中國影視藝術中的無表情表演
——基于敘事裝置和表意行動的視角*①

于溟躍

(中國人民大學 文學院,北京,100872)

表情是戲劇和影視演員用以表演創作的動作元素之一,如何精準靈動地管理和控制自己的表情,是每位演員所必須經歷的長期專業訓練的內容。其中,無表情表演是一種區別于傳統印象中強調動作、重視表情的表演方法的“反處理”表演類型,即在某一刻,演員選擇進行面無表情的表演。戲劇藝術因其舞臺性、時空性特征,更多地需要大開大合的、具有現場感染力的表演;影視藝術則能夠借助鏡頭和銀幕/熒屏的放大作用,對演員做近景乃至特寫的拍攝,這對于人物的表情塑造來說,便無需總是相對夸張,而能夠轉向含蓄內向,同時可以偏重于表現更加微妙難言的神色和感覺?！疤貙戠R頭下的表演,往往表現的是人物極其細微的心理變化。這種變化因細微而逼真,因細微而含意雋永?！?1)章文穎:《遇見表演藝術》,上海:上海交通大學出版社,2021年,第194頁。

本文所討論的無表情表演,聚焦于中國影視藝術中近景和特寫鏡頭下,某一個瞬間演員不做表情或面容凝固、冷面空靈的表演畫面。此時,演員雖無表情,卻于無表情間言其所言,以間接的形式讓觀眾感受到角色深邃的內心、豐富的情緒,對表演畫面產生無限的想象,從而使作品具有更為深遠精妙的美學意味。

一、作為影視藝術敘事裝置的無表情表演及其特質

談及無表情表演,不可回避的一個概念是“零度表演”。零度表演指不需要演員進行再創作、演員不會刻意為了表現影片情節而表演的表演方式。王勁松曾談到零度表演的重要性,他認為演員在塑造人物形象時要偏向本色,要學會“放空”(2)參見《講座回顧|王勁松教授談電影拍攝中的表演實踐》,騰訊網,https://mp.weixin.qq.com/s/5PRgIytzt53nfU2tq9L4hg,2022年10月20日。?！吧罨钡谋旧硌菖c“不動聲色”的無表情表演可以說都是零度表演的重要指向。相比之下,在影視作品中,承載著無表情表演的演員面部一般會因有針對性的拍攝構圖而充斥于整個銀幕/熒屏之上,成為彼時觀眾聚焦的中心點,從而更需要演員有精雕細琢、久經打磨的表演功底?！坝捎阽R頭的特寫處理和電影巨幅熒幕的放大效應,影視表演要求演員有極其細微和復雜的表情和動作表現能力?！?3)章文穎:《遇見表演藝術》,上海:上海交通大學出版社,2021年,第192頁。無表情表演需要區別于“面癱式演技”,即演員是有選擇性地、自洽地做出沒有表情的樣子,同時使觀眾看起來自然舒適,并與劇情結合得緊密融洽,而不是在所有時刻都全無表情,令觀眾無所適從;觀眾也必然能從演員的表演中讀出很多的內容,而非演員目光茫然呆滯,演技低劣;關鍵之處在于,無表情表演是有感情的表演,蘊含著演員對角色的思考與創造性演繹,以及演員自身表演的潛能和天資。

無表情表演最重要的特質就是,演員是走心動情的。一旦這個表演方式成為一種敘事裝置在影視作品中出現,其所要表達的就絕不僅僅是一張毫無表情的臉,而一定是潛隱于其后的某種內容,甚至是導演想讓觀眾感受到的其創作的某種意蘊。在這些鏡頭中,演員看似冰冷淡漠的外表下,一般都深藏著飽滿的感情、復雜的情緒,寄寓著演員對角色豐富經歷和一定遭遇的深刻體悟。此種表演表面平靜,實則張力十足,引人深思。這種感覺有些類似于海明威提出的“冰山理論”,即在我們所能看到的露出水面的冰山之下(即“無表情”之下),存在著看不到的巨大無比的冰山體,其隱喻的是需要進行充分想象與深入挖掘的龐大體系和更多內容;也類似于“零度寫作”概念,即作者將其澎湃的感情降至冰點,使理性升華,進行客觀、冷靜、從容的抒寫。然而,這種寫作方式并不等于是“零度感情”,而是一種對藝術張力的追求,以及對作品思想風格獨立性與純潔性的堅守。

需要辨析清楚的一點是,“無表情”不等于“無動作”,無表情表演是有動作的表演。要想相對成功完美地完成無表情表演,需要演員對自己的身體——特別是面部肌肉和眼神——做到精確的把控。演員的感情一般會透過眼神加以傳遞,或通過嘴角等部位的不易察覺的變化而為觀眾所捕捉和領會。柏格森曾說:“有一種形象與其他所有形象判然有別。對于這個形象,我不僅能夠憑借外部觀察來把握它,而且能夠通過內在情感來把握它:它就是我的身體?！?4)[法]亨利·柏格森:《材料與記憶》,肖聿譯,南京:譯林出版社,2011年,第1頁。中國演員的表演多受斯坦尼斯拉夫斯基表演體系影響,而斯氏體系所十分注重的就是細微的表情和眼神訓練?！把輪T在表達激動情緒時,通常都會全身緊繃起來。因此,在壓力極大的情況下,努力使肌肉放松下來就尤為重要”(5)[俄]斯坦尼斯拉夫斯基:《演員自我修養》,李志坤、陳亞祥譯,北京:臺海出版社,2017年,第106頁。,在鏡頭和劇組所有人的關注之下,在所飾角色的內心集合了繁雜甚至極端的情緒時,演員將面部肌肉放松下來或以自身理性加以控制而使自己面無表情,進而有時使局部肌肉形成細微動作,不是簡單的隨意可以做到的事情。同時,眼睛“傳達給觀眾的,不單單是這種表情本身,也不僅僅是單一的意念和信息,它常常使觀眾‘感悟’和‘讀解’到表情以外更多的含義……人物復雜的內心世界、情感、情緒以及說不清的隱秘感覺”,“眼睛、視覺在塑造人物時具有十分重要的作用”(6)林洪桐:《表演訓練法——從斯坦尼到鈴木忠志》,北京:北京聯合出版公司,2017年,第45、50頁。。對眼神的拿捏屬于“微相表演”的范疇,微相表演包括“我們日常生活中很少注意到的人物的細微動作,如眼球變化、面部肌肉的變化、嘴角抽動、指尖顫動等”,更需要演員細膩走心的技術支持與情感把握,無表情表演中用以傳情達意的眼神也富含極佳的表演效果,“‘微相表演’使影視表演藝術比戲劇表演藝術具有更細膩的揭示人物心理活動的表現力”(7)章文穎:《遇見表演藝術》,上海:上海交通大學出版社,2021年,第192頁。,也使觀眾走進“一個陌生而新奇的心靈的世界”(8)[匈牙利]巴拉茲·貝拉:《電影美學》,何力譯,北京:中國電影出版社,2003年,第56頁。。

無表情表演在我國新近的影視作品中多有運用。影片《地久天長》(2019)中,王景春和詠梅兩位演員所飾演的角色經歷了喪子之痛,二人在聆聽其子遭遇意外的經過時,長達1分多鐘的近景鏡頭是兩位演員神情凝重的面容,像被定住了一樣一動不動,甚至在影院放映時有觀眾一度懷疑畫面是否卡住。然而,兩位演員眼中折射的淚光和嘴角的微微顫動告知觀眾,這段經典的無表情表演并非靜止畫面,而是傳遞出角色內心的波濤洶涌和難以抑制的悲痛。被評為“中國科幻作品前行的希望之光”的電視劇《三體》(2023)中,葉文潔這一角色的塑造也運用了大量的無表情表演。無論是飾演青年葉文潔的王子文,還是飾演老年葉文潔的陳瑾,都常常冷面地望向天空或做著日常諸事。比如劇中的一個近景鏡頭——老年葉文潔靠坐在自家陽臺門處,朝著斜上方面無表情地看著天邊的夕陽,也即她眼中“人類的落日”。有網友說,“(演員)臉上從沒有大表情,但把葉文潔所有的情緒都表達出來了”,這無疑是對兩位演員演技的高度評價。葉文潔因受迫害而變得絕望麻木,又作為“三體”即將降臨的始作俑者而對世事冷眼旁觀,無表情表演用在這個角色身上恰如其分,能夠將葉文潔瘋狂的帶有偏執理想主義性質的想法和行為冷淡平靜地予以呈現,既說明了劇情得以發生的因由,也表達了對角色來說必然性的結果,同時引導觀眾去探析葉文潔復雜深邃的內心世界。同樣,在科幻電影《流浪地球2》(2023)中,宇航員張鵬即將為全人類命運而犧牲以引爆月球、面對死亡終點時,特寫鏡頭給到了演員沙溢的臉,在影院的巨幅銀幕上,演員面部雖然幾乎沒有動作,但他的眼睛里滿溢著對地球家園的向往和眷戀,以及對生命的感慨和對親友的不舍,卻不得不驟然告別。在此處的無表情表演中,角色帶著深沉的無盡情感,平靜而悲壯地步入了永恒的虛無。

張藝謀的早期電影作品《紅高粱》(1987)中也可見無表情表演的蹤跡。影片最后一個鏡頭是演員姜文臉上不帶任何表情地望向遠方,為觀眾創造了一個引發無限遐想的經典瞬間和悠遠意境,這是中國電影人對無表情表演的較早成功嘗試。我們看到,無表情表演在多數影視作品中或適用于面對災難的大場面,或成為表達繁復極致情緒時的必要敘事裝置,這種表演方法有助于升華影片劇集的藝術效果,更好地與觀眾實現共情共鳴,從而使影視創作達至“高段位”的審美格調。

二、本土語境下無表情表演的古典美學意趣

一位演員曾這樣談起自己的親身體驗和表演心路——“我作為情感接收器,心里充滿了100,但我表現的是0,而我內心的那100觀眾要全部體會得到。不需要歇斯底里地去喊,也沒有稀里嘩啦地去哭,沒有借助任何外部因素來表演的時候,我就認為觀眾此時此刻就能走到李軍心里面”。厲震林認為,中國電影表演與意象美學頗有關聯,電影本體的寫實表演在中國的演繹過程中,常常融入“意象”這一中國美學的核心概念,使中國電影表演蘊含詩情和哲思,構成意象表演方式。(9)厲震林:《論電影意象表演的中國本土敘事形態》,《社會科學》2022年第9期。無表情表演在充滿敘事動能的同時,與集體文化環境下的寫意傳統息息相關,構成一種表意行動。在本土敘事語境下,無論從本質上、效果上還是從方法上看,無表情表演都與中華傳統美學內容相互契合,擁有典型深刻的古典趣味、美學意涵和理論意義。

從本質上看,無表情表演符合“大象無形”的哲學思想。老子《道德經》講“大象無形”“道隱無名”(第四十一章),宏大的形象反而沒有形象,“道”幽隱而不可名狀,經由無拘無束的想象,可以引至極高的審美境界。在近景與特寫鏡頭下,無表情表演通常將角色各種內在思想情緒的集合以最“無意”的方式和一種兼容百態的面貌傳達出來,這一無表情的面容在構成表演形象的同時,也是代表著角色精神、涵容其主觀情感的意象。特定的某一刻,由于時間和鏡頭范圍的限制,演員一般只能做出某一種表情,如歡喜或悲傷,驚恐或發呆;而相對復雜飽滿的心情是難以通過一種表情展現的,此時,“無表情”仿若最好的載體,將諸多情緒融于一體,形成了本該豐富的表情偏偏成為“無表情”,其背后所隱含的精神要旨———即“道”———也巧妙地不可言狀的局面。無表情表演中所蘊含和想要表達的實質不會受到某種單一表情的限制,也不再拘泥于有限的表演時間,規避了鏡頭剪輯技術操作的麻煩和冗雜,從而顯示出超越性,并能達到“能寫真景物、真感情者,謂之有境界”(10)彭玉平編著:《人間詞話》,北京:中華書局,2010年,第9頁。的觀感。但毋庸諱言,達到此種表演境界,需要演員對角色心理和表演技巧進行充分的理解與純熟的把握,否則其表演便會淡然無味,也會使觀眾不明就里。

從效果上看,無表情表演表現出意蘊和語言上的延伸性,與古代文學家、思想家關于“言”“意”關系的論述有異曲同工之妙?！稖胬嗽娫挕吩u述古典詩歌時說“言有盡而意無窮”(11)嚴羽撰、普慧等評注:《滄浪詩話》,北京:中華書局,2014年,第23頁。,指言語有限而意味無窮;王國維在繼承了傳統文學批評理論精華的基礎上創立“境界說”,提出“言外之味,弦外之響”(12)彭玉平編著:《人間詞話》,北京:中華書局,2010年,第68頁。,表達了一個包含深遠妙趣與充分想象空間的理想境界。言語作為有限的物象,常常束縛了意蘊的綻放;生動實在的現象之下,常常包容著無邊無際的內容和韻味,需要審美主體發揮主觀能動性多加領悟和感受,生發出無盡的遐想和體悟,進而實現審美主體與客體的融合。無表情表演與此境在某種程度上可謂殊途同歸,表情屬于人物的動作語言,隱藏于后的角色無限的情感與精神需要通過有限的“無表情”的動作鏡頭含蓄地顯現,令無表情表演具有相當的“韻外之致”“味外之旨”,對表演中的動作語言及其意蘊都產生了一定的延展作用?！皟炐愕难輪T要把看不見的、用語言表達不出來的、但卻構成戲劇精神實質的東西傳達給觀眾”(13)林洪桐:《表演訓練法——從斯坦尼到鈴木忠志》,北京:北京聯合出版公司,2017年,第159頁。,無表情表演無疑是一種可供采取的“言約意豐”“遠而不盡”的高妙方法。另外,它所延伸出的美學效果也與劉禹錫“境生于象外”的審美效果一脈相承。

從方法上看,無表情表演體現了“抑中有揚”“似抑實揚”的辯證性。其中,“抑”的是演員所做的表演動作,即“無表情”;“揚”的是蘊含于內的人物角色心理乃至影視作品主題等精神性內容。電影理論家庫里肖夫指出,對導演來說,人物形象的動作就是表達思想的唯一手段(14)[蘇聯]庫里肖夫:《電影導演基礎》,志剛譯,北京:中國電影出版社,1961年,第47頁。;斯坦尼斯拉夫斯基認為,“在舞臺上,必須有動作,要么是外部動作,要么是內部動作”(15)[俄]斯坦尼斯拉夫斯基:《演員自我修養》,李志坤、陳亞祥譯,北京:臺海出版社,2017年,第40頁。,“演員創作的基本語匯是行動。這個行動在外部表現為動作、表情、體態,還有語氣語調,內部則應當有相應的心理活動”(16)章文穎:《遇見表演藝術》,上海:上海交通大學出版社,2021年,第184頁。。在表演過程中,動作是不可或缺的部分,在無表情表演這一難以察覺的外部動作之下,必然有角色內部的動作對其補充、與其呼應,也即無表情表演以看似“抑”的方式,反而促進了隱含內容的溢出與高揚。此外,劉勰“隱也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之獨拔者也”(17)劉勰著、王志彬譯注:《文心雕龍》,北京:中華書局,2012年,第451頁。的“隱秀論”也反映出言意之辯,亦可成為對無表情表演的美學闡釋。所謂“隱”,可指無表情表演有不盡的意涵內抑其中,而“秀”可喻指無表情表演所暗含與描摹的難以名狀的復雜之境,以動人心目的手法得以鮮明地呈現。要之,“無表情”的表演方法具有辯證性的藝術魅力,相比于慣常的具有直接性質的表演,更有利于實現表演形式與精神思想的融合和統一。

無表情表演因其超越性、延伸性和辯證性的內涵,堪稱影視藝術中一種有韻味、有深度的表意行動。中華傳統美學中的經典概念和內容在它身上也有跡可循,使這種表演方式在呈現豐富精妙的古典美學意趣的同時,幫助觀眾“入戲”,沉浸于相關意境之中;并且能夠充分調動觀眾的想象力,使其對人物心理、故事情節、主題立意等影視作品的各個層面進行體驗與思考,深入探索其后的“言外之意”,從而更好地“移情”其中。

三、一種“理想態”表演與技術層面的更多可能

無表情表演除具有意味深長的敘事作用和美學風格外,還存在技術層面的組合上的助益與聯合表達優勢。這體現為無表情表演的鏡頭因其凝練、簡化、空無的特點,能夠更好地與其他鏡頭相互聯結搭配,營造出多種意境。無表情表演富含敘事潛能和表意動能,其內蘊的能量可在前后鏡頭之間傳遞和轉化,從而共同構建起一個個富于戲劇張力和深遠情思的敘事瞬間。借鑒運用政治哲學家約翰·羅爾斯(John Bordley Rawls)的“理想理論”(ideal theory)對無表情表演進行比較思考,我們或可將其稱為一種“理想態”表演。也正是無表情表演的“理想態”性質,促發其在技術處理方面展現更多的可能性。

“理想理論”是羅爾斯在《正義論》(ATheoryofJustice)中提出的政治哲學視域下的重要方法論和研究方式,指設定一種理想的理論討論環境,其中一些基本環境條件會事先得到滿足,這種基本環境條件可歸結為客觀上的自然歷史條件相符以及主觀上行動者的完全服從;從這一基礎出發,人們得以高度集中注意力,去探究緊迫的核心問題——“正義”問題。羅爾斯將其所建構的方法論闡釋為“為一個被理解為暫時是與其他社會隔絕的封閉體系的基本結構構設出一種合理的正義觀”(18)陳德中:《羅爾斯的正義理論:現實的還是烏托邦的》,《哲學動態》2022年第3期。。拋開“理想理論”得以產生的專業領域來看,其指歸更多的在于,它排除掉了一切可以排除與不必要聚焦其上的因素,賦予這些因素以不需再去花心思考慮的前提,從而避免了關注點和注意力被分散的干擾,生成一種具有專一視角的理想狀態,供人們去集中、清晰地領會研究某種概念。這是一種認識到澄清概念基礎的必要性,而進行理想化改造以便高度聚焦、直達核心的研究方法。

婕南·伊斯梅爾(Jenann Ismael)曾將這一理論置于科學研究之下,運用其闡釋相關物理學問題:“我們忽視什么,關注什么,取決于我們想要展示、表達或探索什么。例如,在理想擺的例子中,牛頓忽略了空氣阻力和摩擦力,因為他感興趣的是展示重力的作用。在理想機器的情況下,我們忽略了低效率的來源,因為我們感興趣的是傳達靜力學和運動學的原理。在理想氣體的情況下,我們忽略了分子之間的相互作用和它們的空間體積,因為我們感興趣的是整體動力學”,“羅爾斯把不服從歸為一類,就像牛頓把空氣阻力和摩擦歸為一類一樣”,“理想的模型使我們能夠隔離某些關系,抑制我們不感興趣的復雜因素”。(19)Jenann Ismael, “A Philosopher of Science Looks at Idealization in Political Theory”, Social Philosophy and Policy, Vol.33, Issue 1-2, Fall 2016, pp. 11-31.將理想理論作為一種方法運用于自然科學領域,在我們的現實學習生活中便常有體現。比如為了更好地掌握重力概念,我們的確將研究對象“小木塊”設定為不受空氣阻力等的影響,去除了復雜的相關因素,而更便于理解中心問題。無表情表演的內涵在一定程度上與理想理論的核心指歸也具有相通性。無表情表演所運用的近景及特寫鏡頭中幾乎沒有涵容任何其他的人物、景物乃至相關的微小的事物,一般來講,吸引觀眾注意力的只有演員的面容。同時,“無表情”是一種單一性動作,它既排斥又集合了其他所有具象化的表情,其“去符號化”性質使其成為一個相對透明的解讀對象。這樣一來,在無表情表演那一刻的鏡頭中,觀眾一方面不會被額外的入鏡元素影響而分散目光;同時,對于表情本體而言,觀眾也不會因陷入對任何一種具體表情的思考而使自己的觀看感受和情緒被演員“牽著走”,從而引發可能的對情節理解的滯后性和混亂感乃至誤判。排除了以上種種因素,觀眾得以專心、充分地沉浸于那一個瞬間,只去思考探索無表情表演之下的內在情感力量及形而上意涵。從這個意義層面看,無表情表演可被形容為一種“理想態”表演方式。

如前文所述,無表情表演存在表達效果上的延伸性與表演實踐上的辯證性,因而這種“理想態”反過來又促成了一定的組合性和開放性。這主要體現于蒙太奇的運用之中。狹義的蒙太奇是指對鏡頭畫面、聲音、色彩等元素的剪輯與組合手段,是將這些元素組裝在一起所需遵循的規則,其中,畫面的組合是第一要義。在一部影視作品中,對蒙太奇的運用不僅代表著導演組的鏡頭感、剪輯技術、編排能力等實際操作水平,更能展現對主題思想、故事情節、文本敘事等的整體構思和精心安排。庫里肖夫認為,“蒙太奇不是演員的敵人,而是演員的好朋友。蒙太奇有可能以最有利的形式在銀幕上表現出演員和群眾的動作,表現出演員和自然界的相互聯系,演員和什物的相互聯系,通過比較和聯想而表現出演員的動作和平行的劇情、現象、聲音的相互聯系;蒙太奇使演員有可能把自己表演中最微妙的色調變化清楚地傳達給觀眾”(20)[蘇聯]庫里肖夫:《電影導演基礎》,志剛譯,北京:中國電影出版社,1961年,第336頁。。他曾針對電影藝術作出一系列研究實驗,其中,被稱作“庫里肖夫效應”的蒙太奇實驗被載入電影史冊。實驗內容是:選取俄羅斯演員莫茲尤辛的沒有任何表情的同一個特寫鏡頭,與其他鏡頭片段組合在一起,與桌子上的湯組合時,觀眾認為演員如饑似渴;與安放尸體的棺材組合時,演員看起來悲傷沉重;與玩著玩具的小女孩組合時,演員則顯得神色輕松,和藹親切。實驗證明,同一個無表情表演的特寫鏡頭與不同的畫面并列在一起時,會發揮其“百搭”的優勢,使觀眾對角色和劇情產生不同的觀感與認知,呈現多種組合效果與敘事側重;同時,實驗為人們展示了無表情表演可觀的、震撼的可能性,即一張無表情的面容,被置于前后語境和劇情氛圍的影響之間,會產生多樣而極具開放性的情感意向與精神表達。而這些最終指向的正是無表情表演作為必要敘事裝置和表意行動在影視藝術中所難以掩飾的美學意味與審美魅力。

結語

相對于有表情的一般表演方式,無表情表演目前在中國影視藝術中尚有出現頻率較低、鏡頭時間較短的特點,處于“小眾”的運用階段和欣賞范疇。無表情表演的精妙之處與深遠韻味還應該得到更加充分的展示和應用,這種“大道至簡”“絢爛之極歸于平淡”的表演方法作為表演的高級階段,超越了平常的喜怒哀樂和喜形于色,也拒絕哭鬧狂喜的夸張演技,往往能起到“此時無聲勝有聲”的作用,并以其“理想態”性質更多地為影視作品賦能。正如學者們對“簡約詩體標準”的評價一樣,無表情表演“盡管尚不成熟,盡管尚未定型,盡管尚有他途,但仍有其獨具的當下價值和意義”(21)劉東方:《新詩詩體標準的建構及當下意義》,《中山大學學報(社會科學版)》2022年第6期。。

與此同時,隨著中國影視藝術敘事水準和表達能力的逐步提升,以及觀眾的鑒賞力與精神文化需求的日漸提高,未來,中國影視需要更高層次、高水平、高境界的表演,對演員追求有高度、有深度、有內涵的表演藝術也提出了更為嚴苛的要求。無表情表演時常會為演員所難以駕馭,“艱難困苦,玉汝于成”,演員尚需不斷修煉打磨自身演技以臻化境,這種以含蓄寓開放、以有盡寫無窮的表演方法也一定會有更大的發揮空間和闡釋余地。畢竟有時放棄表情,才能更好地表意傳情。