幽冥之藍—淺析莫奈《睡蓮》系列的色彩

李依凡/中國美術學院

0 引言

浪漫派的末期，畫家們紛紛走出畫室，巴比松畫派希望回到自然，畫家的觀看逐漸回到事物本身。在這種轉變下，畫家的觀看之中逐漸飽含帶有主觀情感抒發式的“感覺”?？藙诘隆つ瓮砟辍端彙废盗性谕暾姆諊衼怼翱础焙汀案杏X”較其之前的繪畫極為不同，它所顯現的是“物”在本體與周遭環境相聯系的過程中，形成一種以感覺為基礎的色彩交織關系，這種在情境中顯現的“色彩邏輯”逐漸代替了印象畫派以前的“形式結構”的邏輯。

1 歷史情景

在討論莫奈繪畫的色彩轉向之前，必須討論西方繪畫中的“光”的表達的轉變所經歷的漫長歷史情境，本章節聚焦討論古典繪畫作品中對“光”的描繪與印象派繪畫作品中的“光”的不同。在被譽為“歐洲繪畫之父”的喬托·迪·邦多納的畫作中可見以“平面光”來塑造人物的體積感，在其作品《猶大之吻》中，前后人物之間是以陰影來區分明暗層次的關系，此時的形象逐漸擺脫中世紀時期僵硬刻板。而在米開朗基羅·梅里西·達·卡拉瓦喬、喬治·德·拉·圖爾等光影大師的作品中，光主要是為了表現事物、人物的形體，同時暗含象征意味，這與后來對日常光線的描繪區別極大，在光作為象征的這些時期中，它是精神宣導的工具，是畫面中事物形態體積的附庸，色彩的作用亦不顯著，畫面的色調大多被統一在一個暖棕色調里，距離光色真正的解放時日還長。

2 “光”作為表現

管狀顏料的發明所帶來的便攜性開啟了畫家的戶外寫生之旅，歐洲鐵路系統的發展實現了畫家去遠方寫生的愿望，這一切引發了色光審美層面的變革，突破了人們對傳統色光的理解，畫面中光的作用開始發生轉向。當畫家們走向戶外，觀看方式的轉變也就直接導致他們對光的感知也發生了變化?？滓た铝_、居斯塔夫·庫爾貝走出畫室到大自然中去，此時他們是直接面對社會現實和真實的室外光線，并以一種飽含情感的方式去觀看并寫生風景。正如瑞士作家安里·佛烈迪克·阿米埃爾所說：“風景即情緒?！盵1]在對真實世界的追尋中，畫家們對光的描繪從神圣的光線轉向了對日常光線的關注，由室內光線下寫生轉向了對戶外自然光線的捕捉，畫面中初現對真實自然的感知。這是他們在所處的時代中埋下的一顆使印象派得以萌芽誕生的種子。

2.1 色彩的轉向

“通過顏色，光無所不在，連黑暗中也有光?！盵2]回望繪畫的沿革，在古典與印象之間，光線在畫面中作用的轉變直接導致了色彩的轉變。意大利理論家、考古學家喬瓦尼·皮埃特羅·貝洛瑞在其所寫的《論卡拉瓦喬》指出：“他的畫面上從來沒有出現過純藍的色彩，相反，總是運用黑色來表現背景和暗部，也用來表現肉體的色調，把光線的力量集中在幾個部位。而且，他無所避忌地摹寫模特兒，一心只想著模仿自然，從不考慮在筆觸上獲得贊譽?！盵3]卡拉瓦喬、拉·圖爾等大師的作品中所揭示的即當光作為象征時，色彩是退居于光之后的，光線沒有照射到的背景呈現一片暗色，畫面中亦鮮少運用到任何一種純藍顏色。與古典主義和現實主義所不同的是，印象派開啟的是一條由明度色彩轉向運用純度色彩的道路，前二者描繪的光皆是在明度色彩的范圍中—即在顏料中加深色或白色實現光線的深淺變化，色彩依舊依附于事物的形體結構。而印象派對光的觀看則是沖破了明度的桎梏，實現了在色彩上的突破，他們以純度色彩來顯現事物的同時表現出了一種彌漫的光的氛圍。

2.2 色光的氛圍

結合莫奈的生命體驗，拋去其早期的諷刺漫畫不談，從他早年偏寫實的學院派寫生例如1866 年創作的卡米爾系列肖像畫之《花園里的女士們》到1872 年他創作的《日出·印象》可見諸多重要轉變，這部分的繪畫從對現實的摹寫轉向“感覺印象”式的觀看，而其1879 年時面對離世的妻子所畫的《臨終的卡米爾》更是可以直接觀察到這種來不及以冷靜的筆觸去仔細捕捉的“感覺印象”，這些轉瞬即逝的情感在莫奈的悲痛中被放大為凌亂如即將隨風消逝的線條，整個畫面呈現出憂郁的幽藍色。

莫奈所面對的是“氛圍”之中的色光閃爍，此處的氛圍指向在一個空間中“物”顯現的方式，描繪氛圍的閃爍已不只是描摹事物表面的外在形體，而是描繪這個事物所處其中的色光氛圍。以色彩突破了形體是印象派的超越之處，但這也是印象派止足難前的根源之在，事物的堅實的形體逐漸被消融在了光色的氛圍中，那些閃爍的光影、微妙的色光氛圍震顫了傳統語境下所注重的形式結構。

3 探析莫奈繪畫中的“幽冥之藍”

從莫奈繪畫的轉變可以看出，其早期注重對事物表面的描繪，之后轉向了對時光流逝的切片式截取，再到對感覺層次的探尋以及對存在之光的把捉—他對于光的表現是從喧鬧到靜謐，由燦爛轉向幽冥，最終在其睡蓮系列中呈現的即是從光的顯現轉向遮蔽。

藝術銷售商勒內·金佩爾在第二次拜訪吉維尼后在日記中寫道，莫奈的調色板是以小而間隔的堆狀覆蓋著顏色：鈷藍色、群青藍、紫羅蘭色、朱紅色、赭色、橙色、深綠色以及另一種不是很淺的綠色、赭黃色，最后是群青黃……[4]不可否認莫奈在顏料的選擇上有一定的慣性，但莫奈本人并不認為這些停留于物質材料層面的探究有何重要性，他在給保羅·杜蘭德—魯埃爾的信中不情愿地寫出了他調色板上的顏色，同時也表示：“至于我使用的顏料，真的那么有趣嗎？我并不那么認為，考慮到可以用另一種調色板做一些更明亮、更好的東西?！盵5]睡蓮中的幽冥之藍如馥郁的花氣襲人，未見花影卻已有花氣撲面而來沖擊感官，除了“可見的”更多的是“可感覺的”，其引發觀者感知層面的震顫是超越物質性的。

3.1 藍色的陰影

藍色在莫奈許多的作品中常被添加運用在陰影里并與事物亮面中的顏色起到互補作用，他在《魯昂大教堂》系列里把色彩與光凝結成了不同時間段的切片，雖然這些作品也僅僅是概括了建筑光色在時間流逝下所呈現的表象而非時間綿延的厚度，但就討論色彩范疇而言，藍顏色在陰影中的運用使得該系列在冷暖色彩搭配的視覺效果上成為超越時代審美的存在。

1870 年，莫奈為了躲避普法戰爭初次抵達倫敦，此后他多次去往倫敦并完成了一系列以倫敦景觀為主題的作品，尤其是泰晤士河邊的風景。其中《霧中的滑鐵盧橋》系列描繪出這座大橋在朦朧的光影中依舊堅實的形體，在該系列中他對大橋的刻畫已不似繪制魯昂大教堂系列時期時以細碎的點狀筆觸堆砌出門窗的陰影細節，而是在倫敦的霧氣朦朧之間重新尋回并把捉了事物之間的秩序。同時，筆者認為其實早在莫奈在1880 年所作的《浮冰》系列中已經初現與其晚年描繪睡蓮相近的繪畫方式，包括構圖、筆法、層次感等，但是該時期的大部分橫構圖風景畫中還保留著大片的天空，地平線始終在畫面二分之偏上的位置，藍紫色的樹與影和暖橙色的天空及湖面交相輝映，湖面的倒影與浮冰之間水光柔和地交織著，藍色喚起情緒亦營造氛圍。他從形體塊面轉向自然流利的線條，在不同深淺的藍色間以印象派的技巧展現大氣的彌散。

3.2 睡蓮之藍

1918 年，莫奈應時任法國總理的喬治·克列孟梭之邀請，將《睡蓮》系列捐贈給位于巴黎杜樂麗花園的橘園美術館。時值戰爭的陰影依舊籠罩著世界，這個時期誕生的諸多藝術品指向的是有關生命、虛無與存在的思考，睡蓮系列畫作所面對真實亦是關乎生命的人文關懷，是有著更為深層的精神意涵，而不是以形式論就可以簡單解釋。睡蓮展現的是可見與不可見之間微妙的聯結點，在它之中包含有太多的可能性，如若不是觀看者先入為主地知道哪幾塊顏色是睡蓮，它可以指示任何事物。漢斯—格奧爾格·伽達默爾在《美的現實性》中認為康德對顏色的看法是在一個歷史條件下的判斷，而色彩絕不是“只有單純的刺激作用”，因為“人們也能夠用顏色構圖，而且作品的結構也不必限定在圖畫的線條和輪廓上?！盵6]色彩的作用不是簡單限于對視覺的刺激。在睡蓮系列中，以往占有莫奈作品二分之一畫幅的天空消失了—視角下移，水面占據了大部分的畫面。水面是載體，同時也成為倒映天空的鏡子，水中影與天空的顏色互相交織，以水面的顏色反映整體環境。在睡蓮系列中，莫奈使用了大量的群青、鈷藍色和酞青綠、紫色，在光線的反射中暗示天氣變化，在藍色的深淺中變化空間深度。

當觀者還未完全走進橘園美術館時，遙遠間只得望見灰茫茫的一片，隨著走近，視域逐漸被打開，眼前的蓮池遠近深淺，蓮葉湖水沉靜，各種顏色在其中自行顯現。美術館的空間微微呈“圓”型，畫幅橫向延展將觀者包裹在睡蓮的幽靜之中，湖水與植物、天空、大地在交錯中隱蔽又顯現。在這“隱”與“顯”、痕跡的豐富疊層中，“圓融”之境就如同月光般清冷、毫無重量且自然而然地從畫面中氤氳開來。睡蓮系列在漫長地被創作的過程中，沉淀了時間、記憶、筆跡，一切都不是直白地顯現，而是隱匿在了筆觸反復抹除與疊加之間。莫奈不僅僅是為了抓住一剎流光，而是希望畫者與情與景共存在，并于此境中感受時間流逝的痕跡（圖1）。

圖1 莫奈，睡蓮系列之樹影（Reflets d'arbres）（局部），1914—1926年間，現藏于橘園美術館（Musée de l'Orangerie）

3.3 燦爛到幽冥

在莫奈于1890 年開始創作的《干草堆》系列中，淺鈷藍色常常被用在遠山、樹影和草堆的陰影里。冬日的燦爛陽光下，他在白雪中調以淺藍色的同時使得積雪浸潤著陽光帶來的暖橙色，干草堆在一片凜冽而溫暖的氛圍之中迎接晨曦。與之相似的是魯昂大教堂系列中建筑物亮面的暖橙與陰影中的藍色形成強烈對比—即使是描繪烈日下的教堂，莫奈也會在建筑的陰影處添加幾筆藍色，但置于橘園的作品中，整個池水的表面仿佛籠罩一層薄薄的藍色霧氣，像是晨光穿透迷霧前一刻的幽寂，也像是藝術家剛好捕捉到清冷的月光鋪灑在水面上，在這一片波光粼粼中，月色將池水鍍上了一層亮銀色（圖2）。

圖2 莫奈，睡蓮系列之兩棵柳樹（Les Deux Saules）（局部），1914—1926年間，現藏于橘園美術館（Musée de l'Orangerie）

一直以來，在畫面中大量地運用冷色與暖色的對比是莫奈所擅長的技法，而在睡蓮系列之云彩中他放棄了這種表達方式（圖3）。在云彩的倒影里，他添加了少許的暖色，使該作品中大片的淺色能與池水之藍及陰影自然地相接，并與藍色的水光柔和地交織出幽光泛于湖面。莫奈于花園里旁觀植物在四季中凋零又萌芽，感受枝丫交錯間蓬勃涌動的光影，體悟自然中的“涌動”—這一切形成一種令人感動的視覺顫動，視覺作為身體的延伸，“感覺”則借由畫筆及至萬物，感覺的層層疊加，逐漸形成個人的視覺邏輯。睡蓮的藍色之中是關聯著空間的深度與時間的厚度，是一種依附于朦朧昏暗環境生發出的幽冥之藍。海德格爾對特拉克爾詩歌中的語言進行過一個探討[7]—海德格爾在《詩人何為？》一篇中提到：“凡是如此這般成其本質的東西，就‘在陰沉樂趣中’?！彼傅募匆环N“幽冥之趣”[8]。睡蓮不似其以往繪畫中帶有熱烈情感的陽光燦熳，金黃色的樹木叢林和草垛，即使是使用同樣以藍色系描繪的車站，也充滿著人間煙火氣息。但是睡蓮中的幽冥之藍中有一種沉郁之氣如清晨或是霧靄時分撲面而來的微涼氣息，暗指向一種憂郁的存在體驗。

圖3 莫奈，睡蓮系列之云彩（Les Nuages）（局部），1914—1926年間，現藏于橘園美術館（Musée de l'Orangerie）

4 結語

時至今日，莫奈的繪畫依舊顫動人心。睡蓮中的筆意，那些書寫式的線條，與我們其實有著深層次的聯結，是值得深入探討的。莫奈在保留感覺的層次及邏輯的基礎上實現了感覺的組織和歸納，畫面由此而生發出“圓融”之境界，即如牟宗三先生在《佛性與般若》一書中提及的“圓融無礙的自由狀態”，從美學來看亦是審美境界的極致狀態—感性的完滿。及至其生命最后的時光中完成的睡蓮系列作品時，由于得了白內障，他觀察到的事物本身是渾濁的，色彩與色彩之間、物與物之間的界限是混沌的，他是在直接面對事物，在吉維尼花園的自然中直接構成，幾筆構建出整個水域的滉漾奪目之感。不同于其《魯昂大教堂》系列追求完滿的形式，蓮葉垂柳間無意的留空，未完成處的空白畫布，筆不到意到，氣韻生動，即是有莊子的“坐忘”之意。如若說早期的印象主義借助自然科學的分析法只為留住瞬間的色光氛圍，在秩序問題上搖擺不定，那么睡蓮中的“流動之光韻”則是超越了此種凝滯，使之不再是簡單地關乎一種“感覺印象”，而是在睡蓮的圓融之境中展現出如法國哲學家亨利·柏格森所言的時間綿延的厚度，一如保羅·塞尚反復直觀追問圣維克多山，阿爾貝托·賈科梅蒂凝視桌上的一只蘋果，喬治·莫蘭迪面對瓶罐時那段沉默的時光，于繪畫內外切近“真理”、追尋“此在”。