芥川龍之介《火男面具》中的面具意涵考述

趙海濤 , 鄧淑琴

(江西師范大學 日本學研究中心, 江西 南昌 330022)

學術界關于芥川龍之介(1892-1927年)的研究,多認為發表于1915年9月的《羅生門》是其文壇亮相之作。事實上,早在1914年12月,芥川龍之介就完成了小說《火男面具》的創作。隨后,該小說發表在翌年5月號的日本文藝雜志《帝國文學》上,這比《羅生門》在該刊物上發表的時間還要早4個月。但是,該部小說鮮為人關注?！痘鹉忻婢摺分v的是一個名叫山村平吉的戴著面具的中年男子,醉酒后在船頭跳舞,驟發腦出血并猝死的故事。

百余年來,《羅生門》在日本社會產生了巨大的文學影響力,被奉為經典。相比之下,《火男面具》則常被忽視或鮮少被關注。對其難得一見的研究主要集中在近3年的日本學術界:西座理惠將《火男面具》與日本江戶時代的怪談物語相聯系,勾勒出二者之間隱含的復雜而多維的關聯性[1]62-78;水野亞紀子則著眼于作家所處的日本大正時代復雜的國內外背景,從芥川龍之介早期文學創作的特點往前追索,指出《火男面具》所折射出來的批判意識[2]73-85,等等。這些研究有的討論作品對日本傳統文藝的傳承和接受,有的發掘作者對所處時代的批判與關切。對于此時尚未形成穩定的文學創作風格,在寫作上尚未火力全開的芥川龍之介而言,這樣的論調是合理且中肯的。外在的影響固然重要,但起主導作用的終究是內因。作家往往通過文學作品來呈現自身對所處時代和世界的認知?！痘鹉忻婢摺吠ㄟ^戴在主人公臉上的“面具”和言行舉止中無形的各種面具漸次展開敘事,講述了山村平吉與面具之間存在著的人格面具化和面具非人格化的復雜關聯性,并使其貫穿于小說主人公逃避自我、表現自我、喪失自我,最終重建自我的整個動態過程。

一、戴上面具的原因:逃避自我

法國結構主義的主要創始人克洛德·列維-斯特勞斯(1908-2009年)在《面具之道》(1975年)中對面具有著精彩的論述:“單從造型方面來看,一種類型的面具是對其他類型的一種回應,它通過變換后者的外形和色彩獲得自身的個性”,這種被賦予了社會的或者宗教的功能的面具,“存在著一種跟面具本身的造型、圖樣和色彩之間的相同的變換關系?！盵3]19誠如斯言,《火男面具》的主人公山村平吉在戴上面具前后,其在行為舉止、語言表達等自我與外在關聯性的應對也呈現出截然不同的個性。而面具則無疑起到了重要的媒介作用。

我們先來看看戴面具之前的男主人公山村平吉。小說用三件事來呈現男主人公早年的人生際遇。第一個故事發生于平吉11歲時。此時,他在南傳馬町的紙店當學徒,他的老板狂熱地信奉法華宗。為了祈求合家安寧,紙店老板一日三餐都得先念誦一通“南無妙法蓮花經”。盡管他如此虔誠,他的老婆還是與店里的一個伙計私奔了?！斑@下子他大概覺得法華宗一點也不靈,就突然改信門徒宗,忽而把掛著的帝釋畫軸扔到河里,忽而把七面的畫像放在灶火里燒掉,鬧得天翻地覆?！盵4]25而身為旁觀者的平吉則親眼目睹了這一切。第二個故事是平吉二十歲前與一位妓女私下來往,委婉拒絕了妓女提出的兩人去殉情的想法,卻在三天后獲悉妓女已經和首飾店的工匠殉情自殺的新聞。第三個故事發生在平吉二十歲之后,此時他的父親已亡故,被父親一代雇傭的掌柜卷走了店鋪的一大筆資金并逃之夭夭。而就在事發前,掌柜正是讓平吉代筆寫信向老相好通風報信,為偷盜財產和逃跑作了準備。平吉早年經歷的這三個故事,不論是紙店老板篤信宗教最后落得一敗涂地,還是與自己交好的妓女轉身就和其他男子殉情,亦或是以為是忠心耿耿的老掌柜席卷家里的錢財后逃遁,皆從事業、愛情和家庭等三個維度對平吉進行了全面打擊。其中的辜負和背叛、虛偽和算計,使得原本對生活、對世界充滿信任,對自身充滿自信的平吉對生活逐漸失去了信心,對周圍的人和事充滿了疑慮,甚至通過各種“瞎編的”謊言來與外在世界周旋。

對于經歷了各種被算計、被欺騙之后的早年平吉,小說是這樣描述的:“要是從(人們所知道的)平吉的生平中抽掉這些謊話,肯定是什么也剩不下了?！盵4]26此言不虛,身處背叛和欺騙旋渦且無力自拔的平吉,不能主導自己的命運和生活,但是強烈的自尊心又不允許自己承認失敗,所以他在現實生活中選擇了逃避自我的態度。而要做到自我逃避,就只能通過隔斷或者割裂與外部世界各種聯系的方式,達到自我隱藏或者在他人的已有認識中消失或者發生改觀的目的。而戴上面具就是山村平吉逃避現實自我的最好手段。

二、面具的作用:重構自我

《火男面具》中的山村平吉既是一個具備自我意義上的個體,也是一個具備社會性意義的社會成員。他無論采取什么方式,企圖在群居社會中隱身匿跡和自我逃避,也無法割裂與周圍的人和事的關系,也無法抹殺自身固有的社會性。小說中的山村平吉遇到一個問題,那就是如何自處、如何與社會相處。如前所述,面具既是一個具備遮蔽功能、有利于山村平吉自我逃避的媒介,又是一個有助于男主人公以一個嶄新的、不同以往的面貌表現自我的工具。

榮格在《心理類型》一書中寫道,人格面具(persona)“是由于適應或個人便利的原因而存在的一種功能情結”[5]394,其“具有與外在世界缺少聯系的特征”,而且“極其容易受無意識過程的感染和影響”[5]395。山村平吉在乏善可陳的前半生中遭際了無數次的背叛和欺騙,但他還需要面對接下來的社會生活。因此,他需要借助面具來遮掩或者屏蔽不理想的生活以及不希望為人所知的信息,展示出自己想要表現出來和希望被他人關注到的信息,甚至需要戴面具來抵御外在威脅。從這種意義上來說,《火男面具》中的山村平吉正是通過面具這一形式,來完成個體與社會的相互合作,以及在搭配層面上的某種意義上的妥協。這亦是一種企圖重構自我身份的偽裝術。

小說對于山村平吉的外貌介紹很具體:圓臉盤,頭頂略微有些禿,眼角上亦有細碎的皺紋。他待人一向謙恭和藹,但是還有那么一種滑稽勁頭。而山村平吉戴著的火男面具(日語原文為:ひょっとこ)是日本近世平民社會中流行的一種“火男舞蹈”中的面具,其造型呈現為兩只眼睛一大一小,噘著嘴的丑男子模樣。這種傳說是根據男子吹火時的表情設計出來的火男面具,表情浮夸滑稽,與雖然稱不上是美男子,但是模樣仍算周正的山村平吉有著巨大的反差。這種將原型“丑化”的面具除了自帶的娛樂功能外,所具有的意義是復雜多元的:一方面,作者通過這種手段成功地轉移了人們對面具后的主人公本來面目的注意力,另一方面也以一個新的“山村平吉”形象取代原有形象,使得周圍的人們無法看清楚面具后面的山村平吉真正的喜怒哀樂,看到的只是展現火男舞蹈表演的“山村平吉”的一個虛像。除了具體的實物火男面具,小說中不戴實物面具時候的山村平吉卻又戴上了無形有實的隱形面具,即他的三個代表性行為----扯謊、醉酒和跳舞。

扯謊是山村平吉在社會交往中戴的第一個隱形面具。小說坦誠地指出再也沒有比平吉更愛扯謊的人了。一方面,扯謊沒有給平吉帶來任何實質性的好處,但是他在扯謊的時候,幾乎意識不到自己是在扯謊,完全來不及考慮后果;另一方面,對于自己自然而然又不由自主地扯謊,平吉并不感到苦惱,也不認為自己干了什么壞事情?，F實生活中,謊言的發生多基于撒謊者自身的虛榮、自尊、自信、自卑等心理,以及掩飾、牟利、泄欲、愛慕、仇恨等動機。但無論是基于何種出發點,謊言都會帶來一定的消極后果,即促使撒謊者與真理事實越行越遠,甚至會為了遮蔽真實而做出錯誤的判斷與選擇,使自身的利益受損、情感受到傷害,甚至讓自身人格尊嚴被貶損、自身價值功能遭到損傷與崩壞。

醉酒是山村平吉在社會交往中戴的第二個隱形面具。與常人出于生理需要的喝酒不一樣,平吉喝酒是心理上的非喝不可。因為他一喝酒膽子就大了起來,覺得醉酒后對誰也不必客氣了,“想跳就跳,想睡就睡,誰都不會責怪他。平吉對這一點感到莫大的欣慰,他自己也不知道為什么會這樣”[4]24。山村平吉的醉酒并非是生理需求,而是為了精神層面的滿足感。他只要醉了酒就可以從現實中的種種被動中解放出來,就能打破各種教條規矩,無視等級榮辱,使得平日中的不可能成為可能。因此,深諳醉酒妙用的平吉通過醉酒來消除橫亙在他與外部世界之間的鴻溝,并謀求真正意義上的跨越。正如《悲劇的誕生》中尼采所言:“人不再是藝術家,人變成了藝術品:在這里,在醉的戰栗中,整個自然的藝術強力得到了彰顯,臻至‘太一’最高的狂喜滿足?！盵6]26平吉在醉酒刺激中忘卻俗世的紛擾困窘,在麻醉中品嘗欲望的騰空釋放和自由的徹底狂歡,成為某種意義上的“酒神哲學家”。

跳舞是山村平吉在社會交往中戴的第三個隱形面具。平吉在早年紙店學徒期間跟著老板娘學會了跳舞。雖然學的是日本祭祀神樂中的巫女舞,但是平吉學得走樣,他所跳的舞并沒有達到歌舞伎中的僧侶舞蹈喜撰舞那般淫亂下流程度。然而,在周圍人眼中,跳舞的平吉儼然是亂跳一氣,活脫像個小丑。沒喝酒的平吉老實本分,決不跳舞,一旦喝了酒,“馬上就把手巾扎在頭上,用嘴來代替笛鼓的伴奏,叉著腿,晃著肩,跳起所謂火男舞來”[4]23,繼而得意忘形,不論旁邊的伴奏是歌舞伎的三弦還是民樂的謠曲。除了與醉酒相同的體驗感受外,任性舞蹈促使山村平吉大尺度地釋放了自己的欲望,這也為接下來他醉酒后在船頭舞蹈中的驟病猝亡埋下了伏筆。

三、戴上面具的后果:喪失自我

面具最早出現在原始社會人們的祭祀、悼亡等表演活動中,期間表演者佩戴面罩或者面具,面具因此成為一種物質化和符號化的存在,后來被運用到了舞蹈、劇作等各種文藝演出活動中。面具既是一種偽裝術,也是一種迥異于原型的變形,它既有物化、符號化的存在形式,亦有抽象化、精神化的存在形式?？寺宓隆ち芯S-斯特勞斯在另一本代表作《面具的奧秘》中主張“一個面具的類型,在與那些線條、色彩上起了變化的其他類型作反復地比較之后,才能被人認識,才能假定它自身的獨特性”,它們之間“存在著共同的轉換關系”[7]13-14?？寺宓隆ち芯S-斯特勞斯這里提到的“存在著共同的轉換關系”的實質是佩戴面具的人和所佩戴的面具之間存在的某種“同源共生”關聯性,只有具備這個關鍵的相同點,二者之間的轉換才能發生并完成。

《火男面具》中的山村平吉由于早年的不幸遭遇而懷疑世界、不信任他人,對自身抱有自卑感,企圖通過扯謊、醉酒和跳舞等方式來麻痹和隱藏自己。這些方式與面具具有同樣的功能。面具通過遮蔽表演者的真實面貌長相,或夸張或簡化或淡化或渲染其表演內容,可以最大限度地摒除表演者個體自帶的斧鑿痕跡。山村平吉在日常生活中(不戴面具時)和藹近人,待人接物唯唯諾諾。沒喝酒的時候別人逗他跳舞,平吉都會打個哈哈敷衍過去;一旦醉酒之后(戴了面具時)他就忘乎所以地跳起來,不在乎節奏,也不關心舞蹈的類型,成為前文所說的進入醉酒之境的“酒神哲學家”。在這個時候,面具的佩戴正是小說主人公山村平吉與火男面具舞蹈演員之間能夠形成“共同的轉換關系”的必要條件。

但是,面具是一把雙刃劍。它雖然有助于小說主人公山村平吉有效地隱藏自己的原型,通過扮演新的人物形象,讓自己向理想的新社會形象的轉型,使自己與現實中存在感較弱的原型自我劃清界限。然而,面具也給人物本來面目帶來了不可逆的破壞性損傷。雖然佩戴著面具,但是山村平吉并非是戴著面具在舞臺上表演的演員,而是借助面具重建自我的普通人。在這種情況下,身為個體的平吉和作為“物”的面具在發生交集之后又產生激烈的抵牾和對抗:一方面,酒醉后戴著面具的平吉期待通過在船頭跳火男舞蹈給大家展示自己的新面貌、新形象;另一方面,在當時的特定條件和場合,人格面具又不得不符合其身份及社會環境的期待與要求。男主人公山村平吉在船頭醉舞是小說的高潮,也是他人生中最后的一場盛裝表演。小說中寫道:“那個戴火男面具的人,褪下了秩父(日本地名)銘仙和服上身,露出里面那件漂亮的友禪內衣。內衣的袖子是白地藍花,黑八領子邋里邋遢地敞開來,深藍色腰帶也松了,在后面耷拉著,看來他已經酩酊大醉。當然是亂跳一氣,只不過是來回重復神樂堂的丑角那樣的動作和手勢而已。而且酒喝得行動好像都不靈了,有時候只能讓人覺得他僅僅是為了怕身體失掉重心從船舷栽下去才晃動手腳?！盵4]21-22平吉雖然醉酒,但此時盛裝舞蹈的他既盡興又賣力,即便是反應都有所呆滯,仍然竭盡全力地舞動手腳繼續舞蹈。而對于眼前小丑般的表演,岸上觀眾卻始終只是報以無窮的嘲弄和起哄。甚至有觀眾喝倒彩,喊叫道“還不如別戴著面具跳呢”。如果說戴面具跳舞是平吉企圖重建自我的一番努力,那么來自觀眾的喝倒彩和嘲笑則是對他這番努力的完全否定,可謂是壓死駱駝的最后一根稻草。不勝酒力且體力不支的平吉在眾人的哄笑聲中、在船頭的表演中重重跌倒,穿著棉毛褲的平吉兩腳朝天,一個跟頭滾落到駁船的篷子里去了。對于平吉的意外跌倒,岸上的觀眾依然報以哄堂大笑。這一方面說明了平吉重建自我的徹底失敗,另一方面也揭示出外在的社會期待與要求對于平吉這種面具人格的全盤否定。在內因和外因共同作用之下,正如蹉跎挫敗的前半生那般,成年后的平吉即使讓自己的人格面具化,即便認為戴上面具后醉酒舞蹈的自己才是真正的自我,也依然無法符合外在環境的審美需求和價值觀念。

四、摘掉面具:還原自我

山村平吉滾落到駁船的篷子之后,大家都以為這是他有意設計的惡作劇,船上的頭頭以為平吉又鬧著玩,正準備發脾氣時,才發現平吉紋絲不動。就在大家對平吉的意外情況不知所措時,火男面具底下傳來低微的不知是呼吸還是說話的聲音:“把面……面具摘了……面具……”[4]27在幫平吉摘掉面具后,眾人驚奇地發現火男面具下面的臉,已經不是平吉平時的臉了:鼻梁塌陷,嘴唇變色,臉色蒼白,還淌出來黏汗。這張讓人陌生的臉使大家覺得現在的平吉與平素那個和藹可親、喜歡打趣、說話娓娓動聽的平吉完全是兩個人。戴上面具是平吉謀圖改換已有形象的手段,那么在生命最后時刻請求卸下面具的平吉則是對戴面具的人生進行了否定和顛覆。這是在經歷俗世沉浮之后對自己人生的深刻沉淀和重新認識,也是對自我定位的再一次確認。如果說山村平吉在船頭喪命之前的面具人格,發端于人物對外在環境的積極迎合,是一種特定環境、特定語境下的,不得不削足適履的行為轉換的話,那么,在生命的最后時刻,拆除遮蔽的面具,露出本來面貌的山村平吉更具現實意義,雖然這張臉在眾人眼中根本不是日常生活中平吉的那張臉。這既是平吉一生中最后自我確認和自我認識的高潮階段,也是主人公對逼迫弱者要戴著面具生存的虛偽的人世間的決裂與反抗。

在東京帝國大學學習期間,芥川龍之介與同窗好友共同推進《新思潮》的復刊工作,并成為該雜志的同人。1914年1月21日,即將升入大學二年級的芥川龍之介在新宿給同窗好友恒藤恭寫信,其中提到自己的寫作狀態:“我是新思潮的一個同人。沒有發表過作品,只是準備發表作品?！曳g阿納托爾·法朗士的短篇小說,然而至今對我的文章沒有幫助,實在無奈。在同人中,文章最糟糕的是我,心情甚為不快?！盵8]46從芥川龍之介的書信可知,他雖然積極參與《新思潮》雜志的第三、四次復刊工作,但并未在文學創作上有所突破,甚至產生了和《新思潮》同人分道揚鑣的想法。不論是參與《新思潮》兩次復刊的經歷,還是希望通過翻譯外國小說獲得靈感,抑或是這一時期完成的散文《大川之水》(1914年1月),都觸發了他對《火男面具》的創作欲望?！洞蟠ㄖ分杏袃蓚€段落預告似的描述了隅田川上吾妻橋日常的熙熙攘攘,“從小學到中學畢業,幾乎天天都望見這條河。那水,那船,那橋,那沙洲,還有那些生于斯長于斯的人,每日忙忙碌碌的生活。盛夏的午后,踩著灼熱的河沙,下河學游泳,無意中河水的氣息撲鼻而來。這種種,現在回憶起來,那份親切似乎與時俱增?！盵9]3在這里,芥川龍之介對隅田川上自然風景的由衷喜愛之情溢于言表,后文也多次提到不同時期隅田川上的人(江戶時期凈琉璃木偶戲的作者們)、事(日本上古和歌作者在原業平筆下的風景、傳統能劇《班女》等)、遺跡(淺草寺的鐘聲)。這些也都讓年輕的芥川流連忘返,使其寂寥之心得到慰藉。而此時的芥川還要繼續蟄伏11個月,才能完成以“吾妻橋上,憑欄站著許多人”開篇的《火男面具》。

總之,通觀1914年到1915年芥川龍之介給友人、文學界同人的書信,不僅可以發現他在生活中的不安、寫作上的焦慮,還可以發現他從初戀、談婚論嫁到失戀的整個戀愛過程。在前半年(1914年5月19日)寫給恒藤恭的信中,芥川龍之介滿懷期待地寫出自己對愛情婚姻的憧憬,“我心中時常萌生戀情,如同虛無縹緲的夢幻般的戀情”,并自嘲為“幸?；孟爰摇盵8]45。此時年22歲的他正與吉田彌生相戀。

在同年8月30日寫給恒藤恭的信中,他甚至稱彌生為“我的妻子”,并給恒藤恭的妹妹準備了禮物。然而,這場幸福的愛情不到4個月,就因為芥川家庭的強烈反對而終結。在1915年2月28日寫給恒藤恭的另一封信中,芥川直言:“周圍的人們很丑惡……目睹這些丑陋而活著是一種痛苦……但是,有一種東西強迫我不能回避現實,這個東西命令我直面周圍和自己的丑惡。我當然害怕毀滅,而且我在不得不傾聽這個東西的聲音時,就預感到毀滅?！盵8]62此時芥川向好友恒藤恭的傾訴是否與他的失戀,是否與已經完成且即將在5月份的《帝國文學》發表的《火男面具》有關,在相關的資料中并沒有找到直接的證據。但是,比對芥川的人生經歷和《火男面具》中山村平吉的最后結局,可以確鑿地認為,它們之間有著千絲萬縷的各種關涉與牽連。在《火男面具》的結尾,被摘掉面具后的平吉沒有了呼吸,而他戴過的噘著嘴的火男面具被棄置在船艙的紅毯子上,以滑稽的表情安詳地仰望著已然死去的平吉。但是,由于期刊主要流通于小范圍的文學同人之間,《火男面具》的發表,包括4個月后《羅生門》的發表,并未在當時的大正文壇收獲太大反響。1915年12月,芥川龍之介參加“國民大作家”夏目漱石的“星期四聚會”,得此機會拜在夏目漱石的門下。1916年2月,他在第四次復刊的第一期《新思潮》上發表的改寫小說《鼻子》,得到夏目漱石的大力推薦。在這種情況下,芥川龍之介方才確立了新人小說家的文學史地位。