永順土司建筑藝術王權獨尊和國家認同的文化象征與隱喻

鐘 璞

（長沙師范學院，湖南長沙 410148）

土司這一“土皇帝”政治文化符號的具體內涵，經歷了從夏商周時期“五服之地”的“友邦冢君”，到秦漢時期的“羈縻屬邦”，再到隋唐時期的“羈縻府州”直至宋元明清時期的“土司制”的時空歷程，體現了兩千多年來邊疆少數民族從“華夷分治”到王權逐步向中央王朝集權聚焦的體制性切換演進過程。土司制度是大一統中央集權國家基于邊疆民族地區生產方式和文化模式的特殊性，而設計的“以奉正朔”的政治治理制度，但由于長期“華夷分治”而奉行“蠻不出峒，漢不入境”政策，形成封閉獨立“生地”而具有家族式的排他性民族自治制度，土司仍然是屬地相對獨立而又高度自主的“土皇帝”，對屬地土民擁有“刑殺任意，聽其所為”的生殺予奪大權。這一點，溪州土司彭士愁與楚王馬希范所立“溪州銅柱”盟約內容就是最好佐證：彭氏王化歸順朝廷，但不承擔賦稅和徭役義務，朝廷及其他百姓不得隨意進入彭氏屬地，也不得干預土司內部軍政事務，甚至不得武力征伐彭氏土司政權，儼然是“僻在邊隅難奉正朔”的“獨立王國”，王化歸順亦只不過是某種象征意義的“朝貢”禮儀形式?！秶Z·楚語》卷十七描述為“蠻、夷、戎、狄，其不賓也久矣，中國所不能用也”，《宋史·蠻夷列傳》亦載有“入版圖者存虛名，充府庫者亡實利”，由這些文獻的記載可以看出中央皇權很難對土司王權形成實質性的控制和統治?！皩ν了据爡^享有絕對的至高無上的權力，即在土司區內人們只認土司不識皇帝，而土司政權又必須對中央王朝保持一種謙遜的態度?！盵1]為此，中央王朝為了加強政治上的實際控制，歷朝歷代不斷通過增強“修政齊教”的文化輸出，逐步從“土流參治”過渡到“土流共治”的土司制度，諸如明太祖詔令各土司必須“皆立漢學”而建學宮、書院；明孝宗更是嚴令“土司子弟不入漢學不準承襲”等“化內”政策，以便從文化上的“化外之地”走向“由生入熟的漸染風化以革頑冥”，實現土司逐步接受中原漢王朝的正統與道統觀念即國家認同，以文化認同根基筑牢中央王朝的政治架構根基。不過，在中原中央王朝封建專制主義“家國同構”體制下，國家認同形式上主要表現為皇權認同或王朝君主認同，“舊用國家兩字，并不代表今天這涵義，大致是指朝廷或皇室而說”[2]。

溪州（永順）彭氏土司政權自五代后梁開平四年（910）起至清代雍正“改土歸流”而“獻土”裁撤之后，歷經27 代35 位土司共計818 年，除擁有世襲的上、中、下溪州之外，還以溪州刺史名義統領天賜、忠順、保靖等其他十七州。無論是就土司品秩等級（宣慰使）還是屬地管轄范圍來說，它都不失為中國古代土司制度的一個典型代表。按照格羅塞和博厄斯的藝術生成原理，建筑藝術作為文化的載體呈現形式與觀念表達方式，土司的王權獨尊與國家認同觀念必然借助于土司建筑藝術的物化形式予以呈現和反映，從而形成與方志文獻相互映襯的史實陳述和物質佐證，甚至有口傳文本和方志文獻無法比擬的視覺形象和直觀孔徑。誠然，溪州彭氏土司建筑有一個遷移變換的歷史演變過程。唐之后的后梁時期，彭氏先祖彭瑊與其子彭士愁打敗當地土著豪強首領吳著沖后，歸順楚王馬殷并被綬封為溪州刺史且爵位世襲，治所在今永順王村（芙蓉鎮）。南宋時彭氏第十一任溪州刺史彭福石寵遷土司治所于福石城即今老司城，王村作為土王行夏避暑的舊王宮保留，故而至今仍存有土王行宮、土王祠等王權象征建筑。清雍正二年（1724）彭氏末代土司彭肇槐又將治所遷至顆砂新城并稱之新司城（福石舊城由之而稱為老司城），同時拆除老司城建筑作為原材料建設新司城，老司城至今只保留了皇經臺、文昌閣、祖師殿、擺手堂（土司陰魂衙署）等王權建筑。4 年之后，彭肇槐迫于“改土歸流”征剿壓力而獻屬地“冊籍繪輿”于清廷，彼時顆砂新司城尚未完全建成。因此，本文所討論的永順土司建筑包括現有王村土司建筑以及老司城遺址遺留建筑，以及方志文獻所記載而被拆除的老司城建筑。

建筑作為國家權力象征與正統觀念的文化象征，王立山先生的《建筑藝術的隱喻》一書，對中外歷史上諸多皇權建筑進行了系統的研究，諸如漢代未央宮、唐代大明宮、清代紫禁城（故宮）、古羅馬的萬神廟、古印度的邁索爾宮、中世紀法國的凡爾賽宮等，都是皇權高貴、威嚴、權力和地位的象征。作為“以奉正朔”的物化載體形式，土司建筑也必須體現出“王化歸順”的大一統國家認同觀念。因此，借助于永順土司建筑藝術的“都城布局理念”“王宮型制觀念”以及“王宮物化符號”等方面所蘊含的文化象征與隱喻現象，可以獲得透視和剖析彭氏土司王權獨尊和國家認同的直觀視覺孔徑，進一步彌補和豐富方志文本符號化記憶的不足和缺憾，為土司研究提供新的學術視野和學理路徑。

一、“都城布局”理念象征與隱喻的王權獨尊和國家認同

《周禮·考工記》關于周代王朝都城所確立的空間布局與禮制規格為“九經九緯九軌，前朝后市，左祖右社”，此后歷代中原王朝都城建設基本遵循這一皇權準則與禮制慣例。正是基于這一“都城布局”理念，學界大多以中原中央王朝平原都城模式與慣例來看待和審視老司城遺址的空間布局，把老司城作為土司都城僅僅局限于已經考古挖掘而呈現的“八大建筑區域”，即宮殿區、衙署區、祭祀區、教育區、墓葬區、市民區、軍事區、苑墅區等，形成“八街九巷四城門四碼頭”規劃整齊、功能齊備的土司都城空間布局。這種皇權慣例的平原都城固有模式恰恰忽視了山地文明非華夏都邑布局的空間觀念，因為山地文明典型的坡級地形地貌地勢只可能構建出有限的都邑空間，而不可能像平原地形那樣可以規劃出“曠闊平陽”的都邑空間。職是之故，山地民族幾乎沒有平整空闊土地空間而只可能因地制宜地建造吊腳樓式建筑，并以臺級式坡級梯形地勢為基礎形成村落和都城空間，而不可能像平原空間利用廣闊平整土地形成四合院式的序列化村落和都城空間。這一點，歷史人類學家徐堅先生就以司哥特的山地文明理論和湯拜耶的山地星云政體理論，質疑老司城現有發掘遺址空間承載“城內三千戶，城外八百家”以及“巍巍乎五溪之巨鎮”的可能性與真實性，認為歷史文本這種極富欣賞性和感染性的都城風景描寫必然隱藏著山地文明生境體系必須延伸與拓展的空間邏輯和序列結構，即必須以山地文明自身的空間特點與布局理念來審視老司城的都城空間布局[3]。事實上，有方志文獻和口傳文本可考的老司城周邊的喻家堡（魚市）、菜園坪（菜市）、張家鋪（集市）、高坪（糧市）、青崗包（窯場）、萬坪（冶煉）、謝浦（兵器庫）、官屋場（關卡哨所）、搏射坪與教場坪（軍訓區）、騾子灣（馬場）等，都應該是基于山地文明空間特點而圍繞老司城核心城區展開的焦點輻射式星云政體都城（非中央王朝平原中心圓圈式都城），從而形成焦點輻射式的山地文明都城空間布局形式。第一代土司治所王村也是圍繞會溪河兩岸綿延十幾公里的焦點輻射式都城空間布局?？梢?，基于山地文明地理特點所形成的老司城應該是“焦點輻射”式的都城空間布局，而非中原中央王朝“中心圓圈”式都城空間布局。因此，我們必須以山地文明特有的空間特點和布局理念來審視老司城作為彭氏土司都城“內羅城”與“外羅城”的空間布局和秩序結構。

老司城基于山地文明的“都城空間”理念所呈現的王權獨尊的文化象征與隱喻主要體現在以下幾個方面：一是整體地貌上呈群山環繞、起伏綿延、重巒疊嶂而又散點分布的萬山環拱外部空間特征，又同時聚焦于“老司城”這個焦點，象征著土王“萬馬來朝”的王者氣勢；二是都城背靠合稱為“三星山”的福石山、祿德山、壽德山之下，聚集“福祿壽”而呈“三星拱聚”狀，具有土王“三星福照、太平盛世”的隱喻意義；三是老司城東側山脈似展翅騰飛的鳳凰，南側山脈呈青龍繞殿狀，后倚突凸山脊如玉筍擎天，負陰抱陽，沖氣為和，儼然“龍鳳呈祥”的王者之福；四是老司城都城山地文明特有的焦點輻射式布局，即沿老司城遺址這個中心點隔層迭次散開（非中央王朝都城同心圓圈形繞層中心），通俗地說都城某個功能區如教場坪軍事訓練區距離中心點隔了一座山，同樣具有“擇國之中而立宮”的王者之氣；五是老司城核心區域聚集了祭祀建筑、衙署建筑和墓葬建筑（非中央王朝都城之外遠距離的專門陵寢區建筑），暗合了土家族述古神話《梯瑪神歌》“天界、官府和鬼靈”三層結構的哲學觀，天界住著三清四帝，中間住著“彭公爵主”，寓示彭氏土司的權力“王權神授”，神圣不可侵犯；六是老司城核心區宮殿建筑群在地形上按照坐東北朝西南的順等高線依層狀臺階梯次逐級布局在山坡上，整體方位上依然有“南向為尊”的王權意識；七是彭氏土司宮殿建筑立于城北最高端，以山為壘，以水為池，規模宏偉，氣勢磅礴，俯瞰一切山川河流與凡人俗間，以山勢之高隱喻強宗豪族門閥王權的“至高無上”。彭一剛先生把這種山地文明特有的建筑空間觀稱之為“山勢隱喻”，“由于人不同于一般的動物而具有思維和精神活動的能力，因而供人居住或使用的建筑應考慮它對人的精神感受上所產生的巨大影響”[4]。

“土流共治”的土司時期，中央王朝在土司衙署設置了諸如經歷司等眾多體勘委任的流官，必然要求土司在規劃建設“土司都城”時嚴格遵守禮制規范而不可僭越，必須體現出“朝臣納貢而王化歸順”的國家認同觀念。老司城都城空間布局理念在國家認同上的文化象征與隱喻主要表現在以下幾個方面：一是老司城坐東北朝西南而非華夏都邑“坐北朝南”的標準帝王定制，所謂“南向為尊”是也，反映了土司在建筑朝向上歸依皇權、服從皇權的認同心理；二是依托山地文明的空間觀念建設核心區的“二重城（宮城和民城）”，而非中央王朝的“三重城（皇城、宮城和京城）”，嚴格遵循儒家“貴賤無序，何以為國”的禮制規范。山地文明并不意味著完全沒有空闊平地建設都城，只是因為散點聚焦的都城空間布局既符合軍事防御的功能需要，也符合“王化歸順”的正朔守望，所謂“君臣、上下、父子、兄弟，非禮不定”；三是老司城核心區按山坡地形逐層迭級地規劃建筑群體并以山頂宮城最高地勢為尊，與華夏都邑貴和崇中的空間布局迥然有別，這應該是“土流共治”的流官以漢學道統規范與約束土司的結果?！抖Y記·王制》強調“中軸對稱，中為至尊”?！岸贾卸m”的貴和崇中皇城空間布局觀，往往通過龐大的規模、嚴格的等級、縱深的序列來呈現同心圓圈形繞層中心的皇權的至高無上，從而形成一個以中軸線為基準兩邊對稱均勻、方方正正而又井然有序的禮制建筑群。老司城完全放棄“都之中而立宮”而選擇“置山頂而立宮”的空間布局理念，既是山地文明地理特征在哲學認識上隱喻王權獨尊的心理反映，也是“皇權認同”禮制等級秩序規范約束的結果?！凹戳钍窃谠撨z址的內宅區，其建筑布局也不允許越制”[5]；四是土司都城城內“八街九巷四城門四碼頭”的空間結構，只有祖廟（祖師殿）而無社稷陵（天壇地壇之類由皇帝祭祀天地日月的建筑），而非“九經九緯九軌，左祖右社，前朝后市”“九里為方且每方各開三門，縱橫各開九車軌寬”“三朝五門”的帝都空間結構，在大小和規格上嚴格遵守“國家認同”的禮制規范。

二、“王城型制”觀念象征與隱喻的王權獨尊和國家認同

卡西爾在《人論》中探尋藝術生成的符號原理和文化本質時，著重批評了人類一直以來基于理性認識和道德生活的知識體系而確立藝術原則與真實的邏輯法則，著重指出藝術并不是對一個既成實在世界的單純想象性模擬而獲得的情感愉悅形式，而是導向人類生活即內在生命動態過程的概念，從而在形式中現出實在和從原因中認識實在，才是藝術生成和表現的普遍形而上學價值。因此，藝術并不是反映世界而是構成世界的經驗形式，其構成性要素和創造性過程需在可見、可觸、可聽的外觀形式中把握人類生命動態活動的秩序原理與本質真實，由此而在給予我們共同類型的真實上形成符合生命動態過程的符號語言，從而藝術本質上是一種生命整體類型的文化表達形式[6]?？梢?，卡西爾把藝術視為一種表現和體現文化觀念的生命符號，一個民族有什么樣的文化模式或者說生命形式，才會有與其相適應的建筑、雕塑、工藝等藝術形式。其學生蘇姍·朗格則在繼承藝術是人類情感形式（內在生命形式）的符號語言基礎上，進一步指出藝術作為一種符號手段在于把人類情感轉變為可見或可聽的概念形式，卻又可以通過移植和借用別的“整體生命形式”獲得概念形式的個性化表現。比如，民族建筑藝術這種由民族共同生命形式所呈現的“共同幻象”中，又可以通過移植其他民族的“生命形式”獲得個別與個性的符號手段?！耙粋€是能動的體積的幻象，象征著自我—生命的中心，另一個是種族領域的幻象或由個性所創造的環境”[7]。由此可見，作為一種建筑藝術的符號手段，永順土司王城建筑既要體現出土家族整體生命形式的“共同幻象”，又要移植漢民族的“生命形式”來呈現其“罔替世襲”的世俗王權觀念，以彰顯其顯赫尊貴的崇高地位。職是之故，土司王城建筑既繼承了山地文明坡陡地勢而因地制宜地創造出“柱枋穿通，不事裝飾”的干欄式民族建筑型制，又要借用漢民族王城都邑宮殿建筑型制觀念以彰顯其“王權獨尊”的等級觀念和“彭公爵主”的顯赫地位，從而形成如《永順縣志》所載從“叉木架屋”的土民建筑到“許豎梁柱”的舍把頭目建筑再到“綺柱雕梁”的土司建筑的差等化建筑型制與規格。但其“綺柱雕梁”的規制又同時必須遵循中原中央王朝的國家認同，不能出現僭越帝都皇宮的型制與規格。比如老司城配套建設了王權獨尊的禮制建筑如祖師殿、土王祠等，但不能建設諸如山川壇、日月壇、社稷壇等作為天子皇權象征的禮制建筑，正所謂“別同異、明是非”也。

總體來說，老司城王城建筑包括宮殿建筑和衙署建筑所組成的“前朝后庭”以及祖師殿、玉皇閣、文昌閣、土王祠、子孫永享牌坊等宗教禮儀建筑，共同構成作為土司王權文化象征的“幻象體系”。以土司衙署區建筑群（相當于故宮的“前朝”）為例，其建筑群主要包括湖南文物考古研究所出版的《永順土司城》一書中所記載的F21-F24 等建筑群體，《永順宣慰司志·公廨》記載為“中廳一座五間，名繩武堂；間樓一座三間，名純忠樓；正廳一座五間，名籌邊堂；東西廂房二座各七間；儀門一座三間，豎匾曰：欽命都督府……”。土司王城衙署建筑王權獨尊和國家認同的文化象征與隱喻體現在以下幾個方面：一是衙署建筑群按軸線依次為旗桅、大門、儀門、南北廂房、大堂、二堂的“重門重堂模式”，這是典型的中原王朝王公貴族顯赫等級規制，但其建筑命名如宣化、承流、籌邊、純忠、繩武等明確地表現對皇權“執圭守土”的忠誠與正朔守望；二是衙署建筑群依東北高西南低的地勢在第八級臺階上順應地勢而構建，坐東北朝西南并以中軸對開的形式構建左右廂房的“工”字廳，呈“兩進一抱廳”的中央王朝殿堂建筑典型形態。土家族傳統民居一般為“坐虎木欏”（單層平房）和“挑廊吊腳樓”（雙層樓房）建筑型制，土司衙署建筑明顯具有中原漢式殿堂建筑的型制與風格，表現出與傳統土家族民居建筑型制上的典型差異性，這是以中原漢文化的庭院式宮殿型制來彰顯土司的王權獨尊地位，又嚴格遵守了《營繕令》（唐宋明時期品秩建筑規制）“親王府門五間、殿七間，郡王至鎮國公府門三間、堂五間”的禮制規范，表現出不可僭越的國家認同觀念；三是彭氏土司衙署建筑雄偉古樸而又精巧雅致，三重飛檐，規模宏偉，斗拱層疊，樓宇昂立，氣勢磅礴，以建筑的輝煌雄壯象征王權的尊貴顯赫。溪州老司城至今仍然流傳有民間小調“土王坐在老司城，一統乾坤，內金殿、外羅城，四海聞名……”，各類禮制性建筑如“世忠堂”“忠誠府”以及鐘樓、鼓樓的“晨鐘暮鼓”象征王化歸順的禮樂教化，體現出道統上的國家認同；四是土司衙署建筑主樓采用“一正兩廂”的院落式宮殿型制模式，中軸線上以“五間正廳”構成衙署主體建筑“籌邊堂”和“欽命都督府”，兩邊間房和廂房則是“經歷司”等流官合署辦公場所，設吏、戶、禮、兵、刑、工等六科，體現出土司“一家獨大”的顯赫尊貴地位。但土司把籌邊堂置于中心正廳而把欽命都督府置于偏廂，以及在面闊、進深的建筑規格上遵從“廳堂五間七架”的禮制規范，都體現了“教訓正俗，非禮不備”的國家認同觀念。

土司衙署建筑王權獨尊與國家認同的文化象征與隱喻還體現在建筑結構與裝飾上，一是結構上采取中原漢式宮殿“抬梁式”與土家族“穿斗式”相融合的木架構方式，承重則為“一斗三升雙下昂”中原漢式宮殿建筑結構，如老司城現存的祖師殿就是“明間架梁墻面穿枋”的結構方式，以彰顯土司“以勞績之多寡，分尊卑之等差”的威嚴高貴。土司衙署在建筑上以有意無意的“國家化”方式，顯示其“王朝國家代理人政治身份”的特殊地位和顯赫尊貴，反映了歷代土司的王權獨尊思想和等級觀念。但土司衙署又不完全采用帝王宮殿的“抬梁式”結構型制，又表現出“使知君臣父子之道，禮樂教化之事”的國家認同與遵從；二是在建筑裝飾藝術上，土家族傳統民居因為等級原因不僅不事裝飾，且“皆不得蓋造瓦房”（改土歸流后廢除），往往用茅草、樹皮、石板等覆蓋房頂，簡陋粗糙。而土司衙署建筑一般為二層重檐歇山頂，飛檐翹角，同時大量采用諸如月牙脊梁、插拱、雀替等具有強烈裝飾效果的建筑構件，如意斗拱層疊繁復，屋頂則覆蓋青瓦并雕刻裝飾脊畜。華麗壯觀的屋頂裝飾不僅是土司屬地嚴格尊卑等級觀念的體現，還是土司赫赫威儀的王權象征。但衙署建筑屋頂不采用三層廡殿頂、不飾九畜、不著金色彩繪等，則表現出建筑裝飾藝術上“六合同風，九州共貫”的皇權禮制遵從；三是裝飾型制還體現在土司衙署建筑的各類構件上，比如大西門平臺由黑色卵石和赤色紅砂巖鋪飾而成，其矩形磚頭邊框內部三個菱形紋飾與兩側三角形紋飾相交，形成方勝盤長紋。脊柱、瓦當、青磚、滴水等亦均以各種深淺浮雕圖案紋樣裝飾，如老司城出土瓦當就分別有虎頭紋、龍紋、團花紋、蓮花紋等。黑與赤（紅）在土家族文化里是血與火的神圣色彩，象征土家人的光芒與智慧，但土民一般只著黑色而不能著赤色，這種等級觀念本身就是土司王權獨尊的體現，即只有土司才代表了土家人的光芒與智慧。然而色彩的選擇與使用不僅是民族文化傳統和等級觀念的體現，同樣也是國家認同的體現，即土司沒有選擇“五行之土而象征大地，天生萬物而地之為尊”的皇權色彩——黃色，因為從唐高祖“以赭黃袍”而禁臣民之后，明黃色就成為“天下一統，定于一尊”的皇權象征，從而體現了土司在色彩裝飾型制觀念上的國家認同。

三、“王宮物化”符號象征與隱喻的王權獨尊和國家認同

如果“都城布局”理念和“王城型制”觀念是從觀念形態上來象征和隱喻土司的王權獨尊和國家認同，那么“王宮物化”符號則是從具象形態上來象征和隱喻土司的王權獨尊和國家認同，即土司王宮建筑必須以一種或幾種具象的符號形式來象征王權的尊貴顯赫。誠然，這種具象符號涉及王權象征或隱喻的發生學原理與表現法則，即何種具象符號才能成為“王權物化”的對象和載體。福西永在討論“心靈王國的符號形式”時認為，重大人物活動所必然擁有的某種神秘威望往往會借助于神秘要素獲得心靈的外在對象形式，從而具象的形式只是內在威望意識的隱喻現象。于是，符號形式的感覺力和理解力也必然指向生命傳播奇妙泛靈論的所有方法?！霸诔橄蟮奶斓刂袆撛斐鼍呦?，在無重量的天地中創造出重量?！盵8]在福西永看來，泛靈論的各種神靈是心理上隱喻神秘威望的視覺化秩序原理與心靈法則，因為只有借助彼岸世界的超自然神奇力量才能獲得權威的心理征服與崇拜，同時也才能為權威來源確立信仰的族源基礎和神圣色彩。比如，苗王府門口矗立的碩大牛頭符號就是神秘威望的具象形式。博厄斯在解釋原始藝術的起源時，則進一步把這種心靈的形式原理與表現法則對應于階層、地位和等級等基本因素的象征與隱喻，從而繪畫、雕刻、建筑所使用的不同動物圖形，則是與階層和社會地位有關聯的某些義務和特權象征，圖騰形象的豐富和完美就成為“等級高貴的首領有權使用的特定藝術形象”[9]。由此，權威的心靈形式最終指向民族的圖騰對象，這正是龍圖騰成為故宮至高無上的“皇權物化”圖式的心靈形式和表現法則。

湘鄂渝黔四省交界的“五溪蠻”作為遠古巴人（土家族）的遷徙部落聚居于武陵山區，在中原漢民族已經進入成熟的農耕型國家文明時，他們還處于采集漁獵的母系氏族或部落階段。按照文化人類學家麥克倫南和戈登威澤“相互滲透的生命共同體觀念”的圖騰發生學原理，氏族成員數量的龐大即種族繁衍成為漁獵生計食物來源的強烈渴望與生命共同體觀念。于是，蛇通過交媾繁衍而產生的漫山遍野數量，就成了土家族原始先民女根生殖崇拜“相互滲透”的圖騰對象，并最終形成了母系氏族的原生蛇圖騰崇拜。此后，隨著土家族由母系社會過渡到父系社會并進入部落或部落聯盟階段之后，漁獵生計模式在單純自然資源生產的有限性紛爭中必然導致部落之間的沖突與械斗，諸如方志文獻所載“巴蛇吞象”的巴、象部落之戰就是有力史證。同時，部落聯盟階段的土家族還必須不斷面對中原中央王朝基于開疆拓土需要而對武陵山區進行的武力征伐，典型史實如商代的“婦好伐巴方”。由此，內部為食物生存爭奪的沖突與抵抗外部強大國家征剿勢力的軍事斗爭，使得力量的雄壯與狂野成為取代種族繁衍感性沖動的符號，于是，“百獸之王”的虎（山地森林不可能有草原之王的獅）就成為了取代蛇生殖圖騰的原生符號?！逗鬂h書·南蠻西南夷列傳》所載“廩君死，魂魄世為白虎。巴氏以虎飲人血，故以人祠焉”，則為土家族從原生蛇圖騰符號過渡到次生虎圖騰符號的史實佐證。蛇圖騰、虎圖騰作為土家族原始先民的神秘威望象征和地位隱喻，必然以心靈形式和藝術法則成為土司“王宮物化”的觀念符號。如永順土司現存王宮建筑的祖師殿，作為歷代土司祭祀先祖的場所，由34 根大柱組成“一斗二升雙下昂”的建筑結構，二重檐歇山頂的翹角裝飾各類雕刻與彩繪，殿內供奉披鬃祖師菩薩，形態威武地右手執七星寶劍，左手捏碗粗大蛇，腳踩吊睛白額大虎?？梢?，蛇、虎圖騰作為心靈形式符號隱喻了土司的神秘威望，同時也形象地詮釋了彭氏先祖的豐功偉績和尊貴顯赫。

中央王朝為了加強對土司的管理和控制，往往選派“委官體勘”的流官參與輔助土司治理，即由流官按照漢學道統與正統準則監督、輔佐和提升土司治理以實現“王化歸順”和“由生入熟”。自此，中原漢文化開始融入到溪州彭氏土司屬地，而龍作為漢民族的圖騰崇拜更是“至高皇權”的天子化身和神圣象征，同樣也被王權獨尊的土司接受并成為其宮殿建筑“王權物化”觀念的心靈形式和符號載體。從蛇圖騰到虎圖騰再到龍圖騰的演進并不意味著土家族圖騰文化的嬗變，而是龍圖騰的符號形象構成所包含的蛇身、虎掌剛好切合了土家族傳統的圖騰形象，從而獲得了文化接受的民族深層心理認同。由此，在土司宮殿建筑和衙署建筑的各類建筑構件中，大量出現了或雕刻或彩繪的龍圖騰符號，如老司城出土文物滴水瓦當裝飾圖案大量使用了龍紋圖案，線條纖細，形態飄逸，細膩嚴謹，猶如真龍駕祥云飄于茫茫天宇。王村現存土司行宮建筑走廊梁柱上的龍雕刻，深墨色圓雕造型的龍頭俯貼柱礎，龍尾舞動伸出雀替，整體形象呈騰飛躍起狀，栩栩如生而又活靈活現。但其“王權獨尊”的物化符號載體大多使用“降龍”而非“升龍”，同時著墨色也不使用皇帝御用的“金色”等，則顯然是以心靈的物化形式來傳達和表現國家認同。此外，土司王宮建筑還以漢民族的獅作為“王權物化”的符號，以彰顯土司王權的尊貴與威儀?！队理樞克局尽す荨份d衙署建筑頭門照壁前“桅桿二，石獅二，東西轅門各一”，后庭王宮大西門的門樓建筑“兩側各立石獅一對”；現存祖師殿、文昌閣等建筑屋頂吻獸為獅子，雕刻形態清晰，層次鮮明，稚拙古樸。故宮石獅作為唯我獨尊的等級與權威象征，形象一般昂首蹲立、卷鬃利爪、高大威嚴、強壯兇悍、形態威儀，而老司城的吻獸石獅則體態嬌小，溫馴可愛，憨態可掬，同樣也是以心靈的物化形式來傳達和表現國家認同。

建筑是一個民族觀念的化石隱喻，也是民族歷史文化濃縮的“羊皮袋”，正如故宮建筑是中國封建社會至高無上的神圣皇權觀念物化載體與文化象征一樣，作為永順土司治所的宮殿建筑，也必然借助“都城布局”理念、“王城型制”觀念和“王宮物化”符號，獲得“彭公爵主”顯赫地位和獨尊特權的文化象征與隱喻，但又必須在物化觀念和符號載體上傳達出“王化歸順”的國家認同，這正是八百年傳承的永順土司宮殿建筑的藝術特色和文化特征。