伏羲女媧文化得以自中原經河西傳入西域。從吐魯番盆地與河西地區出土的伏羲女媧畫像來看，其在載體、位置、題材和構圖方式等方面，都具有一定的相似性。吐魯番盆地之伏羲女媧圖像是在河西地區伏羲女媧圖像的基礎上，進行了簡化和再創作。整體而言，吐魯番盆地出土的伏羲女媧圖像色彩鮮艷，更加注重對細節的刻畫，尤其是蛇尾部分。作為喪葬用品，伏羲女媧幡畫的繪制方式在吐魯番地區似乎已形成了一種定式，并與當地文化融合，最終成為了當地信仰體系中的重要組成部分。盡管在表現方式上出現了本土化特征，但伏羲女媧圖像背后蘊含的精神內涵卻不曾改變，這包括自上古流傳下來的始祖崇拜、蛇崇拜以及中國古代哲學思想中陰陽二元、陰陽與方位等內容，體現了我們多民族國家的文化認同。